18、19世纪罗马博物馆夜游活动的视觉观念研究

葛佳平

（浙江传媒学院 设计艺术学院，浙江 杭州 310018）

歌德在《意大利游记》中记载了他1786—1788年间游历意大利的经历，里面提到一个罗马的特殊游览项目：“晚上梅耶陪我们进行了一次梵蒂冈博物馆和卡比托利欧博物馆的火把游，这是一个在游客、艺术家、鉴赏家和业余爱好者当中都很流行的项目。我在手头的文献中读到一篇文章，其中提到这件难忘之事，它仍在我的脑海中，犹如一个逐渐逝去的美丽的梦。‘举着火把参观伟大的罗马博物馆似乎是上世纪80年代晚期才出现的活动，不过我不知道它最早是什么时候开始的’”。同时期不少游记都曾提及庇护—克莱门特博物馆（Pio Clementino Museum）和卡比托利欧博物馆（Capitoline Museum）的火把夜游项目。英国女作家玛丽·贝利（Mary Berry）在日记中记录了1784年的夜游经历：“周二，（4月）27日。克莱门特博物馆。夜间拿着火把去看雕像。火把发出的光不经意地映照在雕塑上，每尊雕塑看起来都比在日光下更动人；不曾亲见的人无法想象那火把光影营造的视觉效果。”海斯特·林奇·皮奥齐（Hester Lynch Piozzi）在1789年出版的《法国、意大利和德国游历中的观察与思考》（）中也说：“在火把的光线下欣赏阿波罗是一种时尚。”类似的记载在18世纪末和19世纪欧美作者的游记中相当常见，直到1898年，乔治·艾略特（George Eliot）在书信和日记中仍然有对这类活动的描绘。由此可见，约从18世纪80年代到19世纪后半叶，在手持火把的侍从引领下夜游博物馆是一个相当时髦且吸引人的活动。夜游活动涉及的核心场所是罗马的卡比托利欧博物馆和庇护—克莱门特博物馆，这两家博物馆均以收藏古代雕塑闻名于世。1839年的一段文字详细记载了夜游梵蒂冈博物馆的路线规划：从梵蒂冈的大台阶开始，迅速经过皇家厅、西斯廷礼拜堂门口、拉斐尔廊、碑文廊，因为在火光下壁画不太看得清楚；而后参观基亚拉蒙蒂博物馆、新布拉西奥厅，这里收藏着大量古代圆雕胸像、浮雕以及石棺，还有美第奇的《密涅瓦》等重要的雕塑作品；最后以庇护—克莱门特博物馆作为高潮结束整个参观活动。庇护—克莱门特博物馆中集聚着《贝尔维尔德的躯干》《拉奥孔》等诸多名作，也是大多数游记浓墨重彩描述的地方。夜游活动的主要目的是在火光下参观古代雕像，特别是《拉奥孔》《阿波罗》《阿里阿德涅》《维纳斯》和《丘比特》等在当时旅游指南中的古代名作。参加夜游的观众已经在白天参观过这几处博物馆，但夜游带给他们一种新的观赏体验，使他们在记录中一致表示，火把光线下的雕像远比白天看到的更加精彩。

火把夜游是随着意大利第一批公共博物馆建成而出现的参观活动，其观赏模式深刻反映了新古典主义时代的视觉观念和艺术鉴赏理念。以下将从18世纪晚期博物馆展陈观念的变化、文艺复兴以来学院专业训练和雕塑鉴赏的视觉理念及公共展览时代艺术趣味的大众化倾向等三个方面来进行探讨。

一、欧洲壮游时代的博物馆陈列与古代艺术观念转型

文艺复兴以来，古物收藏成为风尚，罗马更是收藏家云集之处。对于贵族和教会高阶人士来说，古物收藏不仅是出于艺术爱好和投资，更是展示财富和身份地位的重要手段。许多私人收藏都在一定程度上向公众开放，旅行指南中也常常提到罗马教廷和卡比托利欧山上的收藏具有一定的公共性。17世纪以后，私人收藏的公共性越来越强，教廷收藏被视为罗马人民的财富，不少宫廷中的古物也以更加集中化的方式进行展示。这些都为现代博物馆的形成奠定了基础。

除了古物收藏的兴起之外，现代博物馆的形成也与壮游热潮密不可分。壮游是一项自17世纪起开始流行的活动。当时的英国上流社会认为，年轻的贵族子弟应该在国外游历2至3年，接触古典文化，学习语言，增长见识。这是统治阶层精英教育必不可少的内容。壮游活动很快就从英国扩展到欧洲北方其他各国，成批的青年贵族在私人教师与导游的陪同下经由法国来到意大利。18世纪后，壮游人数进一步增长，除贵族乡绅之外，中产阶级也加入了壮游行列。如果说在17世纪的壮游活动中，游学的贵族子弟更重视对语言、礼仪、律例、市场及历史的考察和学习，那么到了18世纪，对古典艺术的品鉴和学习成为壮游活动的核心内容。了解、欣赏和收藏古代艺术与意大利文艺复兴艺术的作品成了壮游活动中必不可少的一个环节。罗马因其丰富的古代遗迹和辉煌的文艺复兴成就成了壮游的最终目的地。大量游学人士涌入罗马的私人宫殿和别墅，争相一睹古代艺术的风采，同时还到处收购古物和艺术品带回北方，仿佛如此能将古典主义趣味与理想一并带回故土。正是在壮游浪潮和18世纪启蒙思想的推动下，意大利的博物馆体系逐渐建立。卡比托利欧博物馆和庇护—克莱门特博物馆都是在此期间建成的公共性博物馆，也是罗马古代艺术作品的收藏之所。

1471年，西克斯图斯四世教皇将《青铜母狼》《君士坦丁大帝头像》等一批具有重要象征意义的古代雕塑捐赠给罗马人民，这成了卡比托利欧博物馆最早的收藏品。此后，本尼狄克十四世等教皇也为之增添了不少藏品。18世纪30年代，克莱门特十二世教皇从红衣主教阿尔巴尼手中购入400多件古罗马雕塑，并以此为基础建立了博物馆。许多当时的旅游指南都有关于此处著名古代雕塑收藏品的介绍。无论从古物数量、艺术价值还是政治意义上来说，卡比托利欧博物馆都是壮游者必达之处。18世纪70年代开放的庇护—克莱门特博物馆位于梵蒂冈，馆内藏品以历代教皇收藏为主，有了许多重要的古代雕塑，如《拉奥孔》《费利克斯的维纳斯》《尼克多斯的维纳斯》《装扮成赫拉克勒斯的康茂德》《贝尔维尔德的躯干》等。可以说，16世纪以来人们关于古代艺术的概念和标准就是基于这些雕塑作品形成的。18世纪罗马的考古发现和收藏家们的捐赠极大扩充了梵蒂冈的藏品数量，壮游热潮和人们对古物兴趣的增长也为梵蒂冈带来了更多游客。因此，在18世纪后期，教皇克莱门特十四世和庇护六世决定修整部分建筑来容纳这些古代雕塑，形成一个真正的博物馆。卡比托利欧博物馆和庇护—克莱门特博物馆的建立为北方游客的访古提供了更集中便利的条件。不过由于这些博物馆都是在原有建筑基础上重新改造和扩建而成，其展示方式深受私人收藏传统的影响。这种展示方式与18世纪晚期日益增长的对于艺术作品独立观赏价值的强调存在着一定矛盾，也是博物馆夜游活动出现的一个重要原因。

在文艺复兴和巴洛克时期，古代雕塑的陈列与绘画不同，其主要作为一种别墅的装饰元素，或点缀于花园之中，或安置于别墅之内。在意大利许多精心打造的主题花园中，古代雕塑都扮演了相当重要的角色。庇护—克莱门特博物馆的前身是16世纪布拉曼特设计的八角庭院，《拉奥孔》等名作就安置在这个庭院里。另一方面，私人收藏品以赞助人家族谱系、荣誉作为陈列的逻辑，并不强调作品的艺术价值。梵蒂冈的雕塑展示便是围绕罗马历史及罗马皇帝谱系展开的。虽然随着收藏品数量的增多，原本的展示主题会变得比较模糊，展品很难完全统一在一个主题之下，但是这种强调历史和家族谱系的做法依然是18世纪许多古代雕塑陈列的主要方式。很多时候，设计者会利用天顶画、壁画、灰泥雕塑及其他建筑装饰与古代雕像的结合来形成一个整体性的主题空间，阿尔巴尼别墅、博格斯公园别墅、科隆纳宫采用的都是类似的展示手法。虽然公共博物馆的场馆装饰较之私人藏馆会少一些，但是壁画和天顶画还是常常被作为一种统一主题的手段来使用，雕塑通常都被设计在一定的历史或神话的片段中进行展示。庇护—克莱门特博物馆中的《阿里阿德涅》雕像在当时被人们误以为是埃及女王克娄巴特拉，而为其设计了埃及题材壁画的背景墙。缪斯厅中展示着在蒂沃利城的卡西乌斯别墅发现的一系列古代雕塑，1784年向公众开放之时背景墙上也画满了各种风景。

这类展示虽然给人以愉悦的视觉效果，但主要强调的是古代雕塑的历史和文学价值，并不注重对雕塑艺术性的阐释。巴洛克时期的雕塑更多是作为建筑环境的一部分而存在，在整体上需要与建筑及其他装饰相协调。因此，难免有不少雕塑会被安置在光线不佳的角落，或是放在高低不合适的位置，不太容易让人清楚地看到细节，更不用说突出其艺术之美。正如歌德所说：“名为《皮洛士》的雕塑是一件手工极为精湛的作品，被安置在楼梯上，任何时候日光都照不到。画廊的柱廊前，有一件辉煌的半身雕塑，被认为是穿着衣服的维纳斯，也只能从三个方向接收到一点微光；裸体的维纳斯，这是罗马这类雕塑中最美的一尊，在白天的光线下完全没有体现出优势，因为它被安置在一个角落里；一尊名为《‘衣冠楚楚’的朱诺》背对墙立于两扇窗户之间，因此也只能接受到一点反射光；综合厅中著名的《阿里阿德涅》头像只有在火把的光线下才能看出其辉煌。”巴洛克式的整体展示在18世纪中叶以前并没有给壮游者的观赏带来困扰，因为有关古代雕塑风格的观念尚未形成。壮游者们经由拉丁文和希腊文的古代典籍来熟悉古典时期，将古代雕塑视为历史和古代文学的视觉化。通过历史和神话故事将古代雕塑进行主题化展示的方式很大程度上满足了北方贵族的需求，也吸引了大量有文化修养的观众。

然而，随着18世纪艺术理论的发展，艺术作品的独立性价值得到越来越多的强调，艺术欣赏中的视觉集中性问题也得到关注，不少理论家都对依附于建筑空间的装饰性艺术进行了批判。与此同时，原本属于美术理论体系中的色彩、线条等分析原则也随着艺术手册、旅游指南及艺术家传记等流传开来。18世纪时，这类手册开始在英国流行，罗杰·德·皮勒斯（Roger de Piles）《关于色彩的对话》（）等著作就在18世纪初被翻译成英文。这些读物中的内容为壮游者观看绘画和雕塑提供了背景知识，也使他们的关注重点从古物逐步转移到艺术品本身。约翰森·理查德森（Jonathan Richardson）出版于1722年的《关于意大利一些雕像、浅浮雕、素描与图画的记述》（）是英国本土出版的艺术欣赏指南中的代表，以他1721年的意大利旅行经历为基础撰写而成。他将早期作者们轻描淡写的艺术鉴赏部分进行了扩充和深入讨论，其中涉及作品的好坏、作品的鉴定、原作与复制品等问题。文中还对《拉奥孔》等名作进行了详细描述。理查德森为艺术爱好者和壮游者提供了一类帮助他们评价艺术作品的手册，同时也对一些古代雕塑的陈列方式提出了批评。如他认为在卡比托利欧山上，《马可·奥勒留骑马像》和其他一些雕像的放置给人造成视觉上的混乱，而庭院部分“古代雕像摆设毫无秩序，就像躺在木材房子里一样，等待着处置”。他的著述面向英国中产阶级市场，曾风靡一时，成为年轻人壮游的基本指南，也在很大程度上形塑了英国人对意大利艺术的审美趣味。理查德森的著述并非孤例，法国的凯吕斯伯爵（Comté de Caylus）在1752—1767年出版的《埃及、伊特鲁里亚、希腊、罗马和高卢古物收藏》（）中也采用了风格分析的手法来解析古代艺术。

随着1764年温克尔曼《古代艺术史》的出版，人们开始采用绘画鉴赏那种复杂的形式分析手法来对待古代雕塑。事实上，温克尔曼早年曾在罗马与理查德森一起工作过，受其影响不小，他在1755年出版的《关于绘画和雕塑作品摹仿希腊作品的思考》（）就对《拉奥孔》群像进行了解析。在这篇文章中，温克尔曼还对巴洛克艺术进行了批判，认为其代表人物贝尼尼的雕塑过度执着于错觉的制造，常常与环境进行没有必要的结合，从而抹杀了自然和艺术的界限。这种观念与格里姆对装饰性绘画的批判有相似之处，都体现了始于18世纪中叶的对艺术作品独立美学价值的重视。《古代艺术史》阐述了雕塑发展的历史，使人们有意识地将希腊、埃及和罗马风格区分开来，在形式分析基础上建构了古代艺术的连续性风格演变体系，并通过对单一作品的分析来揭示其美的缘由。温克尔曼其实是一名导游，长期在罗马为知识阶层提供古物参观的导览服务。《古代艺术史》的撰写很大程度上是基于卡比托利欧博物馆的收藏，参观者完全可以根据温克尔曼的评述来参观这个博物馆中的雕塑，因而此书也成了有文化的壮游者参观意大利古代藏品的重要指南。《古代艺术史》在德国引起了巨大反响，并迅速被翻译成意大利语、英语和法语。温克尔曼式的观念广为流传，让壮游者们越来越习惯于从形式风格角度来观看古代雕塑。

温克尔曼推崇的观看方式包含着对艺术品独立展览的形式美的强烈渴求，这与传统的雕塑陈列方式是矛盾的。而卡比托利欧博物馆和庇护—克莱门特博物馆的夜游活动就是化解这一矛盾的措施，其解决了雕塑位置不佳、光照不足、背景杂乱等问题，能够让观众在更集中的光线下欣赏古代雕塑的形式之美。歌德认为火把夜游弥补了人们在白日游览时因为雕塑位置、光线问题而产生的遗憾，并且指出：“火把光的优势：每件作品是独立的，可以与周遭分离开来观看，观众的注意力也仅仅集中于这一件作品；同时，在强烈的光线下，作品的所有细微之处能更清楚”。玛丽·贝利也写道：“唯有这种方法才能让人真正认识到这些值得赞赏的雕像之美，因为无论是在这里还是在博物馆中，它们大多数都被放在光线不佳的位置上。”因此，克劳迪娅·马托斯（Claudia Mattos）认为夜游实质上就是对巴洛克式展览空间的一种重新组织。温克尔曼甚至认为对古代雕塑最恰当的欣赏应当是“半神圣的凝视”，静穆的气氛和敬畏之心是达到这一状态所需要的条件。当人们凝视一件作品时，会产生狂喜的静默，一切行为和戏剧性的情感都在此时停止。排除环境的干扰，让雕塑作品从整体建筑背景中独立出来是实现这种凝视的前提条件。从这个角度来说，夜游为壮游者净化了博物馆环境，营造了一个纯粹的审美空间，从而也凸显了古代雕塑的美学价值。

二、学院的灯光训练与雕塑鉴赏

从歌德的游记中还可知，夜游活动代表了一种更加专业的鉴赏行为，它能全面呈现古代雕像的精微之处，让观看者看到白天难以发现的美妙细节。查尔斯·理查德·维尔德（Charles Richard Weld）在《去年冬天在罗马》（）中写道：“《奥古斯都像》高度象征性地表现了奥古斯都，但是上面覆盖的各种徽章，以及它巨大的艺术价值只有在火把下才能真正欣赏到。我在这种光线下看了这尊雕像两次，后一次备受震撼，甚至觉得它比我第一次观看时更加出色。我更相信教皇有着良好的审美品位了，自从听说他去年冬天在这尊雕像面前待了一个小时，坐在一张放着热咖啡的小桌子边上——这在梵蒂冈冬日的夜晚是极为奢侈的行为——一位侍者用一盏小灯向他展现了这尊雕塑的所有绝妙之处，同时又将光源恰到好处地遮蔽起来。”灯光下的观看被视为一种审美趣味更加高级，更能让观者品味雕塑细节的鉴赏方式。具体而言，大理石在灯光下更能呈现其细腻透明的效果，雕像的衣褶和肌肤的质感能够得到更好的展现。同时，在灯光下雕塑的影子更加明显，被照亮的部分更加突出，光影的明暗对比能带来强烈的戏剧性效果。投影和环境色在灯光的映衬下更是极大增强了《拉奥孔》一类动感强烈、感情丰富的雕像的表现性。歌德在游记中赞扬了火光下的大理石所具有的特殊效果：“通过透明的衣褶能够看到被火把光线雕刻得玲珑有致的身体，这在日光下是完全无法看见的。”哈里特·特罗布里奇·艾伦（Harriet Trowbridge Allen）则表示：“当火把的光线落在拉奥孔身上，背景猩红的颜色反射在群像上，环绕的巨蟒和作挣扎状的人物仿佛忍受着骇人的苦难。《贝尔维尔德的阿波罗》的比例变大了，从伸展的手臂上滑落的衣褶呈现出细致通透的质感，作品刻画得如此逼真，使得衣褶看起来如同薄布一般细腻。”1821年苏格兰人明托勋爵（Lord Minto）提到参观庇护—克莱门特博物馆时说：“最能证明火把效果的当属《拉奥孔》这尊雕塑。在白天看，其无与伦比的构图和技艺之美给每个人都留下了深刻印象（这是我们所知的唯一一件没有疑问的希腊雕塑杰作），但只有在夜晚我们才能真正欣赏到这件不可思议之作的宏伟气势、丰富内涵和生动细节。”

可见，夜游模式很大程度上体现了古典主义艺术家对光影、绘画技巧等问题的认知，或者可以说，夜游本身就是一种以古典主义原则为基础的观看模式，深受文艺复兴以来艺术家观察习惯和创作手法的影响。早在16世纪就已经有艺术家采用在烛光下研究古代雕像模型的方式来进行素描训练。阿戈斯蒂诺·韦内齐亚诺（Agostino Veneziano）在铜版画《巴乔·班迪内利在罗马的“学院”》（图1）中描绘了如下场景：7名艺术家坐在一张长桌边就着烛光研究桌上的两尊雕塑，其中3名正低着头画素描。根据情形推测，他们应当是在摹写桌上的雕塑。整个场景中除了蜡烛之外没有其他光源，画家还特意强调了烛光在墙上投下的浓重阴影，以与这种训练方法相呼应。这幅铜版画上的题铭写着“1531年在罗马一处叫观景殿的地方设立了巴乔·班迪内利学院”。根据佩夫斯纳的研究，这里的“学院”应该是指梵蒂冈观景殿中设置的一个有屋顶的工作室。1550年左右，埃内亚·维科（Enea Vico）的一幅铜版画《巴乔·班迪内利在佛罗伦萨的“学院”》（图2）也表现了类似场景，画中几名男子在烛光和壁炉的火光下画素描，室内到处摆放着古典雕像及人体骨骼的模型。这两幅铜版画表现的都是艺术家在工作室相聚、切磋技艺的过程，时间应当都是夜晚，在烛光下研究雕像很可能是此类聚会的主要活动之一。维科的这件版画被认为是巴乔·班迪内利（Baccio Bandinelli）专程订购的，目的是要展现自己作为一名教师和博学的艺术家的成就。由此看来，画中烛光下的活动具有特定的象征意义，或者代表着一种艺术教育模式，或者表明绘画是一种知性活动。

图1 阿戈斯蒂诺·韦内齐亚诺《巴乔·班迪内利在罗马的“学院”》，1532年

图2 埃内亚·维科 《巴乔·班迪内利在佛罗伦萨的“学院”》，约1550年

从相关的文献记载和图像留存可以看出，在烛光下研习雕塑、绘制素描应是17、18世纪普遍流行的一种训练手法。英国皇家美术学院第一任院长雷诺兹（Joshua Reynolds）曾就这个问题指出：“在烛光下，物体不仅会显得更加美丽，而且由于处在更强烈的光影对比中，它们的色彩也具有更大的对比度和统一性，展品也会显得更有格调；甚至肌肤的色调也更鲜明和丰富。在运用这个方法开展研究时，辨识力必不可少。但是我认为，这个方法本身就非常有助于研究的开展。”烛光下观摩不仅让观者看到作品富有表现性的明暗对比关系，还能统一色调，让人更好地研究雕塑细节。1770年伊莱亚斯·马丁（Elias Martin）的油画《皇家学院翻模室一景》（）中描绘的就是一群学院学生在人工光线下研究古典雕塑的翻模。更早一些，英国德比郡的画家约瑟夫·莱特（Joseph Wright of Derby）曾经画过两幅以灯光下研究雕塑为内容的作品。其一是创作于1765年的《三个在烛光下观看角斗士的人》（，图3），描绘了三个人在烛光下研究希腊化时期角斗士雕塑模型的场景。画家以一只低位蜡烛照亮雕像，形成强烈的光影对比。另一幅是《灯光下的学院》（，图4），描绘了一群年轻的学生在油灯下围绕着希腊化时期的雕塑《手持贝壳的宁芙》（）观察和作画。莱特是一位典型的烛光画家，经常以人工光作为画面的主要光源。但与传统的暗调主义画家不同，他的人工光并不是为了增强作品的戏剧性或者情感张力，而是想要体现一种科学研究的氛围，其名作《灯光下的哲学家》就是这种观念的直接体现。夜间集会和同道间的探讨被视为一种学术交流形式，也代表了学院在初建时期的理想化模式。因此，《三个在烛光下观看角斗士的人》和《灯光下的学院》这两件作品一方面体现了18世纪英国学院普遍存在灯下研究雕塑的学习方式，另一方面反映出当时的人们将这种观看方式视为具有科学研究性质的学术行为。莱特的这两件作品先后在大不列颠艺术家协会的展览中展出，对公众而言，无论其原创动机如何，这两件作品都是对艺术作品观看方式的一种示范。

图3 约瑟夫·莱特《三个在烛光下观看角斗士的人》，1765年

图4 约瑟夫·莱特 《灯光下的学院》 ，1767年

同样地，法国美术专业院校在训练中也保留了灯光下研究雕塑的习惯。小查尔斯·尼古拉斯·科钦（Charles Nicolas Cochin the Younger）在为《百科全书》制作插图时也创作了一件学院学生和成员在灯光下研究雕塑模型的作品，名为《素描学校》（，图5）。画中学生分为四组，其中三组围绕着不同的雕像在灯光下进行研究和作画，另一组则在研究画架上的画作。但法国学校中的照明工具不是独盏蜡烛，而是由多个灯头组成的灯具。这种方法同样用于人体写生，目的是让学生不仅能掌握明暗关系，还能在人体写生课之前就掌握通过观看古代雕塑来观看人体模特的方法。灯光下训练的方法直到18世纪末达维德时代才有所改变。

图5 小查尔斯·尼古拉斯·科钦 《素描学校》，1770年

当在灯光下观察雕塑成为素描训练的一种方式，灯光下鉴赏雕塑自然而然也就成了艺术家的观看习惯。1622年左右丹麦画家亚当·德·克斯特（Adam de Coster）创作的《两位雕塑家在罗马的夜晚》（，图6）描绘的就是类似场景。不过他的画作不再强调艺术家的训练过程，而是将重点转向鉴赏行为。画中人被认为是在罗马工作的比利时雕塑家弗朗索瓦·迪凯努瓦（François Duquesnoy）和德国雕塑家格奥尔·佩特尔（Georg Petel），两人尽管手持古代雕塑的复制品，但没有出现与素描相关的任何行为。画家在这件作品中更侧重于表现艺术家在灯光下如何观赏雕塑。18世纪晚期最重要的新古典主义雕塑家安东尼奥·卡诺瓦（Antonio Canova）相当推崇这种灯光下品鉴的传统，并将其融合在自己的创作过程与作品展示方式中。根据其传记作者安东尼奥·戴斯特（Antonio d' Este）的记载，卡诺瓦一贯喜欢在灯光下对自己的雕塑作最后的处理。1818年伊顿夫人（Mrs Eaton）写道：“（雕塑的）外表面，在某种程度上可以说是他处理和完善的，最后的工作他通常在烛光下完成。”卡诺瓦不但习惯于在灯光下处理雕塑细节，而且热衷于借助蜡烛的光线展示自己的作品，以此来炫耀自己作品的精微细腻，试图与古代大师一较高下。查尔斯·理查德·维尔德的游记中提到，卡诺瓦曾经在罗马的博格斯别墅用烛光展示自己的作品。因此，在不少赞助人心目中，烛光下的品鉴是欣赏卡诺瓦新古典主义的精湛雕刻技艺的正确方式。约翰·阿里瓦本（John Arrivabene）在其回忆录中提到，阿尔布里兹（Albrizzi）伯爵夫人曾经用烛光向他展示过卡诺瓦创作的海伦雕塑。

图6 亚当·德·克斯特《两位雕塑家在罗马的夜晚》，1622年

烛光下的品鉴是16世纪以来艺术专业训练和雕塑鉴赏的一种传统，并且随着17、18世纪艺术收藏和展览的发展日渐为艺术爱好者们所熟悉，罗马博物馆的夜游活动正属于该传统的一部分。这种模式既体现了18世纪后半叶以来壮游者对古物艺术价值日益增长的兴趣，也使他们通过更为细致且专业的鉴赏方式，培养起对古代雕塑的审美趣味和鉴别能力，并进一步巩固了古代伟大雕塑超越于其他时代艺术品的至高地位。到了19世纪，壮游者们已经普遍形成这样一种观念：只有优秀的古代雕塑才能在灯光下展现出最佳效果，才能够让观众欣赏其细腻的处理，而那些品质一般的雕塑则无法在灯光下体现出优异之处。因此，当1799年拿破仑远征意大利，将《拉奥孔》带回卢浮宫后，他也沿袭罗马博物馆的夜游模式，让侍从在夜晚的卢浮宫点灯，而后率领群臣在跃动的火光下屏息欣赏古代艺术的不朽之作。画家本雅明·奇克斯（Benjamin Zix）的1810年作品《拿破仑皇帝与皇后在夜晚参观拉奥孔厅》（，图7）描绘的正是这一场景。

图7 本雅明·奇克斯 《拿破仑皇帝与皇后在夜晚参观拉奥孔厅》 ，1810年

三、皮格马利翁与对雕塑获得生命的想象

除了惊叹于古代雕像的恢弘与烛光下精彩的光影效果，夜游中那梦幻之境也令壮游者们念念不忘。在火把跳跃的光线下，雕像宛若幽灵般在黑暗中现身、消失，给人带来强烈的视觉震撼。对这幻象般的经历，哈里特·特罗布里奇·艾伦有着细致的描写：“当我们跟着向导，他们的火把让我们周围的黑暗更加深邃，但也让每一个被光线照到的大理石雕像从周围的阴影中凸显出来，仿佛被生命之手触摸了一般。我们的脚步在大厅中发出阴森的声响，在这火把照耀的游程中，展馆的宏阔宽广都令我们印象深刻，这种感受在平日游人摩肩接踵、吵吵嚷嚷的展厅里是从未有过的。这艺术宫殿的辉煌与庄严使我们陷入沉默，在火把将一些举世闻名的雕像照亮时几乎一言不发”。正如伯克在1756年那篇备受赞赏、风靡德国的《论崇高与美》中所言，我们所有观念之中最能动人的莫过于永恒和无限，迅速从光亮变成黑暗，或者从黑暗变成光亮，都会激发人们的崇高感。罗马博物馆的夜游活动将白昼光线下传统的艺术鉴赏行为转变成在光影交错中的沉浸式感官体验，利用明暗对比强化了古代雕像的恢弘和庄严，并以黑暗造就的无限和未知来激发观众对崇高感的体验。与此同时，火把如同神明之手赋予古代雕像以气息，摇曳的烛火让静止的雕像产生了动感，而温暖的火光也让原本冰冷的大理石在质感与色彩上更接近人的肌肤。詹姆士·弗雷曼·克拉克（James Freeman Clarke）直言：“火把的效果是使雕像变得更加生动。随着火把的移动，肢体、特征、表情一个接一个地出现，令人赞叹的雕像最终变得生机勃勃。”1789年，海斯特·林奇·皮奥齐在游记中直接表示，烛光下的《阿波罗》“就像太阳之神福波斯，正向他的敬慕者说话，就如同荷马笔下的神向傲慢的英雄说话一般”。法国小说家斯塔尔夫人（Madame de Staël）是卡诺瓦的老朋友，她在自己虚构性的叙事体著作《科琳娜，或，意大利》（）中描绘了一个打着火把参观卡诺瓦工作室的场景：“科琳娜和奥尔瓦尔德当天最后的活动是参观伟大的卡诺瓦的工作室，在火把下观看雕塑有很大收获。古代人也有同样的看法，因为他们常常将雕像放在浴场中，那里面天光根本无法进来。火把投下的光影使得大理石均匀纯粹的底色变得驳杂，其中的浅色块更显生气……科琳娜发现雕像有些像奥斯瓦尔德，艺术家本人也为此感到震惊”。文中将一尊忧郁的雕像比作尼尔维尔勋爵，这种比拟也从侧面反映出火光下的雕塑更加生动，宛如活人。

火光赋予凝固的石像以生命，参观者见证了这个神奇时刻。壮游者们通过夜游活动深切体会到古代艺术的崇高。这种欣赏模式无疑是18世纪经验主义美学背景下的产物。霍布斯、伯克等人的理论将审美活动与人的感觉生理机制联系在一起，认为美通过感官干预对人的心灵发生作用，与理性并无关系。同时，夜游模式更是18世纪艺术欣赏从传统鉴赏走向大众化的必然结果。自1734年法国的沙龙制度建立以来，艺术与普通公众之间的联系变得前所未有的紧密。艺术批评的兴起，以及英国皇家美术学院展览之类展览形态的兴起进一步强化了这种联系。展览很多时候被视为一种娱乐方式。公众的目光和判断成为18世纪艺术理论研究一个无法回避的话题，艺术家的创作也是如此。对于公众判断权利的承认在一定程度上也意味着艺术欣赏的模式从专业化、精英化走向大众化、通俗化。狄德罗、拉辛等人都在著述中提到作品的可接近性问题，即作品应当能让观众看懂。因此，奥斯卡·巴特施曼（Oskar Batschmann）在其研究中认为梵蒂冈的夜游活动与当时流行的真人画（tableaux vivants）所传达的视觉观念是一致的，都是为了满足公众趣味而出现的一种流行娱乐方式。这种娱乐方式体现了18世纪公众在艺术欣赏中对艺术作品逼真性的追求。

“艺术是对自然的模仿”的观念由来已久，而作品的拟真性也是最易为大众所接受和认可的一种艺术价值判断标准。无论是早期神话中抟土造人的故事，还是希腊传说中能够创造有生命力的塑像的艺术家，雕塑的活化成为人们的一种艺术追求。卓越的艺术家不仅被认为具有高超的模仿能力，还能赋予雕塑以生命。这类艺术家的神话在大众层面满足了人类对艺术的幻想，皮格马利翁的故事正是这种幻想的体现。部分严肃的艺术家和理论家或许会认为将艺术和自然混为一体是较为低级的观念，歌德在游记中就对梵蒂冈夜游的火光让雕像变得栩栩如生这一点绝口不提。因为在他看来，这不能算是一种恰当的审美体验，也并不能提高雕塑的艺术性。他在文章中还对皮格马利翁的故事进行了批判，认为没有一个真正的艺术家会拿他的作品与自然物相提并论或取而代之。不过这并非18世纪主流的艺术欣赏态度，也不妨碍类似题材在当时的流行。正如壮游者的游记中有许多关于烛光中雕像栩栩如生神奇效果的描述一样，皮格马利翁题材也在18世纪欧洲的文学艺术领域得到前所未有的流行，伏尔泰、卢梭、布歇、法尔孔奈等众多名家都曾经有过相关题的材作品。这在绘画领域尤为常见，艺术家将雕像获得生命作为表现的重点。早在1717年，法国画家让·劳克斯（Jean Raoux）在《皮格马利翁爱上雕像》（图8）中通过火把照亮雕像来表现皮格马利翁手下的雕像幻化为真人的瞬间，画中雕像被火把照亮的上半身已经化作人的肌肤，而在阴影中的下半身依然是大理石。这给人带来的视觉感受显然与梵蒂冈夜游颇为相似。1763年雕塑家法尔孔奈创作的《皮格马利翁》在沙龙展出之后，狄德罗热情洋溢地为其撰写了一篇长评，对于雕像的逼真性进行了赞颂，甚至极为感性地将大理石雕像描述为具有温热肌肤的人。差不多同一时期，温克尔曼在《古代艺术史》中也谈到皮格马利翁的故事，他认为这是所有希腊伟大艺术家的目标：“希腊伟大的艺术家——他们可以说自视为造物主，只不过他们不是为信念而是为感官审美而创造——想方设法克服坚硬的雕刻材质本身带来的困难，并尽可能赋予其以灵魂和生命力。在艺术的萌芽时期，希腊艺术家们这种崇高的创作热情就催生了关于皮格马利翁雕像的寓言。因为他们的双手创造了那些让人虔诚尊敬的作品，而作品若要激发人们的敬意，须形似更高级生命的形象”。

图8 让·劳克斯《皮格马利翁爱上雕像》，1717年

人们对于灯火下雕像栩栩如生效果的欣赏与赞颂，带有偶像崇拜心理。这一效果也被许多人视为体现了伟大的艺术作品真正的力量——超越材料的局限性，获得最终的生命。前文所提及的莱特《灯光下的学院》不仅描绘了一个理想的素描学习环境，也清晰地传达了18世纪追求雕塑逼真性的艺术欣赏态度。在这件作品中，学生研究的雕塑是一尊名为《手持贝壳的宁芙》的广受欢迎的古代雕像。这一次莱特没有将学生的研究对象处理成小型复制品，而是还原为一尊等身大的雕像，其尺寸不仅消解了原作与复制品之间的差异，也模糊了真人与雕像之间的界限。在画面昏黄的灯光下，雕像身体的质感、色彩均与周围学生的肌肤极为相似，几乎让观者难以分辨出何为大理石，何为真实的肉体。此时，莱特不再需要借助皮格马利翁的神话故事，他直接利用烛光效果创造了一个古代雕像宛若生人的场景，最后的效果则经由画中观赏者的目光来实现。画面左侧有个一手支撑在雕塑基座上仰头观望的年轻人，其形象与传统工作室题材绘画中的人物差异较大。他既没有埋头作画，也没有对雕塑的细节进行研究，而是以一种心醉神迷的目光仰望着雕像，更像是沉浸于欣赏之中的观众。安德烈·格拉齐阿诺（Andrew Graciano）认为这一人物形象表现了艺术家的观察和品味，代表了皮格马利翁式的凝视。正是通过这一人物的凝视，烛光下的古代雕像转变为“活人”。可以说，莱特这件作品诠释了罗马博物馆夜游活动所代表的观赏理念，即利用烛光的特殊效果，令观众不受外界纷扰，沉浸于对作品逼真性的崇拜中，并经由想象最终让艺术作品获得生命，而这也正体现了古代艺术的伟大魅力。在某种程度上，夜游所体现的正是18世纪艺术公共领域形成过程中一种流行的视觉欣赏理念，是对艺术逼真性的追求和歌颂。

罗马博物馆夜游活动综合体现了18世纪晚期流行的各类视觉观念，不仅深受壮游者的喜爱，也深深影响了19世纪以来的博物馆陈列，并最终成为现代世界视觉经验的一部分。1836年大英博物馆特别委员会曾提议要在火光下展出雕像，其依据就是梵蒂冈的古代雕像采用这种方式展出，并且分毫无损。参见：, ordered by the House of Commons，14 July，1836。19世纪中叶关于英国博物馆陈列的讨论中也提到，博物馆既然夜间开放，用瓦斯灯照明，就应该像梵蒂冈一样，时不时展出最优秀的雕塑，因为灯光能给雕塑带来新的美学阐释。在19世纪后半叶博物馆推行人工照明系统的时候，也有报道声称，采用电灯光的优势之一就是让古代雕像看起来更有特色，使观者获得比白天更好的观赏效果。