汉画像对鲁迅封面设计图像表达的影响

苗清华

(安徽师范大学 文学院，安徽 芜湖 241000)

鲁迅是中国书籍装帧设计的先驱者，封面设计是其取得的卓越成就之一。新文化运动后，鲁迅决心对书籍封面进行全新的尝试与创新，为此付出了很多努力。不论是书籍封面的艺术表现形式、民族性与现代性相结合的设计理念，还是超越“装饰性”追求“自我启蒙”功能的深邃表达，鲁迅都发挥了不可替代的作用。而在此过程中，汉画像给予了鲁迅诸多启示。汉画像作为汉代艺术的集大成者，其涉及的题材广泛，图案样式也不尽相同，凝结了汉代匠人独特的艺术体验，激发了鲁迅对传统文化元素的信心，为鲁迅的封面设计提供了丰富的视觉语言。本文从图形设计、美学风格、“自我启蒙”功能三个方面入手，探究汉画像对鲁迅封面设计图像表达的影响。

一、汉画像对鲁迅封面图形设计的影响

改革与创新是鲁迅在封面设计中所遵循的理念。汉画像涉及的题材广泛，所呈现的图案样式亦各有不同，对鲁迅的封面设计产生了很大影响。正如鲁迅曾言：过去所出的书，书面上或者找名人题字，或者采用铅字排印，这些都是老套，我想把它改一改，所以自己来设计[1]。基于这种理念，鲁迅在封面设计中进行了大胆的创新与实践。据统计，鲁迅先后完成了68幅封面设计，范围包含传统题签、域外画作、美术字体、方形标贴和古代图案，其中深受汉画像图案样式影响的封面可分为三种，具体表现如下。

(一)对“层累横列”式构图模式的借鉴

“层累横列”式构图指的是整个平面由不同的图案组成，上下有序，并在总体上呈现出上低下高的分布形态，在取得铺陈物象视觉效果的同时，亦能突出重点。[2]这种构图形式在山东汉画像中较为常见，并以嘉祥地区为甚。

山东省嘉祥县武氏祠出土的“西王母 历史人物 车马出行”图(图1)是“层累横列”式构图的典型代表。此图被齐整地分为四部分：第一层居于正中间端坐的是西王母，围绕其周围的是一些羽化之仙，凸显了西王母“高高在上”之势，足以见得西王母在世人心中的地位；第二层刻画的是人间的皇帝，头戴皇冠，双脚立于弓起的底座，身量虽小，然受四方臣子的朝拜，天子威严不言而喻；第三层刻画的是“老莱子娱亲”等展现孝道仁义的画面；第四层则是日常生活的车马出行。从上至下，内容层次分割明确：西王母地位显赫，但毕竟遥不可及，将其置于顶层，在展现世人对其尊崇的同时，也传达出疏离之感；人间皇帝地位最高，将其置于第二层；传达孝道伦理的故事毕竟属于精神层面的追求，所以相较于世俗生活，它居于第三层；车马出行最为普通，却最贴合现实生活。由此可见，每一层图像的分配都凝结了匠人关于生活哲理的思考，并凸显了极致的秩序美感。

鲁迅在收集拓片时自然也注意到了这种别样的设计方式，并在《金石杂抄》中多次表达对此类构图的认可。《国学季刊》的封面(图2)设计便是鲁迅对“层累横列”式构图的完美“移植”。此书封面被齐整地分为四个部分，皆以奇珍异兽填充其间。以第二层和第四层为例：第二层是首尾相接的“三脚鸟”；第四层占据封面的三分之二，“人面的兽”“没有头而以两乳当作眼睛的怪物”“长方形的动物眼睛”三种图案以繁复但不拥挤的姿态排列着[2]82。除去对汉画像整体构图格局的借鉴，鲁迅还善于发现汉画像图案设计中的小巧思，并同样在《国学季刊》封面中进行了运用。例如山东汉画像中的图案多以“S”形来安排图案走向，以此呈现出线条般的流畅感。《国学季刊》中的图案亦是如此，每一层图案都在不断重复，串联起来呈现出“S”形，这一设计使得整个封面静中有动，传达出极致的灵动美感(图3)。

“层累横列”式构图展现了汉代匠人独特的艺术巧思，在凸显汉画像层次感的同时亦承载了丰厚的文化内涵。而鲁迅秉承着自觉的文化意识，通过对原有构图模式的调整和创新，让古老的金石文化为现代封面设计注入了新鲜的血液，此种融合正恰如鲁迅所言：凡此造作改为，皆所以求合度而图调和[3]。

(二)对“云纹图案”的直接引用

除去对汉画像设计样式的借鉴，鲁迅还大胆引用汉画像中的古典图案，将书籍装帧设计推向另一个高峰。其中引用频率最高的图案便是极具雍容之象的“云纹”。

图4 建筑 舞乐百戏 车骑出行 狩猎

纹饰类图案是汉画像中常见的装饰性图案，它的出现代表着汉画像的创作艺术开始摆脱对政治的承载功能。经考察发现，汉画像上的纹饰类图案高达27种，包括“云纹”“菱纹”“连环纹”“蔓草状云纹”“变形云纹”“双曲纹”“复合花纹带”等，其中，“云纹”是陕北汉画像中出现频率最高、样式最为灵动的装饰性图案[4]。以陕西省米脂县出土的“建筑 舞乐百戏 车骑出行 狩猎”图(图4)为例，此图气势宏大，图中景象并非由单一石块雕砌而成，而是运用多块石材组成，技法精湛。整个图案被分为七个部分，除去第三、四、五、七层刻画的是日常生活图景外，剩余三层皆为纹样装饰。第一层名为“勾连卷云纹”，云纹连接处刻有奇珍异兽与神人；第二层名为“穿璧纹”，图案刻画极其对称工整；第六层为“卷云纹”，相较于第一层的图案，第六层云纹更为繁密。云纹饰于图案的上下层，视觉上给人疏朗之感，更兼流动性，并传达出雍容与华美之态。

鲁迅将云纹图案运用在书籍封面中的代表作是《桃色的云》(图5)。《桃色的云》作者是俄国诗人爱罗先珂，鲁迅于1922年翻译此书并出版。据考证，此书封面的“云纹”图案选取于山东省嘉祥县武氏祠前石室屋顶前坡西段画面，原本汉画像上的“云纹”图案受限于画像石材料，呈现出凝重的黑色，但鲁迅将其移植到封面上后，出于对书名的契合，便改为明亮的红色，如图五整体上给人以大气、简约之感，红色云纹置于封面的正上方，色彩夺目。更为巧妙的是，鲁迅选取的云纹图案同样包含着鸟、兽、羽人图案，这与上文提及的“建筑 舞乐百戏 车骑出行 狩猎”图(图4)形成了完美呼应。云纹以团块状簇拥着向左边涌动，鸟、兽、羽人在云纹中若隐若现，传达出流动的美感，而且鸟兽、羽人图案的添加正契合了童话剧本身的天真与神力。由此可见，鲁迅对汉画像图案的引用并非是随意择取，而是经过了仔细的考量。

在坚硬的石块上雕刻出如此生动优美的云纹线条，一方面展现出了汉代石刻匠人的高超技艺；另一方面则说明在汉人的石刻创作中，人们开始重视画面的装饰美感。同样是“云纹”图案，经过鲁迅的细致考量与选取，在书籍封面中彰显出别样的艺术效果。鲁迅对“云纹”图案的引用进一步肯定了汉画像纹饰图案的艺术美感，与此同时，“云纹”图案也在鲁迅的书籍装帧事业中发挥了不可替代的艺术价值。

(三)对“童稚图案”风格的童真化处理

如果说“云纹”图案的引用体现出鲁迅对古典艺术的追求，那么《小约翰》的封面设计则体现出鲁迅追求童稚的一面。虽然汉画像多以端庄大气、精致古朴的面目呈现在世人眼前，但我们也不能忽视童真可爱类汉画像的存在。

山东省滕州市汉画馆收藏的“扬幡招魂”拓片(图6)便传达出别具一格的童稚风趣。此图高97cm，宽96cm，画面正中间站着一位身材魁梧的神怪人物。从上至下观察可发现，他的头发呈冲冠状，头上戴有冠状饰品；面目呈龇牙咧嘴状。左手扬幡，右手拿锤，双脚呈前进之势。而最值得注意的是其身体姿态所传达出的夸张之感：双目瞠视本该体现出愤怒的视觉效果，然而张大的嘴巴竟巧妙地传达出一种呆萌之感。再看其四肢，此人四肢短小、呈弯曲状；但肚子却大而圆滚，由此可以推想此人在行走时定是笨拙而滑稽之态。如此笨拙而童稚的人物形象，代表着匠人在创作时所充盈的烂漫情感。

同样，在鲁迅设计的《小约翰》书籍封面中也可以感受到这种童真之趣。这本书的封面并非由鲁迅亲自创作，而是鲁迅精心从国外优秀美术作品中所挑选的。虽然鲁迅本人拥有较为深厚的美术功底，但想要创作出一幅完全契合书本内容的封面也绝非易事，因此鲁迅大胆地选择了“拿来”。《小约翰》是荷兰作家望·蔼覃所创作的童话作品，深得鲁迅喜爱。在鲁迅对此封面进行设计之前，已有孙福熙所绘制的封面版本：在月亮的牵引下，一个裸体的幼儿从山脚边向着远处奔去。但这个设计并没有获得鲁迅的青睐，因此再版时，鲁迅选取了勃伦斯的《妖精与小鸟》作为封面图案(图7)，整幅画面自然童真：一个有着翅膀的小男孩雀跃地坐在一个弯曲的树枝上，树枝极其纤细，更凸显男孩的轻盈之态。而男孩对面是一只仿佛在吟唱的鸟儿，正立于一株植物上，围绕在小男孩与鸟儿四周的则是郁郁葱葱的花草树木，让人有身临自然之感。封面底端则是鲁迅手写的“小约翰”书名，字体生动活泼，尽显童真，起到了画龙点睛的效果。小约翰在大自然中远游，通过与花鸟树木的交谈，感受到了人世间的险恶，然而终究在对人类的爱与思考中回归了现实。鲁迅在致力于展现书本自然童真的同时，也传达出其中的深邃。

汉画像中充满童稚趣味的拓片，虽然形象看似笨拙、夸张，但寥寥数笔便能将所要传达的情感表达得淋漓尽致，体现出石刻匠人丰富多变的表现技法与深厚的艺术功底。鲁迅对书籍封面的童稚化处理亦是如此，在展现鲁迅创作风格多变的同时，亦是借助儿童视角来传达深邃的人生哲理。

不论是对“层累横列”式构图模式的借鉴，还是对云纹图案的直接引用，亦或是对童稚图案风格的童真化处理，都体现出鲁迅对封面设计的匠心独运。这种“取今复古”的设计体现出鲁迅自觉的文化意识，这样鲁迅所设计的封面图案便不仅仅是几何图形和色彩的随意构造，而是凝结着深厚的文化视觉符号。[2]

二、汉画像对鲁迅封面美学风格的影响

汉画像蕴含着丰富而深厚的文化内涵，以图像彰显着汉民族精神。不论是构图上的巧思，还是造型上的塑造，都传达出汉人深沉宏大、热情瑰丽的精神状态。以三笔两画的虚实技巧勾勒神韵，以气势与力量承载汉民族气魄，以线条与写意传达万物之神，这些独特的美学风格是汉画像有别于其他艺术的显著特征。鲁迅在汉画像的长期熏染下，对汉画像的美学风格进行了巧妙的转化，将其移植到封面设计中，并结合现代设计的需要，在原有基础上开创了“新的形”“新的色”。

(一)“三笔两画 神韵皆出”的虚实技巧

正如潘天寿先生所言：虚实之关联，即以空白显实有也。意思是说，所谓“实”，不过是由虚无之物所衬托出的对象。而以“虚实”技巧来完成故事场景的刻画是汉画像中常见的艺术手法，鲁迅在对汉画像的研究中自然也领悟到了这一美学风格，并在封面设计中进行了巧妙的转化。

图8 车骑出行

以南阳唐河电厂墓出土的“车骑出行”汉画像图为例(图8)，分析其所蕴含的“虚实”艺术手法。此图刻画了贵族车骑出行的盛况，是汉画像中的常见场景。仔细观察可以发现，虽然此图刻画的车马实际数量并不算多，却在“虚实相生”手法的烘托下，传达出了万马奔腾、规模宏大的气势。自图案左侧起，只见一位贵族端坐在马车上，由有着昂首奔腾之态的骏马向前牵引，这样的图案在汉画像中呈现自左向右的重复样式，以读者眼见为实的视觉效果刻画了贵族出行的盛大场景，此为“实”；然而值得注意的是，针对图案右侧的最后一辆马车，匠人并没有选择将其完全刻画在汉画像上，而是巧妙地运用了“虚”的艺术手法进行处理，将车马的尾部隐于画像中，寓意着画像上呈现的车马数量只是出行队伍的一部分，画像之外的数量则任由读者自行想象。这种“虚实相生”的艺术手法为读者的想象提供了空间，也使得画像呈现出“画外有画、余韵无穷”的艺术效果。[5]此外，匠人除了对贵族乘车场景进行了刻画，也在画像中刻画了其他人物形象，他们或跟随在车马之后，或奔跑于车马之间，看似是匠人的随意点染，却为展现贵族出行的奢华盛大场景起到了强烈的烘托作用。此图印证了清代书画家笪重光所言：虚实相生，无画处皆成妙境。

图9 《苦闷的象征》封面

汉画像中“虚实”艺术手法的显现自然给予了鲁迅诸多启示，在鲁迅看来，“虚”并不代表什么都没有，正如在封面设计中，设计者应当用简洁的设计符号传达书籍的精神内涵，而不是对书籍内容进行简单的图解。通过对书籍封面中“虚空间”与“实体要素”的协调，给读者带来更为清晰明朗的视觉体验。[6]这方面以鲁迅翻译的《苦闷的象征》封面为例(图9)，此书封面由陶元庆绘制而成，通过“虚实相生”艺术手法对各种元素进行了有意识的支配。首先映入读者眼帘的是一位被黑色线条围困住的半裸女性形象，她面露愁容，伸出舌头舔向坚硬的三刺戟，左脚则迈出黑色线条的包围，作意欲挣脱状。她的腰间则被贴上了药膏，用以遮盖伤口，这样围绕在女性周围的红色团块便被赋予了“鲜血”的隐喻。如此夸张而扭曲的图案将读者的眼光吸引到一个具体的“落点”上，以此“落点”来束缚读者感官，使读者直接感悟到“苦闷”所在，此为“实体要素”；而图案四周的留白则是“隐性虚空间”的存在，它增强了版面的空间层次感，也以无边的留白使得图案与文字标题更为醒目，更传达出了无尽的“苦闷”之感。这幅封面设计得到了鲁迅的盛赞，他认为这样的处理“使这本书披上了凄艳的新装”。

正如贡布里希[7]所言：任何东西都不可能是无中生有，伟大的装饰风格不可能是某一个人发明的，不管这人多么富于灵感。诚然，鲁迅在书籍封面中对“虚实”艺术手法的深刻见解，既离不开其对美学风格的自主探求，又是其多年研究汉画像雕刻风格的结果。

(二)“气魄深沉 豪放有力”的民族精神

唐代张彦远《历代名画记》所载：“图画之妙，爰自秦汉，可得而记。降于魏晋，代不乏贤”，这句话意在说明自秦汉起人们便懂得图画的妙处，并有确切的记载，到了魏晋更是不乏善画之辈。如果说先秦的绘画风格是“简朴”，魏晋的绘画风格是“清雅”，那么汉画像的绘画风格便可用“宏大磅礴”形容[8]，这一点鲁迅深以为然。

图10 斗兽

鲁迅对汉画像所传达的宏大精神充满了欣赏之情，他曾在致李烨的信中对汉画像发表了这样的评价：唯汉人石刻，气魄深沉雄大[9]。以南阳汉画馆收藏的“斗兽图”(图10)为例，这幅图生动地展现了汉代斗兽竞技的场景，在人与兽的斗争中凸显了力量。画面中的主人公居于正中间，双臂双腿呈张开之势，手持武器，顽强地抵抗着左边的公牛。而左边被攻击的公牛形象十分鲜活灵动，其身体呈弯曲状，背脊高高耸起，两只前蹄似悬空，仿佛将满身的力量都积攒到一双牛角上，用以防范“象人”的进攻。公牛以其强硬流畅的线条轮廓展示了强大的力量感，与公牛相比，“象人”则显得单薄。但实质上，用一个身材单薄的人物形象去和一头充满力量感的公牛斗争，虽然从体格上来看是人弱牛强，然而弱却战胜了强，恰是体现出人的非凡才力。[10]

图11 《心的探险》封面 图12 《铁流》封面

鲁迅对汉画像“气魄深沉宏大”的艺术特征青睐有加，并非是出于偶然。因为在看似古老的汉画像背后涌动着强大的艺术生命力，而这一生命力正是鲁迅所需要的，他希望可以将其灌入青年人的体内，以冲破封建制度的束缚，这一理念自然在鲁迅的封面设计中也得到了体现。以《心的探险》和《铁流》为例，《心的探险》(图11)是高长虹所著的诗文合集，于1926年出版，封面由鲁迅设计完成。此书封面是鲁迅取材于六朝的墓门画像，虽然画像间也有“云纹”流动，但与《桃色的云》的明亮色彩不同，此书封面整体色调暗沉，以青灰色作底，腾飞的羽人与神魔穿插其间。墓门画像石作为埋葬逝者的象征，不可避免地传达出悲凉之感，但羽人与神魔的存在打破了悲凉的基调，他们以腾飞的姿态彰显着生命的力量，云纹的流动也使得画面如有天地之气弥漫之感，而居于封面正下方的是一条勇猛的巨龙，以一往无前的气势向前奔腾着。“心的探险”四字则居于封面的中心左侧，在图案的包围下呈试探态，给人以视觉上的冲击感。再看《铁流》(图12)，它是苏联作家亚历山大·绥拉菲靡维奇所写的长篇小说，由曹靖华翻译，鲁迅编校并设计封面。鲁迅认为《铁流》表现出了“铁的人物和血的战斗”，这种革命精神与昂扬的斗志正是当时社会所需要的。先看“铁流”二字，字体笔画分明，仿佛是由利刀雕刻而成，充满棱角与力量，置于封面顶端传达出“铮铮铁骨”的气质，似有金石之声，而“铁流”二字下面的图案则是鲁迅选取的苏联版画家毕斯凯莱夫的作品，更凸显出革命文学的特质。

汉代是一个崇尚武力的年代，武力是战胜侵略者的重要法宝，亦是获得生存条件的基础之一，因此不论是在汉人的日常生活中，还是在汉画像的雕刻中，都传达出汉人毫不拘忌的精神气质。而鲁迅从汉画像中感悟到这种大无畏的精神，并结合时代需要，将其移植到封面设计中，以此传达对汉代深沉宏大民族精神的向往。

(三)“线条”与“写意”的现代性

汉画像在吸收传统文化精髓的同时，也呈现出了多种艺术手法，诸如“线条结构”“以形写神”等。而鲁迅向来将封面设计视为一门独立的绘画艺术，因此在鲁迅设计的封面作品中，可以看到其对“线条”“写意”等艺术手法的合理运用，并在践行“拿来主义”中实现了“新的形”“新的色”。

相较于西方绘画对再现与写实的重视，中国传统绘画更注重表现与写意，而这些技法正是在汉画像的发展中逐渐成熟并完善的。以南阳汉画像《投壶》(图13)和《二桃杀三士图》(图14)为例，这两幅汉画像展现了匠人对画像石线条结构以及写意性的塑造。先看《投壶》，据《东观汉记》记载：取士皆用儒术，对酒娱乐，必雅歌投壶。这说明在汉代，雅歌与投壶是人们饮酒娱乐时的必选项目，代表了汉代的饮食文化。如图13，一个长颈壶被安置在正中央，壶内已有两根矢，旁边置放了一鼎酒樽，长颈壶的左右两侧对坐二人，正执矢作投壶状。画面最左边刻画了一位醉酒被人搀扶离席的醉汉，最右边则端坐一人静观比赛。先看投壶的二人，两人的面部刻画具有明显的立体主义倾向，姿态与神情传达出二者投壶时的专心致志，然而细看却发现其眼睛与鼻子正面向读者，嘴巴与脸庞轮廓则呈侧面状，在视觉上便形成了巧妙地转换。再看醉酒的大汉，此人体格较为庞大，且身体呈倒梯形，从头部往下尺寸逐渐减小，单看此人呈现不稳定状，这时将搀扶他的人和他联结起来，便产生奇妙的协调。再看《二桃杀三士》，此图刻画的是发生在春秋时期的故事，公孙接、田开疆、古冶子三人勇猛过人，但傲慢无礼，因此被宰相晏婴设计除掉。此图中，最先取桃的是公孙接，他居于画面正中央，高昂着头，并用宝剑指向鲜桃，一副非我莫属的姿态；田开疆随后取桃，双手挥舞宝剑，给人以气势凌人之感；古冶子则紧随公孙接之后，依稀可见其愤怒之态。粗看三人似乎都是由大致的笔画勾勒而成，但仔细推敲便可发现，整个画面将三人有勇无谋、鲁莽无知的特征传达得淋漓尽致。正如鲁迅[11]所言：传神的写意画，并不细画须眉，并不写上名字，不过寥寥几笔，而神情毕肖。

图13 投壶

图14 二桃杀三士

图15 《热风》封面 图16 《文艺研究》封面

汉画像所凝结的艺术手法亦在鲁迅的封面作品中得到了呈现。在鲁迅看来，封面设计不应该被图解化，它是一门独立的绘画艺术，能发挥出文字所不及的力量。首先以鲁迅封面设计中的书法字体为例，这类封面展现了鲁迅对“线条”艺术的灵活把握。以《热风》(图15)为例，“热风”两字被设计成行书，苍劲有力，“热”字做简体字处理，左上“提手”被连贯成“丰”字结构，下方的“四点”则由一笔写成，可见执笔者的肆意潇洒；而“风”字则以繁体字的结构呈现，但笔画流畅自然，没复杂的回锋，也没有繁复的连带，体现了鲁迅对线条笔画的灵活运用。除去对传统艺术手法的借鉴，面对外来文艺时，鲁迅亦放开手脚“大胆去拿”，致力于在封面设计中呈现出“新的形”“新的色”。以《文艺研究》(图16)为例，体现了鲁迅对构成主义风格的尝试。构成主义强调立体派的拼接和浮雕技法，同时也融合了绝对主义的几何抽象概念，在抽象的图案、线条背后隐喻着作者的思想内涵。如图16，“文艺研究”四个美术字体占据了封面的左上空间，同时又在封面正中间以一条粗壮的线条勾勒出弄堂视角，而后用点与线条呈现出建筑房屋样式，并延伸至尽头。封面右侧是笔直的线条与三角图形勾勒的树，数字“1930”与“1”则以鲜红的色彩居于封面上下方。整体封面堆砌了众多元素，但构图合理，并不显混乱，且红灰色彩搭配，给人耳目一新的视觉冲击。图形、线条、点以其极具张力的表现感彰显出鲁迅对艺术规律的探索。

不论是线条的灵动之美，还是写意性的构造，都传达出汉代匠人的精神志趣，并为中国传统绘画的发展奠定了强有力的基础。[12]而鲁迅也从现代设计的需要出发，从汉画像中汲取灵感的同时，大胆开创“新的形”“新的色”，力求为封面设计寻得新的出路。

三笔两画的虚实技巧、深沉宏大的民族气魄、传达万物之神的线条与写意都体现出汉代匠人对艺术与思想的表达。而鲁迅从古老的汉画像中汲取动态的文化元素，以展现宏大气魄的生命形式为宗旨，始终遵循民族艺术的本质核心，并与时代的精神诉求进行了巧妙地结合。

三、汉画像对鲁迅封面设计“自我启蒙”功能的启示

不论是对汉画像图案样式的借鉴，还是对其美学风格的“移植”，都彰显出鲁迅对汉画像装饰性艺术的重视。但鲁迅对封面设计的追求并不止于此，在装饰性的背后，隐藏着鲁迅更为深刻的表达，即从“装饰性”向“自我启蒙”功能的转变，而这一转变得益于汉画像精神内涵所给予的启示。

图17 女娲“人首蛇身” 图18 《彷徨》封面

汉画像能够成为汉代艺术的集大成者，除去得益于匠人的匠心独运，其展现出的广泛性更是汉画像文化能够源远流长的主要基础。[13]换言之，它并不是阳春白雪式的文化，相反，它立足于汉人的日常生活，蕴含着汉人的价值追求，其中最为典型的便是汉人“崇生”的生命意识。以“女娲拓片图”为例，它展现了汉人对于生命延续及个体意识的重视。女娲在传说中是大地之母的象征，她创造了人类，并给予人类生殖繁衍的能力，因此汉画像中存在大量的女娲拓片图，以此传达汉人对生命的尊崇。如图17，刻画了女娲“人首蛇身”的本体形象，人首与蛇身的结合体现了汉人对物质与精神的双重追求。这一本体形象不仅在中国神话中大量存在，在世界范围内亦是如此，黑格尔从美学角度阐释为：人首象征精神，兽身象征物质，人首与兽身的结合一方面代表精神想要摆脱物质，另一方面代表精神还没有摆脱物质的力量[14]。因此这里的“人首”代表着当时社会对“人”的肯定，祖先开始意识到自我存在的价值，对生命的永恒怀着深切的诉求。而“蛇”在先民的眼中，是拥有旺盛繁殖能力的象征，“蛇尾”是生殖部位，因此双尾“交接”代表着延绵子嗣。在图17中，可以清楚地看到双尾交接处出现了更小的生灵，昭示着子孙后代的诞生。借助“蛇”的神力，赋予人类战胜死亡的力量，新生命在不断的繁衍中创造生机与活力，以周而复始的“生”钳制永恒不变的“死”，这样死亡便不再是人生的终点。

汉人在汉画像中传达出对“生”的尊崇及“自我意识”的苏醒契合了鲁迅对民族精神的需要，正如在谈及国家气魄上，鲁迅更推崇“汉学”而非“宋学”。当鲁迅将这一理念贯彻到书籍封面上时，其封面所传达的便不仅仅是装饰性，还包含着更为深刻的表达。事实上，在鲁迅传播思想、追求大众启蒙的实践中，除去以白话文小说和杂文等为载体外，鲁迅还敏锐地察觉到木刻版画、连环画、封面等艺术形式都将发挥不可替代的作用。[15]相较于晦涩难懂的理论说教，让民众永远处于“他者启蒙”的误区中，鲁迅以通俗直观的封面为媒介，让民众主动接受先进思想与革命真理，以期望在精神改造中朝着“自我启蒙”的方向努力。以《彷徨》封面为例(图18)，此书封面由陶元庆设计完成，鲁迅对此颇为满意。封面整体以暗橘色为基底，图案元素则皆以蓝色填充，给人离奇压抑之感。一轮蓝色夕阳悬挂天空，发出微弱的光，三个线条分明的人物并排坐在长椅上，夕阳昭示着天色已晚，也许他们心中早有离开此地的想法，却迟迟不动，“彷徨”之意呼之欲出。夕阳被处理成蓝色，失去了红色象征希望与暖意的温度，冰冷的寒意席卷了每一个人，可人们却麻木不仁地呆坐着，长椅没有枷锁，却将人永久地困于此地。再细看三人的头部，皆戴长而尖的帽子，与抽象的面部结合起来，倒像极了地狱里的“黑白无常”，暗示着人们的“僵死”之态。如此压抑的氛围被封面上下两条横线隔开，并在封面右上端点明题名，起到双重强调作用。如此精心设计，终究会给麻木的群众带来一丝触动，比起斗争宣言，封面发挥了“此处无声胜有声”的作用。

汉画像历经千年洗礼，在向世人呈现汉人生活状况及社会风俗的同时，亦传达了汉人的价值理念，即对于“生”的渴求，中华民族的生命文化在汉画像中得到了淋漓尽致的展现。而鲁迅拨开历史的雾霭，在古老的汉画像中寻得了精神共鸣，并以书籍封面为媒介，坚持着启蒙重任。也许在鲁迅众多的启蒙道路中，书籍封面发挥的作用并不算突出，但它昭示着鲁迅的书籍封面早已超越了“装饰性”功能，传达着鲁迅更为深邃的精神世界。

汉画像是汉代艺术的杰出代表，凝结着丰厚的文化内涵。然而大多数学者只关注到汉画像上的文字，并没有对汉画像图案的装饰性艺术与审美功能多加留意。直到鲁迅的出现，他长期深嵌于汉画像，敏锐地察觉到拓片图案的文化价值，大胆地将汉画像元素移植于封面设计中，完成了有意义的尝试。汉画像所构建的文化世界激发了鲁迅对传统文化元素的信心，其所传达的生命文化亦为鲁迅改造国民性提供了精神源泉。这与鲁迅对传统文化“决不妥协”的姿态迥然有别，然而这正体现出鲁迅对传统文化的理智甄别。以汉画像扩展设计的视野，以传统元素为现代设计提供固有血脉，封面成为设计者艺术世界与文化空间互通的桥梁，在发挥装饰性价值的同时，也具有浓郁的隐喻意味。这种“远据前史，更立新图”的设计理念，不仅让传统文化重新焕发了活力，更为中国的现代设计艺术开辟了新的途径。[2]

Influence of Portraits of the Han Dynasty on Image Expression in Lu Xun’s Cover Design

MIAO Qing-hua

(College of Literature， Anhui Normal University， Wuhu 241000， China)

Abstract： As the representative of the Han Dynasty’s art， portraits of the Han Dynasty contain rich and profound artistic and cultural connotation. The wide range of themes and rich patterns provide a rich visual language for Lu Xun’s cover design. In the cover design， Lu Xun’s reference to the pattern of portraits of the Han Dynasty and the “transplantation” of its aesthetic style all show his emphasis on the decorative art of portraits of the Han Dynasty. More importantly， Lu Xun’s more profound expression is hidden behind the decoration， that is， the transformation from “decoration” to “self-enlightenment”.

Key words： Lu Xun； portraits of the Han Dynasty； cover design； graphic design； aesthetic style； self enlightenment