晋唐百工伎巧社会身份地位变迁考论

韩 刚

（四川大学 哲学系，四川 成都 610207）

晋唐时期百工伎巧为各种艺术活动与作品的主要参与者与制作者，其社会身份地位问题为艺术学理论学科艺术史研究基本问题之一。百工泛指各种工匠；伎巧一般有技艺、精巧工艺品与工艺匠人三种含义，本文取第三种。“百工”“伎巧”合称古已有之，如《魏书》卷二《帝纪第二·太祖纪》：“徙山东六州民吏及徒何、高丽杂夷三十六万，百工伎巧十万余口，以充京师”。下文主要论述晋唐百工伎巧中绘画、书法、乐舞等艺术类工匠的社会身份地位变迁及其原因，为明渊源，对先秦、秦、汉、魏相关情况亦作必要梳理。

百工伎巧虽不乏活跃于民间者，但主要指历代朝廷官署中各种技艺工匠。就本文论述的主要对象而言，如共工、冬官（司空）、少府、将作、工部等，作为历代官制体系中的重要部门，主要掌管宫廷、国家的建筑与器物营造，相当数量的绘画、雕塑、建筑与工艺美术工匠即供奉于此。晚唐五代雕版印刷兴起之前，图书传播主要依靠书手（工）抄写、画工摹画，他们所属机构主要为历代主管文教、图书的国家官署，如汉之辟雍、东观、兰台、石室、宣明、鸿都等，魏晋南北朝之秘阁、总明馆、士林馆、崇文馆等，唐之三馆（集贤、史馆、弘文）、崇文馆等。乐舞工匠则多属太乐署。尽管书手、画工、乐工与建筑、雕塑、工艺美术工匠等所属官署有所不同，其作为百工伎巧的性质、待遇与社会身份地位应是一致的。

一、学术史述略

细绎郑昶、俞剑华等据以立论的《颜氏家训·杂艺篇》原文，虽不能直接得出颜之推看不起画工的论点，但所记看不起名士中的善画者，也暗示出当时画工社会身份地位的低下。而上述学者据以立论的唐代证据（即张彦远《论画六法》篇末之论），则应完全与文人士大夫看不起画工的论点无关。笔者对此已有文详解，此不赘述。

郭若虚《图画见闻志》卷一《论气韵非师》有“凡画必周气韵，方号世珍。不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画”云云，邓椿《画继·序》有“自昔妙悟精能，取重于世者，必恺之、探微、摩诘、道子等辈。彼庸工俗隶，车载斗量，何敢望其青云后尘耶。或谓若虚之论为太过，吾不信也”云云，虽有看轻画工之意，但这种看轻主要是针对技艺水平而言的，而非针对画工行业（职业），与画工的社会身份地位问题几无关涉。

故在郑昶、俞剑华等学者看来，颜之推、张彦远、苏轼、郭若虚、邓椿等均持文人士大夫看不起画工的观念，应有误解之处。

当然，学界对晋唐百工伎巧社会身份地位问题的研究不只在美术史领域，在历史、音乐史等领域亦有相关成果问世，如白寿彝总主编《中国通史·隋唐时期》设有《官府手工业中工匠的身份地位》一节作专门论述。而项阳《山西乐户研究》（文物出版社，2001年）、左汉林《论唐代太常寺番上乐户的法律地位和社会地位》（《苏州大学学报》[哲学社会科学版]2007年第1期）、夏滟洲《唐代良贱乐人社会身份的历史考察》（《音乐研究》2010年第6期）等则是对唐代乐工社会身份地位的考察，多倾向于断代基本史料梳理，对相关问题的前后因革变迁与成因的考察则较为缺乏。

那么，晚唐五代之前百工伎巧的社会身份地位究竟如何，又是如何形成的呢？

二、晋唐百工伎巧社会身份地位之一般情况

应该说，晋唐百工伎巧的社会身份地位是比较高的，可从以下几个方面来看。

其一，从训诂方面来讲，先秦“百工”之“工”，后来一般被释为“官”。如：《尚书·尧典》：“允釐百工，庶绩咸熙”，西汉孔安国传：“工，官”；《尚书·皋陶谟》：“百僚师师，百工惟时”，孔安国传：“僚、工皆官也”；《周礼·考工记》：“故一器而工聚焉者，车为多”，唐贾公彦疏：“谓有轮人、舆人、车人，就职中仍有辀人，是一器工聚者车最多，多于余官”，清孙诒让案：“工谓工官也”；陈梦家《殷墟卜辞综述》：“工，我工、多工都是官名”；等等。工既以“官”称，其社会身份地位应不会太低。自然地，这构成了后来百工伎巧社会身份地位的基础。

其二，从职业（行业）划分上来看，百工伎巧社会身份地位与其他职业当无高低之分。百工为自古以来“四民”（即士、商、农、工）之“工民”，《春秋穀梁传·成公元年》：“古者立国家，百官具，农工皆有职以事上。古者有四民：有士民，有商民，有农民，有工民”；《周礼·考工记》：“国有六职，百工与居一焉”，意谓“百工”为“六职”（即王公、士大夫、百工、商旅、农夫、妇功六种职业）之一，与其他身份一样，均为职业划分。这种观念一直延续下来，如：班固《汉书》卷二十四上《食货志上》：“士农工商，四民有业。学以居位曰士，辟土殖谷曰农，作巧成器曰工，通财鬻货曰商。圣王量能授事，四民陈力受职”；北齐颜之推《颜氏家训》卷第三《勉学第八》：“人生在世，会当有业：农民则计量耕稼，商贾则讨论货贿，工巧则致精器用，伎艺则沈思法术，武夫则惯习弓马，文士则讲议经书”；唐沈既济《选举论》：“先王制士，所以理物也；置禄，所以代耕也。农、工、商有经营作役之劳，而士有勤人致理之忧，虽风猷道义，士伍为贵；其苦乐利害，与农工商等不甚相远也……宽其征徭，安其田里，使农商百工各乐其业，虽以官诱之，而莫肯易”（《通典》卷十八《选举六·杂议论下》）；等等。可见至少在唐代及其以前，百工与士、农、商等一样作为一种职业，乃人们普遍认同的观念。而显然，作为职业划分的百工与其他职业之间，没有社会身份地位的高低贵贱之别，正所谓“先王之制，士农工商有分，不迁其业，所以利用厚生，各肆其力也”（《晋书》卷四十六《列传第十六·李重》）。

其三，从历代国家官制体系看，百工伎巧所属官职系统与其他官职是平行的、独立的，二者应无社会身份地位的高低之分。《尚书·尧典》：“帝曰：‘畴若予工？’佥曰：‘垂哉！’帝曰：‘俞，咨！垂，汝共工。’垂拜稽首，让于殳斨暨伯与。帝曰：‘俞，往哉！汝谐。’”共工为古代“供百工”职务，后为官名。如《史记》卷一《五帝本纪第一》：“舜曰：‘谁能驯予工？’皆曰垂可。于是以垂为共工”，裴骃集解引马融曰：“谓主百工之官也”，“为司空，共理百工之事”。这是帝舜任命百官中的垂等掌管百工之事。在此之前，舜已任命禹主持政务，率领百官；任命弃为后稷，主持庄稼种植；任命契为司徒，主持教化。此后，则任命益掌管山泽；任命伯益主持三礼；任命夔主持乐舞；任命龙作纳言，主持上级命令发布与下级意见汇报等。其所任命八种职务，涉及二十二人。垂等掌管百工，位序第五，身份地位与当时官僚体系中除禹之外的其他六种职务掌管者是一样的。从官制衍化来看，共工应即后世《周礼》中考工之官与秦汉以来少府、将作等的前身。在《周礼》记载的“六官”中，“天官”掌管宫廷，“地官”掌管民政，“春官”掌管宗族，“夏官”掌管军事，“秋官”掌管刑罚，“冬官”掌管建筑及器物营造（即掌管百工之职）。《考工记》开篇即谓：“国有六职，百工与居一焉。”汉郑玄（127—200年）注：“百工，司空事官之属。于天地四时之职，亦处其一也。司空，掌营城郭，建都邑，立社稷宗庙，造宫室车服器械，监百工者，唐虞已上曰共工。”谓百工为六职之一，是冬官大司空（金文通作“师工”）职掌（建筑与器物营造）所属，即在周代官职系统中，百工的最高长官是大司空。

秦汉至唐，设有少府、将作、工部等职以管理百工。其名称虽时有变更，所司之职却相一致。秦汉少府为九卿之一。其时及之后，该职品级（秩序）为：秦、西汉为中二千石，银印青绶；东汉为中二千石，犀印青绶；三国曹魏少府卿位列第三品；南朝陈太府寺卿为第三品；隋唐工部尚书为正三品；唐少府监、将作监为从三品；等等。可见，百工所处国家官署的最高长官均位显禄厚，其下各级官吏与“工人”层级分明，员额、官品、俸禄（一般依照官品）等均有定制，谓其社会身份地位低下，显然是难以说得通的。如据欧阳修、宋祁《新唐书》卷四十八《志第三十八·少府》，唐代少府置监一人，从三品；少监二人，从四品下；丞六人，从六品下；主簿二人，从七品下；录事二人，从九品上；府二十七人；史十七人；计史三人；亭长八人；掌固六人；“短蕃匠五千二十九人，绫锦坊巧儿三百六十五人，内作使绫匠八十三人，掖庭绫匠百五十人，内作巧儿四十二人，配京都诸司诸使杂匠百二十五人”。这五千八百六十八人组成了一个百工金字塔官僚体系。这还仅仅是“掌供百工伎巧之事……凡天子之服御，百官之仪制，展采备物，皆率其属以供之”（《旧唐书》卷四十四《志第二十四·职官三》）的少府监所属工匠。在唐代除少府外，还有“掌供邦国修建土木工匠之政令”（《职官三》）的将作大匠、“掌天下百工、屯田、山泽之政令”（《旧唐书》卷四十三《志第二十三·职官二》）的工部尚书等所属，制置与少府大致一致。按制度，一般工匠可以通过劳绩、年资与考核等依次由工匠至流外官再至流内官，步步晋升，直至最高长官（太府监），甚至到位极人臣的宰相都是有可能的。

历代官制体系中，与书、画、工艺美术等方面的工匠有所不同，乐舞工匠中既有与百工同属一个系统的，也有别属其他系统的。如上文《尚书》所载帝舜任命的八种职务中，夔主持乐舞，垂等掌管百工，这说明百工与乐舞分属两个系统。这种分属情况在后世也有体现，如秦、汉朝廷乐舞管理的最高机构有太乐（属太常）、乐府（属少府）两个。唐代太乐为太常寺（卿一员，正三品，太常卿之职，掌邦国礼乐、郊庙、社稷之事）八署之一，太乐署设令一人（从七品下）、丞一人（从八品下，盛唐著名诗人、画家王维[693—760年]曾任此职。太乐令掌调合钟律，以供邦国之祭祀享宴；丞为其副）、府三人、史六人、乐正八人、典事八人、掌固八人、文武二舞郎一百四十人。（《职官三》）

其四，根据历代相关令式，国家官署中百工伎巧的行业改换、官职迁转等受到限制，其上升通道看起来比较狭窄，实则并不一定。如《国语》卷六《齐语》：“令夫工……少而习焉，其心安焉，不见异物而迁焉。是故其父兄之教不肃而成，其子弟之学不劳而能。夫是，故工之子恒为工。”工之子弟自小从父兄习艺而易成，故工为世袭。在《礼记》中也有类似管仲这种思想的表达，卷十三《王制》：“凡执技以事上者，祝、史、射、御、医、卜及百工。凡执技以事上者，不贰事，不移官，出乡不与士齿。仕于家者，出乡不与士齿”，也是说百工为世袭，后代不能兼做他事，不能改换行业，出乡不能与士大夫并列。《唐六典》卷七《尚书工部》：“工巧业作之子弟，一入工匠后，不得别入诸色”；在《新唐书》所记官制中，则有“凡医术不过尚药奉御，阴阳、卜筮、图画、工巧、造食、音声及天文，不过本色局署令”（卷四十五《志第三十五》）；等等。尽管如此，仍要注意以下几个方面。

一是有些规定并不仅仅是针对工的制度设计，如在管仲那里，便是针对四民（士、农、工、商）整体的，其他三民（士、农、商）也与工一样，“士之子恒为士”，“农之子恒为农”，“商之子恒为商”。

二是历代有这样的制度规定，主要是百工伎巧职业（技艺）的专业性质所决定的。慎到（约公元前390—前315年）《慎子·内篇·威德第一》：“古者，工不兼事，士不兼官，工不兼事则事省，省则易胜，士不兼官则职寡，寡则易守，故士位可世，工事可常，百工之子不学而能者，非生巧也，言有常事也”，唐玄宗开元十七年（729年）三月，左监门卫录事参军刘秩论曰：“是以三代之制，家有代业，国有代官。孔子曰：‘医不三世，不服其药。’史墨曰：‘古之为官，代守其业，朝夕思之。一朝失业，死则及焉。’是知业不代习，则其事不精。此周之所以得人也”（《通典》卷十七《选举五》），等等，均可被视为对限制百工伎巧改行、迁转的解释，即这种制度设计主要是为了保证行业技艺的专精，而与从业者的社会身份地位无关。

三是时有突破这些制度规定的情况，如《通典》卷十五《选举三》记武则天长安二年（702年）武举课试之制，有“其余复有平射之科，不拘色役，高第者授以官，其次以类升”云云，“不拘色役”意为诸色伎艺均可参加武举平射之科。

四是唐代在医术、图画、音声等“不过本色局署令”等令式的具体实施过程中，虽比较严格，但并非铁板一块，而是有突破规定的大量事例存在。如在乐舞领域，被朝廷超授高官者不乏其人。宋王溥《唐会要》卷三十四《论乐》载唐高祖武德四年（621年）诏下注云：“乐工之杂士流，自兹始也。太常卿窦诞，又奏用音声博士，皆为大乐鼓吹官僚。于后筝簧琵琶人白明达，术逾等夷，积劳计考，并至大官。自是声伎入流品者，盖以百数。”概括地说，唐高祖武德四年（621年）以后，乐工通过“积劳计考”等入流品者就数以百计。具体事例很多。如：唐高祖即位，“以舞胡安叱奴为散骑侍郎（从三品）”；太宗朝乐工王长通、白明达“列在士流，超授官爵……与夫朝贤君子，比肩而立，同坐而食”（《唐会要·论乐》）；玄宗朝乐工金藏节除右骁卫将军（从三品）；太和（827—835年）年间，唐文宗欲以乐官尉迟璋为王府率，但由于拾遗窦洵直极力谏阻，只好改授光州长史（实际上仍是超授官秩）；唐懿宗（859—873年在位）以乐官李可及为威卫将军，遭到曹确阻止，但唐懿宗不听，仍授其职（《旧唐书》卷一百七十七《列传第一百二十七·曹确》）；等等。美术领域亦不鲜见，最著名的是初唐画家阎立德、阎立本兄弟。阎氏兄弟出身工艺，按朝廷令式规定，官职晋升最高仅为将作大匠之类，而实际情况却是：立德历官将作少匠（从四品下）、大匠（从三品）、工部尚书（正三品），摄司空，进封为公，卒后赠吏部尚书、并州都督，陪葬昭陵，谥曰康；立本于唐高宗显庆中官将作大匠，代立德为工部尚书，总章元年（668年）拜右相，赐爵博陵县男，位极人臣，荣宠之至。据唐代《国史》记，当时姜恪因军功位至宰相，而立本因善画位至宰相，故时人引《千字文》语，有“左相宣威沙漠，右相驰誉丹青”之诮。但无论舆论如何，左右相在事实上均为从二品，是平起平坐的，其社会身份地位并无高下之分。再如初唐著名服饰工艺美术家窦师纶，照唐代令式规定，其官至太府卿（从三品）就应到头了，但他后来又做了银、方、邛三州刺史（从三品）（《历代名画记》卷十《唐朝下》），也突破了“不过本色局署令”的规定。

虽然不能完全否认这些资料轻鄙百工的意味，若进一步思之，这种意味却是似是而非甚至不足为凭的。这可从两方面来看。一是有些令式针对当时百工伎巧僭越服色现象而出台，谈不上轻鄙与否。二是有些令式中的“百工”所指为底层百工，而非整个百工伎巧行业或群体。在古代，各行业底层从业者服色均受限制，而非仅限于百工。排在四民之首的士，未做官者称“布衣”亦即此意。自虞舜“垂衣裳而天下治”以来，为了便于治理，历代都有服色制度。比如，士始任官称“释褐”，之后，其服色随官品升高而变化。唐代规定，“三品已上服紫，五品已上服绯，六品七品以绿，八品九品以青”（《旧唐书》卷三《本纪第三·太宗下》）。笏亦为官员服色之一，《隋书》卷十二《礼仪七》：“笏……晋、宋以来，谓之手板，此乃不经，今还谓之笏，以法古名。自西魏以降，五品已上，通用象牙；六品已下，兼用竹木”。唐代笏制与隋一致。如上所述，按制度设计，百工伎巧可以通过多种途径，凭技艺自一般工匠晋升至流外、流内品官，一旦进入流内，其服色即按官品执行，与通过科举入仕者应无区别。最初为秦王府库直的阎立本，后来官至将作大匠、工部尚书、右相，其服色即服紫、象牙笏。

正是由于绘画的政教功能被不断强调，魏晋南北朝时期，绘画理论从艺术理论中独立出来，之后理论家开始大力强调、倡导绘画的政教功能。如：三国魏曹植曰：“是知存乎鉴戒者，图画也”（《历代名画记》卷一《叙画之源流》）；西晋陆机（士衡）云：“丹青之兴，比《雅》《颂》之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画”（《叙画之源流》）；南朝宋王微《叙画》：“以图画非止艺行，成当与易象同体”；南朝齐谢赫《画品》：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”。抉发绘画之“成教化、助人伦”功能最为详明者，当数晚唐张彦远，其体大思精的《历代名画记》卷一《叙画之源流》可谓论此之专篇，有“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功”云云，既立足于传统主流，又有新的阐发。

华夏传统文明是礼乐文明，传统社会为礼乐社会。《礼记·乐记第十九》：“礼乐刑政，其极一也，所以同民心而出治道也”，“礼节民心，乐和民声，政以行之，刑以防之，礼乐刑政，四达而不悖，则王道备矣”。乐舞工匠社会身份地位当然应与画工、书工等相一致。

至少从以上六个方面来看，应该说，晋唐百工伎巧社会身份地位与其他多数职业并无尊卑贵贱和高低之分。这构成了古代百工伎巧社会身份地位的基调。在此基调上，再来看上文《学术史述略》一节所引士大夫看轻画工之论，以及晋唐百工伎巧社会身份地位变迁及其原因，或许能更接近史实。

三、西汉末以前百工伎巧社会身份地位问题辨正

晚唐五代以前百工伎巧社会身份地位变迁，可分西汉末年以前、西汉末年至初唐与盛中晚唐三个阶段。前两个阶段可以西汉末年扬雄（公元前53—18年）的相关论述为界，后两个阶段以盛唐王维的相关论述为界。

一般认为，在西汉末以前有看不起百工伎巧的思想渊源，并举《论语》《礼记》《孟子》等相关记载为证，如刘庆涛《唐代画家的社会身份与绘画职业的地位》（华南师范大学硕士学位论文， 2005年）等。今条辨如下。

《论语·子路》：“樊迟请学稼，子曰：‘吾不如老农。’请学为圃，曰：‘吾不如老圃。’樊迟出，子曰：‘小人哉，樊须也。上好礼，则民莫敢不敬；上好义，则民莫敢不服；上好信，则民莫敢不用情。夫如是，则四方之民襁负其子而至矣，焉用稼？’”

应该说，孔子与樊迟的这段对话重在别社会分工，而非分工之间的社会地位差异。孔子擅长教育学生成为“好礼”“好义”“好信”的君子（即文中之“上”），而做“小人”表率，以引导与改造社会。作为学生的樊迟，应该很清楚这一点，却不问礼、义、信，而问为稼、为圃，故被孔子称作“小人”。孔子还点出他应当学习的重点，尽到了老师的责任。应该说，这段对话既没有看不起樊迟，也没有看不起农夫、园丁，我们从中也读不出孔子视农业、园艺为“小人”之事的意思。且如果孔子真看起不起农业、园艺，便与《论语》中的内容自相矛盾。如《论语·子罕》：“达巷党人曰：‘大哉孔子！博学而无所成名。’子闻之，谓门弟子曰：‘吾何执？执御乎？执射乎？吾执御矣’”，“太宰问于子贡曰：‘夫子圣者与？何其多能也？’子贡曰：‘固天纵之将圣，又多能也。’子闻之，曰：‘太宰知我乎！吾少也贱，故多能鄙事。君子多乎哉？不多也’”，“牢曰：‘子云：吾不试，故艺’”，等等，都是说孔子博学，“多能鄙事”，如射箭、驾车等。史载孔子问礼于老聃、学乐于苌弘、学琴于师襄等亦可为证。如果他真看不起农夫、园丁等职业，认为这些是“小人”干的事，自己也就不会如此多才多艺了。不仅如此，《论语·述而》：“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，不但认为“艺（技）”与“道”“德”“仁”是平等的，更是从理论上肯定了技艺的重要性。这种观念深刻影响了后世艺术理论。其实，先秦儒家学派关于百工与君子关系的观点，子夏“百工居肆以成其事，君子学以致其道”（《论语·子张》）一语已尽行道出，即只称二者分工不同，并未言及贵贱尊卑。

《礼记·乐记》：“是故德成而上，艺成而下，行成而先，事成而后。”汉郑玄注：“德，三德也。行，三行也。艺，才技也。先，谓位在上也。后，谓位在下也。”唐孔颖达（574—648年）疏：“‘是故德成而上’者，则人君及主人之属是也，以道德成就，故在上也。‘艺成而下’者，言乐师、商祝之等，艺术成就而在下也。‘行成而先’者，行成则德成矣。言德在内，而行在外也。‘事成而后’者，事成则艺成矣。在身谓之艺，所为谓之事。”

一般而言，古代经学发达，汉唐古注是比较精审的。这段话大意应该是：“以道德成就”者坐在堂上，“以艺术成就”者坐在堂下。人君及主人以行成而德成，故位置在堂上；乐师、商祝等以事成而艺成，故位置在堂下。文中“上”意为人君、主人的座位在堂上，“下”意为乐师、商祝等人的座位在堂下。从原文甚至汉代郑玄注中很难读出人君、主人（代表“道德成就”）与乐师、商祝（代表“艺术成就”）之间社会身份地位的尊卑之意。

《孟子·滕文公上》：“曰：‘百工之事，固不可耕且为也。’‘然则治天下独可耕且为与？有大人之事，有小人之事。且一人之身，而百工之所为备。如必自为而后用之，是率天下而路也。故曰：或劳心，或劳力。劳心者治人，劳力者治于人。治于人者食人，治人者食于人，天下之通义也……’”

应该说，在诸子著述中均难找到看不起百工的论点，诚如《考工记·总叙》所言：“知者创物，巧者述之，守之世，谓之工。百工之事，皆圣人之作也”。既然百工之事，均为圣人所作，百工之间及百工与其他行业之间，哪里有什么尊卑贵贱等级之分呢？

值得注意的是，东汉以前有“贱工”之谓，如：《孟子·滕文公下》：“昔者赵简子使王良与嬖奚乘，终日而不获一禽，嬖奚反命曰：‘天下之贱工也’”；《考工记》：“苟有贱工，必因角干之湿以为之柔，善者在外，动者在内。虽善于外，必动于内，虽善亦弗可以为良矣”；《史记》卷二十四《乐书二》：“子贡见师乙而问焉，曰：‘赐闻声歌各有宜也，如赐者宜何歌也？’师乙曰：‘乙，贱工也，何足以问所宜。请诵其所闻，而吾子自执焉’”；等等，但详考原文，这些“贱工”均指技艺水平低下的工匠，而非指其社会身份地位卑贱。

四、西汉末至初唐百工伎巧社会身份地位下降考述

百工伎巧社会身份地位卑贱的思想因子大致出现于西汉末，扬雄《扬子法言·吾子》：“或问‘吾子少而好赋’。曰：‘然。童子雕虫篆刻。’俄而曰：‘壮夫不为也。’”《汉书》卷八十七下《扬雄传第五十七下》：“由是言之，赋劝而不止，明矣。又颇似俳优淳于髡、优孟之徒，非法度所存，贤人君子诗赋之正也，于是辍不复为。”扬雄所谓“壮夫”当为豪壮之士或豪杰（实际上更是扬雄自况）。“壮夫”之所以“不为”诗赋，是因为它颇似“童子雕虫篆刻”（即书法）及“俳优”（乐舞谐戏艺人，相当于乐工）所为，显然有看不起书工、乐工等百工伎巧的意思在。

在东汉著名经学家郑玄经注中，也有认为百工技艺卑贱的内容，如《礼记·王制》：“凡执技以事上者：祝、史、射、御、医、卜及百工（言技谓此七者）。凡执技以事上者：不贰事，不移官（欲专其事，亦为不德），出乡不与士齿（贱也。于其乡中则齿，亲亲也）。仕于家者，出乡不与士齿（亦贱）。”括号里的内容，言技艺“不德”“贱”“亦贱”等，为郑玄所注，已非《礼记》原文观点。

东汉灵帝光和间（178—184年），赵壹《非草书》极言草书为技艺中细枝末节事，因为当时乡邑不用它比较才能，朝廷不用它选择官吏，博士不用它讲究考较，四科（德行、言语、政事、文学）不用它讲求完备，征召聘请不问它的含义，考核政绩不用上交草书，写得好与政事无关，写得差对治理也没有损害。倾心草书无益，就好比只顾低头摸身上的虱子，而没有时间与精力抬头看天地之大。显然，这是轻视草书与勤苦练习草书之人。

关于魏晋南北朝时期士大夫看轻画工的论点，学者们常援引为证的主要有三国魏书法家韦诞题榜、东晋画家戴逵破琴、《颜氏家训·杂艺》等资料。

韦诞题榜故实大概首出于南朝宋羊欣《采古来能书人名》。官至鸿胪少卿（四品上，掌诸侯及四方归附各族）的韦诞职位显贵，擅长楷书，汉魏宫馆宝器题铭，均是他手写的。曾为魏明帝离地二十五丈的凌云台题榜，由于危险而受到惊吓，掷笔而下，后焚笔，并告诫子孙，不要再学书法，且将之写进家令。不难从这件事里读出当时士大夫轻视书法家（书工）的社会文化心理。

《晋书》卷九十四《隐逸传·戴逵传》：“太宰、武陵王晞闻其善鼓琴，使人召之。逵对使者破琴曰：‘戴安道不为王门伶人！’”戴逵（326—396年），字安道，金城太守戴绥之子，晋孝武帝司马曜以散骑常侍、国子博士累征，辞父疾不就。戴逵拒绝为武陵王司马晞鼓琴，理由是“不为王门伶人”，透露出看轻伶人（乐工）的心理。

北齐颜之推《颜氏家训》卷第三《勉学第八》：“多见士大夫耻涉农商，差务工伎”，意为当时士大夫耻于从事农商活动，而略微从事工巧技艺。但他们又是如何看待工伎的呢？上述扬雄看轻“雕虫篆刻”与“俳优”的思想影响到颜之推，《颜氏家训》卷第四《文章第九》“或问扬雄曰：‘吾子少而好赋？’雄曰：‘然。童子雕虫篆刻，壮夫不为也。’余窃非之曰……”可证。且他在扬雄之论基础上有进一步发挥，这表现在绘画、书法与琴艺等艺术领域。如卷第七《杂艺第十九》记当时很多名士达官因善画而被使令去做绘画猥役，“与诸工巧杂处”，“每怀羞恨”：萧贲、刘孝先、刘灵因擅长绘画，官未通显时，常被公私使令；顾士端、顾庭父子因妙于丹青，常被梁元帝使唤；刘岳绘画绝伦，为陆护军画寺壁。最后评论说，如果顾士端、顾庭、刘岳三贤不擅长绘画，只专注儒业，就可以避免这些羞辱。论书法时，颜氏告诫子孙，对书法“微须留意”，但“不须过精”，理由是“常为人役使”，且举“韦仲将遗戒”为证。论琴艺时，颜氏对子孙说，琴虽有雅致深味，足以畅神情，但也不能太精于此，若见称于世，为勋贵所役使，“处之下座，以取残杯冷炙之辱”，且举戴逵破琴典故为证。

以上例证说明，东汉魏晋南北朝，书法、绘画、乐舞等领域的百工伎巧被士大夫轻贱已逐渐形成气候。

魏收（507—572年）《魏书》卷七十二《列传第六十·阳固》载其向世宗拓跋恪（499—515年在位）上谠言表曰：“省徭役，薄赋敛，修学官，遵旧章，贵农桑，贱工贾，绝谈虚穷微之论，简桑门无用之费。”由“贱工贾”可见，北朝看不起百工伎巧已非士大夫的社会文化心理，而有上升为官方意识之势。之后，看轻百工伎巧的社会风气愈来愈盛，如初唐《贞观政要》卷三《论择官》记贞观元年（627年），唐太宗谓房玄龄曰：“自此倘有乐工杂类，假使术逾侪辈者，只可特赐钱帛以赏其能，必不可超授官爵，与夫朝贤君子比肩而立，同坐而食，遗诸衣冠以为耻累”。这里明确谈到在选官时，乐工杂类不可超授官爵，不能与朝贤君子“比肩而立，同坐而食”，不然，会让衣冠朝臣感到难堪与耻辱。话出于唐太宗，可见其权威性。这个意思在唐朝法令中亦有体现，如上文所引凡医术、图画、音声等伎艺官职晋升“不过本色局署令”即是。在当时的儒家经典注疏中也有反映，如《尚书·胤征》：“官师相规，工执艺事以谏”，汉孔安国传：“官众，众官。更相规阙，百工各执其所治技艺以谏，谏失常”，唐孔颖达正义：“百工虽贱，令执其艺能之事以谏上之失常”，“‘百工各执其所治技艺以谏’，谓被遣作器，工有奢俭，若《月令》云‘无作淫巧，以荡上心’，见其淫巧不正，当执之以谏，谏失常也。百工之职，犹令进谏，则百工以上，不得不谏矣”。谓百工卑贱在《尚书》原文与孔安国传中均不见，至唐孔颖达时才附会上去，这也反映了初唐风气。

阎立本看轻画师（画工）是初唐绘画史上的重要事件，唐张彦远《历代名画记》卷九《唐朝上》阎立本评传引《国史》云：唐太宗召阎立本至春苑池边写貌“随波容与”的奇鸟时，“阁内传呼画师阎立本”，又记：“时人谓千字文语曰：‘左相宣威沙漠，右相驰誉丹青’”。这对阎立本而言，属尴尬与屈辱之事，以至画奇鸟后，退诫其子“勿习此艺”，因其“少好读书属词，今独以丹青见知，躬厮役之务，辱莫大焉”。这与上述韦诞题榜故实所反映出的士大夫看轻书家（书工）的风气相一致。

初唐太宗时代，秘书少监对艺术的态度与阎立本颇合，其墓志有“又尝留意丹青及丝竹，并略尽其能，围棋居第二品已上，草隶亦为时人所贵。以为艺成而下，常隐晦其迹”云云，也可见当时风气之一斑。

扬雄看轻诗赋、书法、俳优等的观点也在初唐书法领域得到了明确阐释与发挥，如孙过庭（646—691年）《书谱》：“然君子立身，务修其本，扬雄谓：‘诗赋小道，壮夫不为。’况复溺思豪厘，沦精翰墨者也！”大意是说，君子应以修身为本，扬雄尚且说“诗赋小道，壮夫不为”，何况书法呢？这是从看低诗赋之论中，引申出看低书法。“况复”二字值得再三玩味，它表明书法与诗赋相比，更是等而下之。绘画地位与书法略同。

唐李亢《独异志》记陈子昂碎琴事为当时士大夫轻视乐工的典型案例。陈子昂（661—702年），字伯玉，与李白、孟浩然等十人被合称为“仙宗十友”，尤善属文，唐睿宗文明元年（684年）举进士。武则天奇其才，拜麟台正字，再转右拾遗。据李亢所记，其出川居京师长安十年，不为人知，出奇谋而声溢于京华。其事与本文关系密切的为其当众摔碎价值百万的胡琴时所言“此乐，贱工之役”数语。这表明，即便到初盛唐之际，士大夫看轻乐工仍为一般社会文化心理。

行文至此，值得注意的是，西汉末至初唐百工伎巧社会身份地位降低虽逐渐形成一种风气，但从上述资料来看，这种风气又是有底线的，并非完全否定百工伎巧本行从业者或技艺。

其一，轻鄙主要是针对士大夫的，包括两种情况：轻鄙是某些士大夫自己发出的，如上文提到的韦诞、戴逵、阎立本、陈子昂等；被《颜氏家训》等轻鄙的也主要是士大夫，如萧贲、刘孝先、刘灵、顾士端、顾庭、刘岳等。故轻鄙非直接针对百工伎巧本行从业人员，尽管从中亦不难读出当时百工伎巧社会身份地位卑贱的意味。

其二，轻鄙并非针对百工伎巧职业（或技艺）。如上引《颜氏家训》所言当时士大夫“差务工伎”，表明士大夫中擅长工巧技艺者人数不少。若翻看张彦远《历代名画记》《法书要录》二书，稍作统计，便可见初唐及以前擅长书画的士大夫大有人在。从“集者凡百余人，皆当时重誉之士”，争相欲赏陈子昂表演胡琴，也不难看出初唐“众君子”（士大夫）看重技艺的社会风气。之后，崇尚技艺的风气在长安更盛，如唐李肇《唐国史补》卷下：“长安风俗，自贞元（785—805年）侈于游宴，其后或侈于书法、图画，或侈于博奕，或侈于卜祝，或侈于服食，各有所蔽也”。

当然，这种底线为之后轻鄙百工伎巧的社会文化心理转变提供了条件。

五、盛中晚唐百工伎巧社会身份地位提升考述

盛唐王维自制诗：“当世谬词客，前身应画师。不能舍余习，偶被时人知”（《历代名画记·唐朝下》），可谓唐代画工社会身份地位提升之嚆矢。王维为著名诗人、画家，其诗歌成就应在绘画之上。在西汉末年以来士大夫看轻百工伎巧的社会文化心理影响下，王维却能吟出这番贬抑“词客”、抬高“画师”的诗。王维诗歌影响巨大，该诗也随之传播与影响。中晚唐之际白居易（772—846年）《自解》云：“房传往世为禅客，王道前生应画师。我亦定中观宿命，多生债负是歌诗。不然何故狂吟咏，病后多于未病时”，其中“王”即王维。唐窦群（763—814年）《观画鹤》云：“华亭不相识，卫国复谁知？怅望冲天羽，甘心任画师”，后句明显也是根据王维诗意化出的。之后，晚唐朱景玄《唐朝名画录》、张彦远《历代名画记》对王维该诗均有引用。

中唐以后，韩愈（768—824年）在思想、文学及文化史上影响深远，其《师说》是妇孺皆知的名篇。该篇既是以孔子“三人行，必有我师”名言与师学苌弘、师襄、老聃、郯子等事迹来论证“弟子不必不如师，师不必贤于弟子”的观点，也以此来批评当时社会上流行的士大夫自命清高的风气，认为在“不耻相师”方面，这些士大夫的智慧反而比不上他们鄙视的“巫医乐师百工之人”。显然，韩愈在弘扬“古之学者必有师。师者，所以传道受业解惑也……是故无贵无贱，无长无少，道之所存，师之所存也”这样的“师道”之时，也在为当时尚固守“师道”的“巫医乐师百工”张目。

至晚唐朱景玄、张彦远的时代，画工的社会身份地位进一步提高，这集中反映在《唐朝名画录》《历代名画记》两书相关内容中。

朱景玄《唐朝名画录·序》：“近代画者，但工一物，以擅其名，斯即幸矣。惟吴道子天纵其能，独步当世，可齐踪于陆顾；又周昉次焉；其余作者一百二十四人。直以能画定其品格，不计其冠冕贤愚”，和盘托出该书编撰原则。吴道子出身画工，在朱景玄这里却有着“独步当世，可齐踪于陆顾”的画史地位，而贵公子出身、官至宣州长史的周昉则居于吴道子之后，“其余一百二十四人。直以能画定其品格，不计其冠冕贤愚”，即不唯士大夫、画工身份论。该书为分品列传体例，“能品中”“能品下”两部分共56位画家中，绝大多数应是画工，若加上“神品”“妙品”“能品上”的画工，则画工占全书所录画人总数（129位）的大半。

张彦远并不认同阎立本应太宗召画奇鸟后退诫其子事件，针对当时以“左相宣威沙漠，右相驰誉丹青”为代表的看轻画工的舆论，尽力为阎立本辩护：“阎令虽艺兼绘事，时已位列星郎，况太宗皇帝洽近侍，有拔貂之恩，接下臣无撞郎之急，岂得直呼画师，不通官籍，至于驰名丹青，才多辅佐，以阎之才识，亦谓厚诬。浅薄之俗，轻艺嫉能，一至于此，良可于悒也！”（《历代名画记》卷九《唐朝上》）

除阎立本外，唐德宗朝工书善画的韩滉也官至宰相。《旧唐书》卷一百二十九《列传第七十九·韩滉》谓其兼善丹青，“以绘事非急务，自晦其能，未尝传之”。《新唐书》所载略同。晚唐《唐朝名画录》《历代名画记》二书除备述其官职履历外，还述其书画之艺。前者引《唐书》谓其“尝以公退之外，雅爱丹青，调高格逸，在僧繇子云之上。又学书与画，画则师于陆，书则师于张；画体生成之踪，书合自然之理”；后者谓：“工隶书章草，杂画颇得形似，牛羊最佳”（《历代名画记》卷十《唐朝下》）。字里行间，赞誉之情洋溢，而对两唐书所谓“以绘事非急务，自晦其能”这样的重要信息则只字不提。这种情况一如张彦远不认同舆论对阎立本的讽刺，而为其鸣不平。由此可知，晚唐看轻百工伎巧的风气有了显著改善。

《历代名画记》所记李唐宗室与高官画家人数众多，共计62人（多为盛唐以后），其中五品以上的高级官员画家48人，六品以下的低级官吏画家14人。如此众多的高官显贵善画，而未闻有北齐颜之推所论士大夫应直运儒业以免受辱及初唐阎立本因善画受辱的遭遇。

《历代名画记》卷九《唐朝上》：“畅整、李相国、陈慤、刘智敏、史晟、何君墨、京元成、崔霞、冷元琇、马光业、李蛮子、马树鹰、祝丘、潘细衣、周子敬、段去惑、僧智瑰，善山水鬼神，气韵洒落。已上皆唐朝以来名手画工，有同兰菊，丛芳竞秀，踪迹布在人间，姓名不可遗弃。”这些名手画工绝大多数身份卑微，张彦远仍觉得他们“姓名不可遗弃”。

与出身寒微，后来进士及第入仕，官至太子谕德（正四品下）的朱景玄不同，张彦远出身“三相张家”，经门荫入仕，官至大理卿（从三品），故选择画家比较强调“衣冠贵胄，逸士高人”。即便如此，《历代名画记》卷九、卷十所录唐代画家207人中，衣冠贵胄、逸士高人也只有74人，画工却有133人。不难看出，张彦远甚为重视画工，当然，这也说明盛唐至晚唐画工社会身份地位的显著提升。

六、晋唐百工伎巧社会身份地位变迁原因分析

由上述晚唐以前百工伎巧社会身份地位变迁可知，百工伎巧社会身份地位较为卑贱的情况主要在西汉末年至初唐时期。何以如此？

（一）天竺种姓思想与制度的影响

一般情况下，一种文化对另一种文化的影响不太可能是整体性、制度性的，而有很强的选择性，主要表现在思想方面。天竺种姓思想随着佛教文化的传入，影响中土不可避免。

“种姓”一词或最早见于西汉司马迁《史记》卷一百十《匈奴列传第五十》引中行说言。中行说为西汉宦官，后随公主到匈奴和亲而留在匈奴，侍奉老上、军臣两代匈奴首领（单于），为其重要谋臣。他讲到匈奴婚姻风俗时，有“父子兄弟死，取其妻妻之，恶种姓之失也”云云。

《史记·西南夷列传》记汉武帝元狩元年（公元前122年）或此前，四川出产的布、邛竹杖等物品已经传到了天竺，这是关于汉梵文化交流最早的可信的正史记载。前述中行说为汉文帝、武帝时代人，长期活动于匈奴宫廷，应比汉人更便于深入了解当时天竺的风俗、制度，其所谓匈奴种姓制度，或许受到天竺的影响亦未可知。

当然，司马迁《史记》中“种姓”一词，为后来翻译佛经准备了相关术语。

南朝梁释慧皎《高僧传》记载，中土佛教起于东汉明帝感梦后派郎中蔡愔、博士弟子秦景等人去天竺寻访佛法。佛经汉译亦始于此时。任继愈主编《中国佛教史》的说法值得参考：“汉明帝感梦遣使求法说虽然带有一些虚构成分，但其基本情节还是可信的，只不过它不是佛教传入的开始”，“佛教传入中国的可靠年代，是在西汉末年和东汉初年的时候”。这一时段与上文所述西汉末年扬雄贬抑词赋、书法与乐舞的时代大致相当。

之后，汉译佛经渐多，天竺种姓思想与制度随汉译佛经得到了传播，如东汉支娄迦谶译《阿閦佛国经》（147年译出）卷下云：“是善男子善女人阿閦佛知其名字及种姓”。

汉唐汉译佛经中大量“工师”“工弟子”“画工”“画师”等称呼与种姓思想关系密切。工师属卑贱种姓，社会身份地位最为卑贱。如后秦鸠摩罗什（344—413年）译《大智度论》（402—405年译出）卷五十八：“是人终不堕三恶道，受身完具，终不生贫穷下贱工师、除厕人、担死人家，常得三十二相，常得化生诸现在佛界。”此言工师下贱贫穷，与除厕人、担死人社会身份地位相当。后秦佛陀耶舍、竺佛念等译《四分律》（408年译出）卷第二十九：“时诸比丘尼见‘迦毗罗’即骂詈言，此弊恶下贱工师种，坏我等塔。”从诸比丘尼谩骂中不难看出，认为工师种“弊恶下贱”为当时普遍社会文化心理。

在早期汉译佛经中，三国吴支谦译《佛开解梵志阿颰经》（223—253年译出）蕴含的种姓思想与制度较为丰富、具体：“阿颰言：‘佛为难及。今天下有四种人：君子、梵志、田家、工伎。独我梵种，为真且贵，其余三辈，皆事我种。’”阿颰所言“四种人”即四大种姓，亦即“君子”（刹帝利）、“梵志”（婆罗门）、“田家”（吠舍）、“工伎”（首陀罗），其中“梵志”（梵种）被其他三大种姓侍奉，身份最为尊贵。由引文语境可见，随佛教传入中土的天竺种姓思想与制度只是附丽于佛教文化而来，并非佛教传播的主要目的。之后，汉译佛经中的种姓思想愈加丰富，如东晋瞿昙僧伽提婆译《中阿含经》（397—398年译出）卷三十七记郁瘦歌逻梵志问世尊言即是，大意为：在梵志（第一阶层婆罗门）、刹利（第二阶层刹帝利）、居士（相当于第三阶层吠舍）、工师（相当于第四阶层首陀罗）四种姓中，社会身份地位有高低贵贱之别，梵志最高，刹利次之，居士次之，工师最低。低级应侍奉高级（“工师应奉事居士”之类），同级应侍奉同级（“梵志应奉事梵志”之类）。工师最低贱，无人侍奉，只好自己侍奉自己。这些规则是梵志（婆罗门）定的。

如上所述，工师社会身份地位卑贱的思想多见于汉译佛经。需要指出的是，当时中外译经高僧以汉语传统术语“工师”翻译佛经里最低（第四）种姓的工巧伎艺应该是不准确的，因为先秦以来“工师”一词并无卑贱意蕴，而是官职称谓。《左传·定公十年》：“叔孙谓郈工师驷赤曰……”晋杜预注：“工师，掌工匠之官”；《礼记·月令》曰：“是月也，命工师效功”，汉郑玄注：“工师，工官之长也”；等等。其所称“工师”均为掌管百工者，或百工之长，与秦汉以来少府、将作与工部等官署中的各级官员相一致。或许，正是这种译经格义的不准确，有意无意之间将工师社会身份地位最为卑贱的思想附丽于百工伎巧。

佛教在两汉之际已传入中土，但直到西晋后期，才逐渐进入传播高潮。在佛教传播盛期的晋至初唐，随佛教文化而来的种姓思想与制度对中土影响的深广不难想见，这也表现在当时朝廷关于百工伎巧的政策制定方面。如北魏太武帝拓跋焘（423—452年在位）太平真君五年（444年）正月庚戌《禁私立学校诏》：“自顷以来，军国多事，未宣文教，非所以整齐风俗，示轨则于天下也。今制自王公已下至于卿士，其子息皆诣太学。其百工伎巧、驺卒子息，当习其父兄所业，不听私立学校。违者师身死，主人门诛。”（《魏书》卷四下《世祖纪第四下》）这是允许王公至卿士子弟进太学学习，而百工伎巧子弟只能承习父兄之业，禁止入太学学习，与天竺种姓制度中的职业世袭何其相似！值得一提的是，如上文所述，管仲向齐桓公“令夫工……少而习焉，其心安焉，不见异物而迁焉。是故其父兄之教不肃而成，其子弟之学不劳而能。夫是，故工之子恒为工”的建议，与拓跋焘诏有相似之处，但不同之处是明显的，主要表现在出发点上，即管仲之论的出发点是强调社会分工的专业性，而拓跋焘诏则是剥夺百工伎巧接受太学教育的权利。可以说，西汉及之前的典籍中很难找到剥夺百工受教育权利的思想，而实际情况恰恰允许百工伎巧接受教育，如《尚书·舜典》载：“帝曰：‘夔，命汝典乐，教胄子”，孔安国传：“胄，长也，谓元子以下至卿大夫子弟。以歌诗蹈之舞之，教长国子中、和、祇、庸、孝、友。”帝舜任命夔掌管礼乐，教育胄子。孔安国谓胄子为“元子以下至卿大夫子弟”，即贵族子弟。后来注家均发挥此说，如唐孔颖达正义：“王云：‘胄子，国子也。’马云：‘胄，长也，教长天下之子弟。’”有两点需要注意：一是即便孔安国这种解释接近原义，原文也没有禁止百工子弟接受教育的意思；二是胄子应包括百工伎巧子弟在内，因那时的“工”即“官”，掌管百工的共工与掌管其他职务的职官，其社会身份地位也是一样的。对此，《汉书》卷二十二《礼乐志第二》的解释可为证：“自夏以往，其流不可闻已，《殷颂》犹有存者。《周诗》既备，而其器用张陈，《周官》具焉。典者自卿大夫师瞽以下，皆选有道徳之人。（师古曰：‘师，乐工。瞽，无目者。’），朝夕习业，以教国子。国子者，卿大夫之子弟也，皆学歌九徳，诵六诗，习六舞、五声、八音之和。故帝舜命夔曰：‘女典乐，教胄子。”意谓卿、大夫等典掌音乐的各级官员均为专业技艺人员，这些人的子孙亦为国子（胄子）。《论语·卫灵公》：“子曰：有教无类”，《述而》：“自行束脩以上，吾未尝无诲焉”，等等，意为无论什么人，只要愿意学，均能接受教育。这种理念影响后世极为深远。故拓跋焘这一诏令可以看作当时传统制度文化与西来种姓思想文化双重影响的产物，与传统制度文化的不同之处便源于西来种姓思想文化的影响。

北魏文成帝拓跋濬（452年—465年在位）和平四年（463年）十二月《贵族不婚卑姓诏》：“夫婚姻者，人道之始。是以夫妇之义，三纲之首，礼之重者，莫过于斯。尊卑高下，宜令区别。然中代以来，贵族之门，多不率法，或贪利财贿，或因缘私好，在于苟合，无所选择，令贵贱不分，巨细同贯，尘秽清化，亏损人伦，将何以宣示典谟，垂之来裔。今制皇族、师傅、王公侯伯及士民之家，不得与百工、伎巧、卑姓为婚，犯者加罪。”（《魏书》卷五《高宗纪第五》）此为禁止皇族、师傅、王公侯伯、士民之家同百工伎巧、卑姓通婚。先秦至西汉，不但很少有这样的思想与条令，且根本就没有“卑姓”存在。与此恰好相反的是，在尧舜时代，帝尧不但将自己的两个女儿嫁给出身寒微的舜，还将帝位禅让给他。这一佳话世代流传。之后，相关例证更多。《礼记·郊特牲》：“天子之元子，士也。天下无生而贵者也”，郑玄注：“储君副主，犹云士也，明人有贤行著德，乃得贵也”。意谓全天下没有生来就尊贵的，即便是天子之长子（储君副主），也是士，毫不例外。

拓跋濬《贵族不婚卑姓诏》反映的实际上是东晋至初唐时期“婚姻尚门阀”的时代风气，即为了维护门阀士族的特权，严禁士族与寒族、百工伎巧通婚，对于违反规定的士族予以严厉制裁。这种情况在百工伎巧行业表现得尤为明显。如：《资治通鉴》卷一百二十九《宋纪十一》载南朝宋孝武帝大明五年（461年），“诏士族杂婚者皆补将吏。（杂婚，谓与工商杂户为婚也。将，即亮翻。）士族多避役逃亡，乃严为之制，捕得即斩之，往往奔窜湖山为盗贼。沈怀文谏，不听”；《唐会要》卷三十四《论乐》载唐高祖武德四年（621年）九月二十九日诏曰：“太常乐人，本因罪谴，没入官者，艺比伶官，前代以来，转相承袭。或有衣冠继绪，公卿子孙，一霑此色，累世不改。婚姻绝于士庶，名籍异于编氓，大耻深疵，良可矜愍”；等等。

（二）士族思想与制度变迁的影响

随佛教传入的种姓思想与制度影响最为集中的领域应为中古时期门阀士族思想制度。士族兴起于汉末，成熟于东晋，鼎盛于隋至初唐，衰落于武周时期，亡于五代。以尊世胄、卑寒士、别贵贱、分士庶为中心，形成了一套特权思想与制度。比如：在政治上垄断仕途，凭出身门第入仕，“贵仕素资，皆由门庆，平流进取，坐至公卿”（《南齐书》卷四《褚渊、王俭传》），至南北朝即形成“上品无寒门，下品无士族”（《晋书》卷四十五《列传第十五·刘毅》）的局面；在经济上由于实行品官占田与荫客制，垄断了仕途的士族合法大规模占有土地，修建宏大庄园，荫护众多部曲佃客，役使大量劳力，“高卧私门，百役不及”（《通典》卷第三《食货三》引沈约上梁武帝言）；规定门阀士族不得与寒门庶族通婚，“士庶之际，实自天隔”（《宋书》卷四十二《列传第二·王弘》引左丞江奥议）；等等。士族制度在东晋成熟，《北齐书》卷二十六《列传第十八·薛琡》记：礼部郎中薛琡“复进谏曰：‘共治天下，本属百官。是以汉朝常令三公大臣举贤良方正、有道直言之士，以为长吏，监抚黎元。自晋末以来，此风遂替。”薛琡建议朝廷依照汉代“举贤良方正”之法改革选举制度，而不被采纳。其中“自晋末以来，此风遂替”表明，在他看来，门阀士族垄断仕途，改变汉代以来选举之法，至晋末才得以实现。《通典》卷第十七《选举五》记武周天授三年（692年），右补阙薛谦光上疏曰：“魏氏取人，好其放达。晋、宋之后，只重门资，奖为人求官之风，乖授职惟贤之义”。其中“晋、宋之后，只重门资”也是说门阀士族垄断仕途始于东晋。这与佛教传播至东晋才迎来第一个高峰正相符合。

北齐颜之推《颜氏家训》卷第三《勉学第八》记述了士族思想鼎盛时期的士族生活状况：南朝梁武帝时代，门阀士族垄断选举，贵族子弟不学无术，只要上车不摔下来就可以做著作郎，会在信中问候对方身体是否安康就可以当秘书郎，一个个以香料熏衣，剃面，涂脂抹粉，出门坐长檐车，穿高齿木屐，坐着织有方格图案的丝绸褥子，倚着五彩丝线织成的靠枕，身边摆着各种宝器古玩，从容进出，看上去仿佛是神仙。到明经问答求取功名之时，就雇人应试；有三公九卿列席的雅集上，便请别人代为作诗应酬。在这种时候，真是有模有样，派头十足的。这是一个典型的依靠父祖道德功勋而衣食无忧、仕途通显的特权阶层。

很明显，门阀士族思想与制度中的因素与天竺种姓思想有相一致之处，而周秦以来的传统思想文化中又很难找到这样的因子，可见其形式受到随佛教传入的种姓思想与制度的影响。

与士族门阀思想相配合的选举制度是三国魏出现的九品中正制，在历代执行与衍化过程中，其弊端逐渐为有识之士所意识到，但批评的声音与合理的建议长期不被朝廷采用，直至隋文帝时科举制出现，这种选举制度才遭到废止。唐兴，承隋制，但门阀士族势力仍然很强大，在初唐达到极盛。为了切实推行科举制，李唐政权对士族持续打压，持续近二百年的四次官修氏族谱便是集中表现（即太宗时代的贞观《氏族志》、高宗时代的显庆《姓氏录》、玄宗时代的开元《姓氏录》、宪宗时代的《元和姓纂》）。由于坚持以官品、人才为入谱原则，而不论门第高低，逐渐得到社会公认，有效打击了汉魏以来的士族势力。武则天时代及之后，士族思想与势力又连连遭受重创。唐高宗欲废黜出身太原名族的王皇后，而立出身寒微的武则天为皇后，遭到顾命大臣、士族出身的长孙无忌、褚遂良等的反对。武则天当权后，重用酷吏，褚遂良被贬而死，长孙无忌被贬而自杀，大量支持与同情褚遂良、长孙无忌一派者或因“朋党构扇”，或因“以持两端”，而遭杀、贬与流放，士族势力大为减弱。唐玄宗天宝末年爆发安史之乱，崔、卢、李、郑、王等士族聚居的山东为兵乱中心，“天宝末，禄山作乱，中原鼎沸，衣冠南走”（《太平广记》卷四百四《宝五·杂宝下·肃宗朝八宝》引《杜阳杂编》）。当然，其他地方士族也受到不小打击，如唐于邵《河南于氏家谱后序》：“洎天宝末，幽寇叛乱，今三十七年，顷属中原失守，族类逃难，不南驰吴越，则北走沙朔，其谁与知？”（《文苑英华》卷七三七）之后，又出现安史部将割据河北三镇的乱局，致使留下来的“衣冠士人，遇如奴虏”（《通典》卷第四〇《职官二十二》）。唐末，则出现了动摇李唐王朝根基的黄巢起义，长安、洛阳等被攻陷，“唐广明中，黄巢犯阙，大驾幸蜀，衣冠荡析，寇盗纵横”，对士族的打击是毁灭性的。最后，在五代军阀割据的战乱中，士族势力基本上销声匿迹了：“自唐失其政，天下乘时，黥髡盗贩，衮冕峨巍”（《新五代史》卷六十一），“至于五代之际，天位几如弈棋，而大族高门，降为皂隶”。

随着九品中正制被科举制取代，士族思想与势力逐渐式微，盛中唐以后，形成了以科举仕进为荣的社会风气，如《通典·选举三》记盛唐以来，在“士无贤不肖，耻不以文章达”“当时公卿百辟无不以文章达”“五尺童子，耻不言文墨焉”“进士为士林华选”这样的社会风气下，科举制彻底取代魏晋以来的九品中正制，大量寒门士人通过科举考试入仕，位高职显，真正掌握国家权力。士族思想与势力逐步走向消亡，附丽于其上的种姓思想也逐渐消散，西汉末以来看轻百工伎巧的观念随之减弱，百工伎巧社会身份地位也在盛中晚唐得到明显提升。

百工伎巧婚姻状况也得到了改善，如《旧唐书》卷一百六《列传第五十六·张日韦》：“乐人赵元礼自山东来，有女美丽，善歌舞，王幸之，生废太子瑛。”“王”即临淄王，亦即后来的唐玄宗李隆基。《唐诗纪事》卷三十五《李翱》条记，唐韦应物（732—792年）爱姬所生舞柘枝女，流落潭州，委身乐部，李翱（772—841年）见而怜之，引其与韩夫人（李翱之妻，韩愈侄女）相见，夫人见其言语清楚，宛然有大家闺秀风仪，于是在宾僚中选士嫁之。乐工赵元理之女与临淄王李隆基联姻，委身乐部的韦应物之女嫁与士人，在甚为讲究门第的初唐及之前是难以想象的。

结论

晚唐五代以前，从总体基调上看，百工伎巧的社会身份地位与其他职业并无高低贵贱之别，其不同之处主要在社会分工上。但这一总体基调又有变迁，大致经历了西汉末以前、西汉末至初唐与盛中晚唐三个阶段。第一阶段，百工伎巧主要作为一种职业，未涉及社会身份地位尊卑问题；第二阶段，士大夫看轻百工伎巧为一种社会文化心理或舆论力量，主要受天竺种姓思想与制度的影响，及门阀士族思想与制度的制约；第三阶段，百工伎巧社会身份地位之所以逐步得到有效提升，主要是因为武则天时代以后，士族思想与势力受到持续、严厉打击，不断被削弱，以至消亡。

晚唐五代以前，百工伎巧社会身份地位的变迁，第一阶段就如“水光潋滟晴方好”的湖面，第二阶段则如西风吹拂而扬起波澜，第三阶段便是风力减弱而又归于“水光潋滟”。中期虽起波澜，但湖水平面并无变化。或者说，外来思想、制度文化的影响是浅层的、表面的。若以文论与画论类比这一现象，盖刘勰《文心雕龙·时序》“故知文变染乎世情，兴废系乎时序，原始以要终，虽百世可知也”、姚最《续画品》“质沿古意，而文变今情”之谓也。

前此相关研究中，长期以来将晋唐士大夫与百工伎巧分为尊卑两个阶级的论述模式，既有失于笼统，又与历史实情不符。