京族哈节仪式舞蹈表演场域中的性别化实践

张占敏

（广西艺术学院 舞蹈学院，广西 南宁 530022）

随着学科的发展，社会性别研究已经成为国内外人文社会科学中的重要范畴，旨在揭示两性不平等的现状、分析性别不平等产生和再生产的社会机制、寻找人的解放的道路和实践两性平等的方法。中国传统文化中虽是父权制主导，但也有男女阴阳和谐观念，这种观念不仅存在于日常社会文化生活，也存在于民间信仰仪式中，反映出乡村社会的内在秩序。京族传统劳动分工可概括为“男人做海、女人种田”“男人做主、女人当家”的“男主女辅”模式。这样的性别关系体现在民间信仰活动哈节中，既凸显男性权力秩序，又展现了男女的不同气质。从性别角度对京族进行的研究成果较少，目前有4篇研究成果，倾向于探讨性别和谐的价值取向以及家庭或仪式中的性别分工和性别关系，缺少对男女互动的性别化实践的讨论。无论是日常家庭生活还是宗教信仰仪式活动，男女和谐相处的关系既有利于世俗世界中社会秩序的稳定，也有利于神圣世界中民间信仰机制的稳定。本篇聚焦京族哈节中的性别实践与互动，并进一步阐释男性祭祀、女性娱神这两种场域中京族人是如何塑造与调适民族信仰机制中的性别关系的。

一、哈亭：京族哈节仪式与舞蹈的表演场域

（一）哈亭的空间结构

以叶尾哈亭为例，坐落在海边的哈亭坐北朝南，空间结构按左、中、右一分为三，中间低，左右两边高出一个台阶。中间为正殿，是哈节祭神、乡饮、唱哈、送神、贺新等仪式的表演空间，舞蹈表演区则嵌入仪式空间。左边为西殿，右边为东殿，是哈节期间观者观看的地方，也是京族男性乡饮日坐席的场所。正殿前方被称为龙庭，供奉京族的自然神、英雄及祖先神。龙庭北面墙体的中心位置从左向右依次安置了自然神兴道大王、广泽大王、镇海大王、高山大王和点雀大王的神像。神像两侧是京族英雄，右侧杜光辉，左侧阮大将军。五大神灵正对哈亭大门，大门南边的马路直通海边。东殿与西殿前方以六角无窗门的墙隔断，东设左昭，西设右穆，供奉京族的十二家先。（图1）

图1 叶尾京族哈亭表演空间结构图，笔者绘制

从图1可以看出，哈亭内分为仪式和非仪式两种空间格局。仪式空间为中间的灰色部分，非仪式空间主要为东西两殿，以观看、坐席为主要功能。仪式空间又分为神在的空间与人在的空间。神的空间被称为“龙庭”，即灰色部分北面的“凸”型空间，是京族保护神和祖先的牌位安置地，也是祭祀人员敬酒、敬茶、上香、读祝的地方。人在的空间为东西两殿中间的表演空间，男性占据周围的灰色地带，女性在其中的白色地带。封庭杆具有阻隔人神的功能：于人，凡是当年不能入哈亭者只能在封庭杆之外观看；于神，封庭杆代表神界大门，未被邀请的鬼灵不得入内。

（二）两种表演场域

哈节是京族人全体参与的以敬圣神、庆丰收、求平安、弘扬传统文化为主要内容的传统活动。叶尾京族哈节从农历六月初九至六月十六日共举行8天，包括迎神、祭神、乡饮、送神和贺新等仪式，“祭”和“娱”贯穿节日始终。在同一空间中，因表演内容、功能和性别差异，形成男性祭祀、女性娱神两种表演场域。

按照祭拜性质分类，哈节祭仪可分为6种形式：小祭（第1天，迎神后的封庭杆仪式）、大祭（第2天，又称“象祭”，以整头猪祭拜的仪式）、常祭（第3天至第5天）、席祭（第6天，乡饮）、结祭（第7天，乡饮）和庙祭（第8天，各庙贺新）。（表1）

表1 京族哈节祭祀场域与性别分工

哈节中不同的仪式伴随不同的舞蹈表演，祭神仪式中有敬酒舞，送神仪式中有花棍舞，贺新仪式中有天灯舞。哈节期间每日的唱哈环节，表演前有进香舞和献花舞，每天表演1—2次。5种舞蹈以不同的仪式、表演内容、功能和性别关系构成娱神表演场域。在该场域中，女性舞蹈，男性打鼓辅助女性表演。（表2）

表2 京族哈节娱神表演场域与性别分工

续表2

二、男祭·女舞：京族哈节表演场域中的性别区隔

哈节仪式展现出性别上的区隔。参与哈亭祭祀的有男有女，但哈节领导者全部为男性，其权力与性别、年龄、血缘、家族及身份密切相关。其中，性别与年龄排在最前，祭祀人员必须是男性，而如香公、翁祝等祭祀的核心角色则要求为60岁以上。在哈节仪式上表演舞蹈的女性——哈妹，其族属、婚姻、家庭、歌舞才艺、颜值、身材等都有相关要求，首先必须是族内已婚、有子女且家庭完整的女性；其次应喜好歌舞，会唱哈歌、跳哈舞；再次，京族人认为哈妹代表了京族女性，在外形上应较为出众，但不作为必要条件。

京族哈节表演场域中，因祭祀内容的不同，角色分配也略有差异，如大祭日和结祭日中有除秽仪式，哈亭亭长以桃叶枝水、香根、手诀独自完成；大祭日有象祭，“血碗”（捧猪血的人）参与；结祭日下午才是新旧陪祭员交接仪式，共16名陪祭员在场。而每日祭祀仪式中固定的角色包括香公、翁祝、挽拜、通唱、和兴、东引、西引、献酒员、捧宝帛、捧祝、大鼓、中鼓、小鼓、凸锣、小锣、陪祭员、哈妹等，男性32人，女性7人。

从性别分布结构图（图2）可看出，祭祀中的京族女性是被男性包围的状态，舞蹈表演区域嵌入祭祀仪式空间中。

图2 叶尾京族哈节表演场域性别空间分布图，笔者绘制

（一）哈节中的“祭”

迎神的小祭和最后一天贺新的庙祭用时较短，常祭日和席祭日的4天中每天约为1个小时，而大祭日（1天）和结祭日（1天）需要近90分钟时间。祭祀仪式流程表现出性别角色的实践区分，以祭为主的主体活动，全部由男性承担，三次献酒过程中，女性参与其中一些环节，入场跳敬酒舞辅助男性献酒献礼，此时舞蹈起到娱神功能，女性在男性进酒完成后退场。仪式具有明显的性别主体边界，规定了男女双方各司其职。

（二）哈节中的“舞”

哈节中的舞蹈有5种：敬酒舞、进香舞、献花舞、花棍舞、天灯舞。哈妹在哈亭中跳舞娱神、娱人，是一种传统。哈节期间每天都有女性的舞蹈表演，但表演过程中离不开男性辅助。不同的舞蹈在仪式、数量、道具使用、歌、鼓、表演形式、功能与男性辅助方面均有不同（表4）。

表4 京族哈节舞蹈的五种表演形式

“有歌不鼓”“先鼓后舞”是哈节娱神舞蹈的特点。进香舞是边歌边舞的表演形式，无鼓伴奏，而敬酒舞、献花舞、花棍舞与天灯舞均有鼓乐伴奏。女性是舞者，男性是鼓手，男性为女性打鼓伴奏并帮助女性进香、点灯等。

1.敬酒舞

敬酒舞（图3）特指哈节祭神仪式的三次献酒环节中由哈妹表演的六人女子群舞。此舞无道具。动作的显要部位为手部和脚部，手部动作以体前轮指手花、轮指转腕、提腕落腕推腕为主，步伐有进退步、十字步、横进步。方向有北、东、西。队形有双竖排、双横排两种。

图3 敬酒舞

男性打鼓节奏如谱例1所示：

谱例1 敬酒舞鼓点

哈妹跟随司文官员从两侧入场，司文官员“前往大王位”唱词时，鼓点节奏开始，敲击3—4遍，6名哈妹全部入场，边入边跳。鼓手根据司文官员的进酒时间控制舞蹈时长，进酒结束，鼓点敲击“咚咚 咚 哒哒· ”以示舞蹈结束，哈妹双手合十鞠躬拜谢五位自然神和左昭右穆的先祖，退场。

2.进香舞

进香舞是唱哈之前由哈妹边唱边舞的七人女子群舞，道具为燃香。舞蹈动作的显要部位是手部和脚部，左手握香，右手在香旁反复做轮指绕香动作，步伐为圆场步。方向为逆时针画圈，身体随圈舞方向前行，朝南动作用后退步代替前进圆场步，以避免臀部对着神跳舞，这被视为对神不敬。（图4）

图4 进香舞

进香舞中男性的辅助体现在进香的动作行为上。哈妹手中的香被赋予神性经由香公点燃—交给哈妹舞蹈—哈妹交给香公—插入香炉这一过程来实现。

3.献花舞

献花舞是唱哈前、进香舞之后表演的六人女子群舞，道具为一对红色绢花。该舞动作的显要部位为手部和脚部，手部动作以双手握花做交叉开合手花动作为主，步伐有三角步、圆场步。方向有北、东、西三面。队形有横排、双竖排、双人交替、6人围圈而舞等。（图5）男性打鼓节奏如谱例2所示：

图5 献花舞

舞蹈表演开始前，鼓手先敲击2—3遍上述鼓点，在该节奏中，6名哈妹找到合拍气口进入。结束时，鼓手敲击“咚 咚 咚”3次，提示舞蹈结束。

谱例2 献花舞鼓点

4.花棍舞

花棍舞是送神仪式中的女子独舞，具有驱鬼、开路功能。道具为一对花棍。动作的显要部位为手部，手部动作有9种，包括托棍、人字棍、开合交错棍、托握棍、十字棍、双手转抖棍、单手转棍、双手转棍、抡棍，步伐为圆场步、后退步。方向有东西南北四方，南为后退步，其他方向为圆场步。运动轨迹有逆时针走圆、左右横线、前后纵线等。（图6）

图6 花棍舞，单手转棍

男性打鼓点节奏见谱例3。第一小节的前五拍为哈妹双手横托双棍朝神位方向鞠躬拜神的动作伴奏。第二小节是花棍舞核心动作的伴奏，循环往复。第三小节是结束时哈妹鞠躬拜神伴随的鼓点。

5.天灯舞

天灯舞是贺新仪式中为新哈头（男性）祈福的六人女子群舞。此舞具有先歌舞、后鼓舞的两段体结构，以头顶碗灯（灯为燃烛）、手捧杯灯为道具。动作的显要部位为手部和脚部。歌舞段的特点为“定点”表演，手部动作以双手托灯旁手位上下摆动、双晃手为主，步伐为原地踩沙步。方向为面朝北。队形是6人横排。（图7）鼓舞段特点为“流动”表演，队形变换丰富。以托灯交叉开合手配以三角步为核心舞蹈动作。方向有北、东、西三个朝向。队形有横排、双竖排、二人交替绕圆、圆形等。（图8）男性打鼓节奏见谱例4。鼓点节奏与献花舞类似，前2—3遍节奏为准备，哈妹以此找齐动作准备入场。结束时鼓手敲击“咚 咚、咚、咚、咚”的鼓点，为哈妹鞠躬拜神伴奏。

图7 天灯舞，歌舞段

图8 天灯舞，鼓舞段

谱例3 花棍舞鼓点

哈节舞蹈建构了一套表演分工，鼓、香、酒被赋予神性的功能，传统规定造成了仪式中的性别分工，并强化了男性与女性的社会性别差异。

谱例4 天灯舞鼓点 记谱：张占敏

三、京族哈节表演场域中的性别气质

（一）祭祀中的京族男性气质

1.角色造型

男性在祭祀仪式中以古代官员形象出现，穿祭祀礼服，礼服样式与明朝朝服相似。不同角色服装颜色不同，按哈节祭祀角色的权力与身份，从高位到低位排序为黑、红、金黄、蓝、明黄。

香公着黑色，头饰为盘头折，外披同色长袍。

翁祝、挽拜、通唱、司文官员与陪祭员服饰款式基本一致，区别在于颜色：翁祝、挽拜着红色，通唱着金黄色，其他司文官员着蓝色，陪祭员着青蓝色或明黄色。头饰为明代文人头巾样式。上身着立领、宽袖、到脚腕处的长袍，下身一般着宽腿长裤，脚着朝靴。

鼓乐手着红色黄边坎肩式过臀礼服，无帽。

2.庄重虔诚的祭祀动作

“端正严肃，步伐整齐一致”是对司文官员行祭的基本要求。行祭的身体动作有四种：第一种，双手十指交叉叠握于大腹处，为祭员们站立或行走时的姿态；第二种，双手合十于胸前（图9）；第三种，双手平托道具（如酒盘、香盘、宝帛盘或捧祝文）于大腹前，该动作多为献酒员、捧祝者等祭员所用；第四种，双手四指前后叠贴于面前一尺距离，双臂呈圆弧形，是通唱、和兴、东引、西引叫礼时所用动作。步伐主要有直立缓行和躬身缓行两种。整个仪式过程，男性的表演具庄重、虔诚的仪式风格。

图9 挽拜（着红色礼服、双手合十的男子）献酒行走动作

3.男性行为规范与禁忌

《叶尾哈亭亭规》规定了男性需要完成的除歌舞服务外的相关事务，如：香公除了需要在各种祭祀仪式中进香，主持祷告祭拜工作，还要打扫亭庙卫生，管好祭拜礼服等；翁祝需要撰写、宣读每日祭文，准备祭神的纸旗、纸马、纸船、纸灯等；司文官员需严格遵循传统祭神程序，按祭祀礼仪行事；陪祭员负责购置祭神物品、后勤保障工作、迎神抬銮车龙架和香案架及陪祭等事务。

京族人认为鼓具有神性，只有族内男性才可以打鼓，女性不能打。除了对鼓手的性别限制，打鼓还有时间和地点的约束，叶尾鼓手认为“鼓不能随便打，只有哈节的时候在哈亭内才可以打”，因为鼓是用来召唤神灵的。鼓的神性特征赋予了男性权力，进而对性别进行了明显区隔。男性也要严格遵守祭祀礼仪程序，各环节不能出错。在叫礼时说错词、唱祝文前不小心烧到祝文，或者迎神时把香炉里的香碰掉等行为都会令当事人心神不安，严重的时候须由哈亭亭长、香公等哈亭领导者在神前说情，用抛胜珓的方式慰藉犯错的人。京族人认为某个环节没做到位，送神的时候就会出问题。每年哈节结束后哈节事务委员会都会总结当年的问题，以备来年修正和注意。哈亭内香火不能灭，平时香火由香公维护，哈节期间由哈头和香公共同维护。

（二）京族哈妹所体现的女性气质

1.哈妹造型：传统礼服

哈妹，过去当被地人称为“桃姑”，指年轻漂亮的女性。哈妹是唯一能全程参与哈节活动的女性，除了在仪式上舞蹈，还能在乡饮期间与男性同席而食。哈妹所穿服装为传统礼服，面料多为垂感较好的丝绸或纱绸，款式为无领圆口、窄袖、紧身，从腰部以上位置开叉、长至脚腕处的长衫，配黑色或白色绸缎长裆宽脚裤。头饰分两种，一种是圆形缠花头箍，一种是盘头帽。赤脚而舞。整体造型凸显修长身材，展现柔美含蓄、甜美端庄的女性特质。

2.舞蹈动作风格

京族哈节舞蹈在不同的语境中具有不同功能和动作风格。敬酒舞是男性向神灵敬酒时的女性伴舞，舞蹈时哈妹上身挺直，双手在胸前从里向外连续翻花绕腕，配以重复的前进、后退的轻快步伐。双手平摊绕腕、提腕、压腕、张指前推，配合身体微微斜拧和脚跟抬起、落下的动律表达反复敬酒的诚意。动作刚柔并济，体现了女性庄重、得体、柔美不失优雅的气质。进香舞持香而舞，轮指绕香配以圆场步的逆时针流动，柔情绰态，流畅轻盈。双手握香上举，低头、躬身的动作姿态表达了哈妹虔诚恭敬的心境。花棍舞因具驱邪赶鬼的功能体现出刚劲有力的舞蹈风格，两支花棍在双手的舞动下变化多端，或上或下，或左或右，或单或双，哈妹步履矫健、进退有节，配以越来越密集响亮的鼓声，营造出灵动紧张的气氛。献花舞和天灯舞动作一致，道具不同，舞蹈风格略有差别，献花舞的舞蹈动作更为轻快飘逸，手部动作幅度较大；天灯舞因为须保持头灯和手灯中的蜡烛不灭，舞蹈中更强调稳定性与流动性的统一。

3.女性行为规范与禁忌

《叶尾哈亭亭规》要求哈妹“服从哈亭事务委员会的领导和指挥，严格遵守唱哈的时间安排，按时到亭……熟练掌握唱哈歌词和娱神舞蹈”。其文化行为规范要求：第一，女性不能打鼓；第二，舞蹈时臀部不能对着神。京族人认为臀部对着神是不尊敬神，为了避免此种情形，哈妹在舞蹈过程中以两种策略调适。第一种，三个方位的舞蹈动作设计，无背对神灵方向的动作。第二种，用后退的步伐完成，如走圆形队形时以后退的动作完成流动。在进香舞、花棍舞、献花舞、天灯舞中，当哈妹面朝前方逆时针走圆形轨迹时，一旦面临往后走，就需要把身体转正，以后退的步伐舞蹈。

除以上两条外，还有如蜡烛不能灭、唱词不能忘等要求。但在实际情况中，天灯舞的蜡烛在舞蹈时经常熄灭，唱哈时忘词也较为常见，文化实践者对这种情况也习以为常。哈妹们的解决办法是蜡烛灭了重新点燃（或自己边舞边点，或男性从旁帮助），在哈节前提前预习歌词以及旁人在现场给予小声提示等，尽量避免这些情况。

结语

在京族的信仰和实践系统中性别区隔颇为突出，“哈节仪式和舞蹈是男女社会性别分工的集中体现”，男性负责祭神，女性负责娱神。“任何的专业化，比如男女之间的分工，都意味着为了完成某些任务而彼此相互依赖。”在京族哈节仪式中，男性需要女性提供歌舞表演以完成祭神仪式，女性需要依赖男性鼓乐伴奏完成娱神的歌舞表演。哈节中的男性虽占多数且具有主导权，女性服从男性领导，看似性别失衡，但通过祭祀场域中的“男祭女舞”和娱神场域中的“女舞男鼓”的性别化实践进行调适，仪式能构建一种性别二元互补的平衡关系。在同一时空中，男女双方为了共同目标通过各自的身体化实践建立了自我与神圣世界的联系，进而形成完整、稳定的主体结构。这一结构在仪式中不断被强化，形成鲜明的性别分工的表演特点。

仪式中的性别和谐关系有利于世俗世界的秩序稳定。哈节仪式中的性别化实践是一种阴阳互补的平衡关系，而不是绝对的对立关系。哈妹参与仪式既是在神圣世界中避免性别失衡的策略，也是世俗世界“男主外、女主内”的社会性别分工的体现。在国家非物质文化遗产保护与传承工作的推动下，在地方政府、哈节民间事务委员会的组织、宣传下，居住在京族聚居区的女性（不限于京族本族）通过参加哈妹培训，逐渐加入哈妹群体，哈妹群体日益壮大。哈节中女性歌舞表演的重要性日益凸显，女性的哈歌、哈舞表演也越来越起到彰显京族文化特色的重要作用。