笔锋下决出生活——论山水画创作中的用笔

曾立国（江苏省国画院）

一、总论用笔在山水画中的重要作用

南齐谢赫在《古画品录》中把“骨法用笔”列于“六法”之第二，仅次于“气韵生动”，把它看作具体表现手段之首要关键。而张彦远更强调“夫象物必在形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”这可谓是用笔在中国画审美之重要地位最贴切的阐述。

用笔，以吕凤子先生的话来说就是“勾线的技巧”，也就是画者通过运用毛笔在纸绢上运行以产生的形态不同之痕迹以表现所描绘对象的技巧，这种痕迹我们称之为“笔形”。中国古代之绘画大师正是将世间的万事万物提炼为形态不同的笔形以绘诸纸绢之上，画史上所谓的“十八描”和诸多皴法就是这些各种各样的笔形之称谓。山水画是中国写意画之第一大宗，千百年来在笔墨之发展积淀上相对于其他画科都更为丰厚。这是由于写意画在一开始就追求“书画同源”，也就是在作画过程中追求如同书法般的“书写性”。而书法由于其“‘字’和‘笔’早就长成了一双羽翼丰满、浑然一体的翅膀”，从而做到“‘字’形被‘笔’意所引领，超然于字形之外，与笔意双双展翅翱翔于‘写’的天地间”。作为造型艺术之绘画由于其自身有造型因素的束缚而难以“展翅翱翔”。而山水画则由于其自身造型比起人物、花鸟等画种来说相对于比较自由，而可供施展“写”的空间也就相对较大。而在唐宋以后，从事山水画创作的群体日益庞大，在这众多前贤的不断探索开拓下，山水画之构成元素逐渐丰富和成熟，各种皴法、树法等技法体系日益趋于完备，因而有画史所称之“宋人法备”。在宋人的基础上，以赵孟頫为首的元代画家群进一步主张“以书入画”，更在笔墨的写意语言上做了极大的拓展。而其后，这种主张写意的文人画风被奉为“正宗”。有明一朝，更有董其昌等人把前人的笔墨语言熔为一炉，加以提炼纯化而堪称集大成者。以使得后人在他们的基础上更可以恣意挥写，使得写意山水画之“写的翅膀”的丰满程度更是得到极大的提升。笔者在从事山水画学习创作以来，一直以纯粹的写意山水画之本体笔墨语言尤其是用笔作为个人追求，力图在其中体现出自己对用笔之审美意味的理解。这种理解，可以从以下方面进行进一步的阐述。

二、笔形

韩拙在其《山水纯全集》中说道：“笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉从笔墨而成。”前面曾说，中国古代之画者将世间万事万物提炼为各种各样的笔形而绘之于纸绢之上。那么这种形态不一的笔形从何而来呢，那是画家在自然造化中不断地观察感悟提炼而成，因而石涛讲“笔无生活不神”。事实上，自然造化之万事万物不同物种本身就具有各自不同的形态，而在不同时节不同环境下所给人的感受又是不同的。新芽初发之春柳的轻盈柔软、随风漫摆；而历经沧桑之虬干则是盘根错节、傲立风雪。因而在传统笔墨语言里就有鹿角法、蟹爪法、拖枝法等不同的笔法以表现这些形态各异的树木。而南方灵秀润泽的连绵丘陵与北方峻峭挺拔的雄山巨石之差异也直接导致披麻皴与斧劈皴之区别。由此可见，山水画家所要做的首先就是如何从自然造型中提炼出笔下之笔形。而由于每个人自身的审美认识导致其对造型的理解是不同的，而每个人对笔的理解以及用笔习惯也是不一样的。因而，画者所面临最大的难题其实就是如何协调笔下之形与自然之形。因为，过于追求刻画对象势必导致用笔的拘谨而无法达到“写”的效果；而过于彰显“写”的意味又难以顾及形的到位。所以，画家在将这些自然造化之形提炼转化为笔形的时候必须注意到：这种笔形一方面要能体现所要表现的对象之形的特征；另一方面，它还须与画者本身用笔之审美取向和所积累的用笔经验相协调，在这两者之间寻求一个合理的临界点，从而使“笔墨与画里的形各自呈现出‘写’的模样，进而能在‘写’的造型程度上合拍，也长出一对羽翼丰满、浑然一体的翅膀”。

例如清初黄山画派中，梅清与渐江两人均画黄山。渐江由于其笔法多取自倪瓒，用笔多用侧笔，笔形相对多秀峭方折，而他将黄山之山石树木多化解提炼为偏于方硬的造型，转折亦多以方折奇峭之势，从而以契合其下笔之势态（如图1）。而梅清之笔法则多取自于王蒙，下笔以松灵之圆笔居多，且线条多偏于卷曲，因而相对于渐江而言，他笔下之黄山造型架构以圆形为主（如图2）。正因为这两人都很好地把握住了黄山之造型特点并使之与自身之笔形特性相协调，因而两人之画均能体现出黄山之特点而又具有各自的特色，并使人一看便可区分两人的风格差异。

图1 渐江《黄海松石图》（图片来源：上海博物馆藏 纸本水墨）

图2 梅清《九龙潭图》（图片来源：克利夫兰艺术博物馆藏 纸本浅绛）

三、笔意

荆浩在其《笔法记》中记载他在太行洪谷写生松树“凡数万本，方如其真”，然而却遇一叟谓其尚未懂画，何解？因为他不知笔法，也就是说他仅仅是把笔作为一个造型的工具而缺失了更高的审美内涵。用笔的目的首先是为了表现造型而服务，但它却不仅局限于作为形的负载，在此之外，它还蕴含着其自身更高的审美意味。正如郭若虚在《图画见闻志》中所说“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔。”否则，仅仅是作为一种造型的手段，又何足以成为中国画“永远与众不同，在全世界绘事中保持它特有的优越与崇高的基础呢”。而用笔之所以具有这种基质，是因为“神采生于用笔”，而这种神采如何体现呢。我认为，这种蕴含“神采”的笔意就体现在画者在作画时用笔的起伏提顿，中侧奇正，轻重缓急之间对比整合所产生的美感。所以吕凤子说：“说表现任何内容的中国画都应该用最美的没有粗细变化的线条构成也是片面的”。黄宾虹先生论用笔有“平、留、圆、重、变”五法，而吕凤子先生也说到用笔有八法“一恹、二捺、三钩、四揭、五抵、六拒、七导、八送”。这些各种不同的用笔方法再加上画家在作画时用笔的速度与力度等种种因素的不同，它所产生的效果均是不同的。事实上，当笔蘸上墨施之于纸绢之上时，初始由于笔中含墨较为饱满，行笔之速度必然要稍快，力度也稍轻，以免墨在纸上过度渗化以破坏笔形，而随着行笔过程中笔中墨量逐渐减少，行笔速度亦随之减慢，力度则随之加重以使笔与纸充分接触以全其笔形之神气，在这个过程中自然就产生了一种轻重缓急之间的节奏感。在用笔较慢时，手上之力贯穿于毫端而充分注入纸上，其产生的线条效果则会显得沉着稳重、苍劲有力，有如同“锥画沙、屋漏痕”般的效果；而行笔速度较快时，笔锋迅速地划过纸面，线条则会更显飘逸灵动，从而透露出如同“惊蛇透水，激楚浪而成文”之美感。而中锋之线条给人感觉会偏于圆润厚重，侧锋则更偏于轻灵秀峭，因而画论有“中锋取质，侧锋取妍”之说。这些不同的用笔方法都有其自身的特质，运用得当均能呈现出其独特的美感，以彰显出画面的“神采”。正如倪瓒作画多用干笔侧锋，下笔亦相对轻灵松逸，正好用以体现其画中那种空灵冷逸、萧条淡泊之美（如图3）；而吴镇则多为湿笔中锋，下笔亦更为浑圆厚重，却也正表现出他画中的苍茫挺拔、浑厚华滋之美。

图3 倪瓒《容膝斋图》（图片来源：台北故宫博物院藏）

四、传情

古人云：“画者，心印也。”就写意山水画而言，用笔是感情传达最直接的途径。正如吕凤子先生所说：“表现某种感情的画，一定要用直接抒写某种感情的线条来构成。”当一个画者在相对熟练地掌握造型与笔墨的基础上，那么其在作画过程中能做到胸有成竹、游刃有余，从而使得“笔所到处，无论是长线短线，是短到极短的点和由点扩大的块，都成为感情活动的痕迹。”做到“虽依法则，运转变通，不质不华，如飞如动。”雷德侯在《万物》中研究郑板桥所画竹子时（如图4），极理性的从其作品的构图、模件、笔法等方面分析郑的作品，困惑于画家“在不断变化的细节描绘中发挥无穷无尽的创造热情”，以至于他在作品中“绝无两片相同的竹叶”。而我认为，正是由于雷德侯过度关注技术层面的理性解剖，而忽视了中国画中所讲究的“作者情感”这一基质也是导致其作品能够“以自己独特而无法模仿的形式浸透了每一件单独作品，犹如自然造物的伟大发明。”因为画家每次在作画时情绪变化因素的差异，也是影响其作品的关键所在。毛笔宣纸是最敏感的载体，情绪上一点轻微的波动都会通过毛笔被记录在宣纸上，一笔一墨，一点一厾都包含着画者的性情学养与人生感悟。倪元林的简淡冷逸是由于他自身的孤高绝俗；徐文长的泼墨淋漓出于他的狂傲不羁；黄宾虹的浑厚华滋源于他的深厚学养。当毛笔蘸上水，在挑一点墨，感悟自然造化之气息，恣意横扫的数根线条写出连绵起伏的群山，也写出画者开怀舒畅的快意；信手轻挥的一抹淡墨幻成蒸腾而起的清霁，也抒发了画者之轻松愉悦；虬枝上一个苍老的结疤引起画者心中的一分悸动，随之演化为枯笔下的一点顿挫；败叶丛中的一支新芽则化作笔下的一点嫩绿，也映出画者心灵的一丝喜悦。中国写意画追求笔受腕，腕受心，心随造化而律动又通过用笔挥写出来。正如石涛诗曰：“吾写此纸时，心入春江水。江花随我开，江水随我起。把卷望江楼，高呼曰子美。一啸水云低，开图幻神髓。”

图4 郑板桥《竹石图》（图片来源：南京博物院藏）

五、笔与整体

借之以论用笔就是说：用笔本身是为画者所用，应该要以画者的自我意识为主体，根据画面需要融会贯通，最终的目的是为了完整的画面服务。这就是荆浩《笔法记》说的“可忘笔墨，而有真趣。”而画者若斤斤计较于每一笔的法度、每一划的意蕴则会深陷其中，反为笔所役。正如吕凤子所说：“成画一定要用熟练的勾线技巧，但成画后一定要看不见勾线的技巧，要只看见具有某种意义的形象”，否则的话就会变成了“空炫勾线技巧，专以玩弄笔墨为目的”，这样也就失去了画的意义了。中国的写意画由于受到传统思想之影响，更多的是追求一种含蓄雍容、文质彬彬的气度，因而虽然写意画讲究用笔的起伏提按、中侧奇正，但是当它成为一幅完整的画面时，这些技巧、变化都应该藏在其中。所以在写意画中，线条能做到把笔力含在其中，达到一种内刚外柔、绵里藏针的温文尔雅气度才被认为是“格高”的。而反之，过于强调笔力之外露，过于追求剑拔弩张、锋芒毕露则被认为是一种病态的审美。

六、结语

中国写意山水画的传统文脉在历经了千百年的积淀下，已经形成其独有的气度，而用笔是彰显这一种气度的关键基质。现今，画家们在进行自己的创作时具有前所未有的自由空间。当我们看到当下大量所谓“创新”的作品时，也确实为其崭新的面貌和强烈的视觉冲击力而有眼前一亮之感。然而，在细细品味之时，我们却不得不遗憾的发现其中所缺失的那一份沉静的优雅与高贵，而恰恰这一份优雅与高贵对于艺术而言又是那么可贵。