景德镇青白瓷器物装饰体系研究*

刘永红

(景德镇陶瓷大学 江西 景德镇 333400)

器物是一门实用艺术,主要承担着功能效用,为大众的日常所需服务;同时,它也需要具备美的要素,所谓“美食不如美器”,因此它也是一门装饰艺术。论及青白瓷,当属景德镇的首屈一指,无论装饰技法或艺术形式,在博采众长的基础上,有着自身的显著特点和明显优势,历代典籍对其多有赞誉。青白瓷产量巨大,生产的时间跨度长,初创于五代,宋代达到鼎峰,元代延续这种兴盛状态,明中期以后开始式微,在清代还有少量生产,故青白瓷器物的造型丰富,装饰手法多样,釉色变化多端,其釉色、装饰、造型共同组成了完善而且丰富的装饰体系。

1 青白瓷的釉色特征

青白瓷的釉色介于青白二者之间,积釉处显青,薄釉处泛白,具有深浅不一的色阶变化。除了典型的青白色,其釉色或青中偏白,或青中偏青,或青中泛黄,或呈米黄色,或近似纯白色、粉青色,正是这多样的色系丰富了青白瓷的装饰体系。铁元素是青白釉的主要着色剂,如果青白瓷的施釉厚度不一致,加上胎体颜色的差别,都会令青白瓷呈色不一致,有色泽差异。这并非工匠有意为之,而是由于施釉、制胎为手工制作,误差较大,此为工艺技术的局限性。加之龙窑烧制,不可控因素较多,导致青白瓷即使同一窑所烧,色泽也是各有差异,所谓“入窑一色,出窑万千”。除了青白色,还可根据青白瓷的色阶之差分为白色、粉青、水绿、米黄这4种。

1.1 白色

白色即色泽偏白的青白瓷,视觉上呈现出白瓷的光泽,如果釉层施的较薄,导致釉中含铁量偏低,就容易烧制成偏白的青白瓷,从成品表面观察,该类偏白的青白瓷的釉层较薄。

1.2 粉青

典型的青白瓷其釉色青中泛白,白中显青,而在现存器物中,发现有相当一部分青白瓷色泽偏青,呈现出粉润的偏青色泽。青白瓷的呈色与铁元素密切相关,如果釉层较厚,在还原气氛下,则容易烧制出偏青的青白瓷。当然,该粉青色泽也有浓淡之别,这与其含铁量的高低有关系。

1.3 水绿

制作青白瓷的釉料为石灰釉,釉中含有16%～20%的氧化钙,钙在釉料中是助熔剂,能在较低温度下玻化,在高温下流动性大。加上在釉料中还含有一定量的氧化铁,铁是青白釉的主要着色剂,故在釉厚处呈现湖水般的绿色。因此,如果将其釉层施厚一些,加大釉料的含铁量,在还原气氛下,则有可能烧出如湖绿般的釉色,在窑址调查中发现,有大量青白瓷器物厚积釉处呈现漂亮的水绿色。

1.4 米黄

在青白瓷中,有一定比例的瓷器色泽泛黄,在色泽上与青白色相差甚远,俗称米黄釉。古文献中常用一些含糊的词语来描述其外貌特征,比如“色如炒米,釉面开片”、“黄掉”等。清代景德镇本地学者蓝浦在其撰写的《景德镇陶录》卷五“景德镇历代窑考·湘湖窑”条说:“镇东南二十里外,有湘湖市,宋时亦陶。土塥埴,其体亦薄,有米色、粉青二色。”

虽然青白瓷色泽丰富,但占主流的还是青白色与米黄色,由于不易掌控烧成气氛与始融温度,青白瓷很容易烧出泛黄的色泽。甚至在同一窑位中,烧成温度与烧成气氛相同的情况下,烧成的瓷器有的为青白色,有的则为米黄色。图1为南宋时期的支圈芒口覆烧印花碗,既有青白色(见碗外壁),也有米黄色(见最上面那只碗内壁)。

图1 南宋景德镇窑支圈覆烧碗

2 青白瓷的装饰手法

景德镇窑青白瓷的装饰技法丰富,有划花、刻花、篦划、印花、剔花、镂雕、捏塑、点彩、堆贴、贴花等,常在同一器物上采用两种或多种工艺技法,以达到丰富的装饰效果。现介绍以下主要装饰手法:

2.1 刻划花

刻划花是景德镇窑青白瓷独具特色的一种装饰手法,可细分为刻花、划花、篦划花三种。在青白瓷的器物上,有的单用刻花、划花、篦划花等技法中的一种,但更多的是刻、划花、篦划花的不同组合。一般是采用刻花、划花勾边,用划花、篦划花填充花纹内部、细部(见图2)。

图2 宋青白釉海水纹斗笠碗

景德镇窑的刻花技法,是在已干或半干的陶瓷坯体上,用小刀状工具(或竹或铁质)刻出装饰纹样。刻花主要运用一边深、一边浅的“半刀泥”手法,利用刀的侧锋刻出线条。

划花技法则是在已干或半干的陶瓷坯体上,用针状工具(或竹或铁质)刻出装饰纹样。划花运针如笔,划出的线条粗细一致,线条较刻花浅而窄,多用于表现花卉、卷草纹样的轮廓线。

篦纹的装饰手法与划花相似,但不同于划花所用的单个针状工具,篦划是用类似于篦梳的工具,在半干的坯胎上压印或刻划出排状的线条。其中,用划花方法形成的细密平行线条纹,习惯上称“篦划纹”,用戳刺方法形成的细密如芝麻点状的成片纹样,似锥刺纹,习惯上称“篦点纹”。篦划、篦点纹主要用来着重表现云气、波浪纹和花叶筋脉、纹理等,或装饰纹样外的空白地以作背景使用。

2.2 模印

模印是先将模具用阴刻或阳刻手法刻好纹饰,然后把泥坯放在模具中压印,纹样就一次性印在了坯体上。模印中还有一种戳印技法,先将模具用阴刻或阳刻手法刻好纹饰或字符,然后将其像盖章一样在所需装饰的部位戳印纹饰。目前所见碗盏底心戳印有“酒”、“詹”、“宋”、“吉”等字的戳印款。

模印集器物成型和装饰于一体,印花、成形和装饰一气呵成,原先需要逐一刻划的纹饰,现在只需在母模上压印一次,便可批量生产同一形制纹样的产品。模印工艺是为适应大量生产的需要而流行起来的,其纹饰繁缛规整,层次分明,追求对称、均衡,常印于碗、盘的内壁、盒盖、枕面等,由于印花是借助模具上的刻痕压印的,故纹饰不如刻划花那么清晰。

2.3 剔花

剔花是在坯体上绘出花纹,然后用刀具将花纹外的空间或花纹本身部分的胎土剔去,有留花剔地和留地剔花两种。多见于器物的外部,如炉、洗、盘、器座的外腹及足沿上。宋代景德镇青白瓷器物多采用留地剔花技艺,也有采用留花剔地的。

3 青白瓷的造型原则

“讲学所贵乎无方,摧坚不可以无术”,景德镇窑的工匠在无数次的造物实践中,积累了丰富的心得与经验,经过时间的淘洗、沉淀,逐步形成了日趋稳定的认识定势,并内化为工匠进行造型设计的经验范式。景德镇窑青白瓷器物的造型,其联系着实用功能以及有审美的诉求,故造型手法多样,变化较为丰富,归纳起来,大致有以下三种造型原则。

3.1 制器尚象的造型手法

“制器者尚其象”,任何一件器物,其造型的产生,不是凭空而起,要么是源于对当时当地某种自然形态的模仿,要么是脱胎于其它现有或旧的器物,都能找到它原始形态的祖型。古人对自然界的感知与认识比现代人更直接和强烈,在时刻与自然界中各种物体打交道的过程中,促使他们将自然界中现有的物象或者某种构成方式作为制器造物的模板,可谓“近取诸身,远取诸物”。

景德镇窑青白瓷同样遵循“制器尚象”的造物原则,有着师法自然的设计意匠。归纳起来,景德镇窑常用到如下3种手段:

3.1.1 器物的局部拟形

将器物的某个部位如口沿、圈足等模仿动植物形象,所“取象”的母型通常也是某一局部,基本是从自然形态中选取最典型、最能传情达意,或者最具有美感的部分,与器物的内在结构所形成的主体器形相融合,依照器物的造型规律,加以提炼、概括、抽象、变形,制成能突显自然形态美特征的器物。

3.1.2 整器拟形

将整个器物模仿动植物、花果的形象。如南宋青白瓷象背瓶,造型为站立的大象的背上贴塑一只小瓶,瓶是花口瓶,取“太平有象”之意。

3.1.3 主体结构拟形

把器物的腹部做成仿生样式,通常呈瓜棱状。如南宋景德镇窑印花八棱带盖梅瓶,梅瓶带盖,腹作八棱状。盖顶印一牡丹花,肩、胫分别刻覆莲和仰莲纹,瓶身八面模印花卉图案。另外,葫芦瓶、玉壶春瓶也常将腹部作瓜棱形。这种八棱器形受中亚、西亚的金属器的影响,在元代更为流行。

3.2 主次有别的造型原则

景德镇青白瓷器物,常将其某个部位进行造型强调,如将口沿剜出花瓣形,腹部做成瓜棱状或八方形,在颈、肩部贴塑兽耳,将底足做成须弥座或菊瓣纹等,而器物的主体则是简约的几何形,这是一种主次有别的装饰现象。对于此,当代艺术学家E·H·贡布里希提出了“视觉秩序”理论,他认为人眼“视觉中心区域是有限的”,因而视觉有“焦点视觉”和“边缘视觉”之分。贡氏认为“我们的眼睛总是自动追逐想要注意的东西。”这是对装饰的自动“视觉追逐”运动。”景德镇窑工匠无意中用了“视觉秩序”来处理青白瓷器物的造型,对某些部位着重进行造型强调,如青白瓷喇叭口瓶(见图3),瓶腹做成瓜棱形,底足处理呈菊瓣状,口颈部是简单的几何形。这类花瓶用于插花,插满花枝的瓶口是被遮盖了的。因此,就花瓶本身而言,其肩、腹以下才是视觉重点区域,这是人们目光容易聚集的部位,工匠着重对其进行装饰性的造型处理,这是用一种隐喻的手法对它们加以强调,呈现出了造型的审美性。

图3 宋代景德镇青白瓷喇叭口瓶

3.3 虚实空间的呼应关系

器物的造型设计,首先应关注三维空间的塑造,这是器物本身所具有的内在规定性。造型设计,其实是在处理虚实空间的相生关系。器物首先有一个实体的形态,这是所有审美要素的基础,离开了实体形态,纹饰和色彩将无以依附;同时,器物的内在结构形成了一个虚无的空间。相较而言,虚空间更有意义。早在春秋战国时期,老子就道明了虚空间对器物的重要性:“三十辐,共一毂,当其无,有车之用。埏埴以为器,当其无,有器之用。凿户牖以为室,当其无,有室之用。故有之以为利,无之以为用。”“有”(实体)之所以能够予人便利,是有赖于“无”(虚空)发挥了作用。“虚空”具有容器的功能意义,它与实体一起构成了造型艺术。若一味关注实体,不注重虚空间的处理,器物则缺乏了几分神韵。只有虚实结合,才能使器物造型富有节奏感和韵律感。

4 结语

景德镇青白瓷的釉色、纹饰、造型三者平分秋色,各美其美,却又互相成就,强化了彼此的审美高度。为了达成此目标,三者的装饰风格需保持一致,灵动的釉色、若隐的纹饰需要通过简约的造型来表达;反过来,素淡的釉色、纹饰进一步衬托了青白瓷造型的灵秀之气。总而言之,景德镇窑青白瓷器物的釉色、装饰和造型共同组成了丰富而完善的装饰体系。