中国古诗词艺术歌曲的演变历程

岑欣璇（广西艺术学院）

一、中国古诗词艺术歌曲创作发展早期（19世纪20-40年代）

中国古诗词艺术歌曲最早追溯到学堂乐歌时期，作曲家设想向西方浪漫主义时期音乐创作学习，尤其是模仿西方的艺术歌曲，从而创作出属于中国自己母语艺术歌曲。这一时期有大批留学海外新型知识分子，如：李叔同、萧友梅、黄自、曾志忞等，他们从最初等依照西洋曲调填词，发展到李叔同等人自己作词作曲，在歌词上主要以格调清新为主，利用白话诗和艺术性对歌词内容进行丰富，使用五线谱完成创作，把钢琴伴奏写作放在重要的位置。以审美为核心的音乐美学思想首先尊重音乐艺术中的美的规律，并非注重音乐的实用功能且加以利用，强调音乐陶冶人的情操，培养对音乐美的感觉和发现美的音乐习惯。海外著名学者陈世襄先生在1971 年在对各国艺术文学研究基础上发表自己的观点，并将其命名为“论中国抒情传统”，陈世襄首先是对西方文学中的抒情展开剖析，指出“中国文学必然会将抒情作为指导依据。抒情也是中国文学重要的组成部分”。“中国文学自古以来就有很强的抒情意识。抒情精神是其发展的动力，是其长期存在的根本”。“中国文学传统本质上就是一个抒情的传统。”中国的抒情传统始于《诗经》，后历经楚辞、唐诗、宋词、元曲都在继承这样一个以“情”为主导地位的文学创作。近现代音乐创作中尤其以20 世纪20 年代的歌曲创作体现了这一条抒情发展脉络，中国早期的艺术歌曲作曲家以西方浪漫主义音乐为模仿对象，从抒发个人胸臆为出发点，回归到音乐本体的美和浪漫主义抒情性之上。

20 世纪20 至40 年代成为早期古诗词艺术歌曲的发展和繁荣期，其中最为突出的作曲家有廖尚果、黄自、谭小麟三人，1920 年，廖尚果在德国根据苏轼《念奴娇·赤壁怀古》模仿德国“里德”创作了歌曲《大江东去》，开启了中国艺术歌曲的百年历史。《大江东去》是我国宋代词人苏轼的作品，廖尚果利用音乐很好地将其中的豪迈之情展现出来。《大江东去》的旋律调性变化丰富，音乐充满不稳定感，间奏写得极有表现力，第一段左手的纯五度和纯八度的进行塑造了空旷的回声，整首歌曲如歌的旋律如咏叹调一般，与歌词的搭配疏密合理，既有惊涛拍岸的气势也有人生如梦的回味。

《大江东去》作为第一首中国的艺术歌曲，作曲家以模仿德奥艺术歌曲的作曲方法为支撑，歌词取材于中国古典诗歌，力求在两者的融会贯通中。廖尚果真正做到了音乐中的“中西”结合，让中国古典诗歌艺术歌曲从无到有，从贫瘠到繁荣。意境源于中国传统古典学范畴，本质是展示生命本真的美。

黄自自幼接受中国古典文学、书法、山歌的熏陶，具有深厚的传统文化素养，1924 年赴美留学学习作曲，1929 年获得耶鲁大学音乐学院授予的学士学位，之后不久在上海从事音乐教育。黄自的古诗词艺术歌曲创作是基于他深厚的文学素养和留学美国掌握到先进西方作曲技术。代表作品有为白居易的诗谱曲的《花非花》、李白的《峨眉山月歌》、王灼的《点绛唇·赋登楼》、辛弃疾的《南乡子·京口北固亭有怀》、苏轼的《卜算子·黄州定慧院寓居作》等。以《花非花》这首歌曲传唱度最为广泛，歌曲采用唐代白居易的诗为歌词，利用行板节奏的把握，结合古诗词音乐的特征，达到娴静素雅的目的，使用五声音阶，琅琅上口。与古诗词语调结合自然流畅，勾勒出一幅具有中国山水画意境美的抒情画面。黄自的其他古诗词艺术歌曲都具有丰富的和声语汇，将西方的作曲方法和中国的传统的民族音调相结合，注重“诗乐合璧”，成为古诗词艺术歌曲创作的一位领军人物，并培养了谭小麟这一优秀学生，继续推动了古诗词艺术歌曲的发展。

谭小麟曾师从黄自先生学习作曲，并在美国接受现代派音乐大师亨德米特先生的教导，其创造性的将中方音乐的方法融入西方音乐的创作中，尝试在西方现代派音乐理论的基础上融入中方音乐的方法，从而展现出全新的音乐风格。谭小麟的古诗词艺术歌曲作品有为唐代诗人张九龄谱曲的《自君之出矣》、选自宋代文天祥摘句的《正气歌》、唐代李白诗《清平调》等。他在旋律和和声上都突破麟西方古典的观念，强调清新自然的民族风格和创新的调性体系和声手法相结合，如《自君之出矣》这首曲中旋律采用“泛五声调式”，乐句的起承转合在不同的宫调式上，打破了传统布局中每一句都在同个调上。钢琴伴奏借鉴了西方现代音乐的简洁的单旋律，与演唱的旋律形成错位，使音乐充满张力和动感，整曲和声从宁静到发展又回归平静，表现出主人公思乡的情绪。谭小麟虽然师承的是自由半音阶和十二音体系，但是，他结合中国风格运用中国调式，体现出他卓越的音乐才华，与其他前辈相比他的古诗词艺术歌曲展现了强烈的个性和民族神韵，创作上具有开拓的思维。

20 世纪20 至40 年代是我国古诗词艺术歌曲的繁荣期，能取得这些成果与作曲家学贯中西、拥有广博的见闻，自身的专业素养扎实拥有深厚的中国古典文学文化底蕴不可分割，有的作曲家自身还能演奏民族乐器、搜集整理民族民间音乐等，将理论与实践紧密结合。这一时期的古诗词艺术歌曲经久不衰、各具特色、传唱至今，给后世作曲家极大的借鉴与启发。

二、中国古诗词艺术歌曲创作的缓慢期（1949—1979）

虽然在特殊的时代背景之下古诗词艺术歌曲的创作被视为与主流价值观相悖，因此，出现了创作危机，致使多数作曲家的研究重点发生改变，群众歌曲开始成为作曲家的宠儿，中国古诗词艺术歌曲进入发展缓慢期。

1962 年作曲家罗忠镕在杜牧古典诗词基础上创作的《秋之歌—杜牧绝句三首》在当时引起巨大的反响。这首作品第一首《山行》描绘了一幅具有层次感的“秋景”，歌词描绘的景象由远及近，前半部分歌词为：远上寒山石径斜，白云深处有人家。展现了登高远眺的景色，山间石径的曲折蜿蜒。“白云深处有人家”则将景色由远拉近，具有动态的画面。后两句歌词：停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。作者受到傍晚时分晚霞美景的影响，利用枫叶的特写展现作者对美好意境的追求，做到了诗中有画，描写传神，注入了不同于以往悲秋的伤感。作曲家将旋律定位F 宫C 徴调式，音区都符合自然人声区的特征，郎朗上口，旋律流畅节奏轻快，这首古诗词艺术歌曲的艺术价值还体现于钢琴音乐的写作与旋律完美交融，它们共同构成了一个完整富有表现力的艺术作品。罗忠镕师承谭小麟学习作曲，受其影响深远，使得其创作的作品中大量使用新的方法和和声语汇，并在此基础上融入中国传统五声调式，是在继承中国传统技艺基础上的创新。欧洲现代作曲方法和中国民族风格的古诗词在他的作品中得到充分的展现，将当时古诗词艺术歌曲的创作质量提升到一个高度。由于受到历史环境的制约，我国古诗词艺术歌曲发展进入缓慢期，但是，由于还有罗忠镕等作曲家的坚守，在新方法的运用上取得了开辟了新的道路，为后来古诗词艺术歌曲的创作不断发展创新提供了新的思路。

三、中国古诗词艺术歌曲创作多元化时期（20世纪80年代至今）

随着改革开放政策的实施，中国文艺界的创作也逐渐复苏，各艺术领域的创作者也将创作重心再次回归至艺术，中国音乐找到自己新的发展，20 世纪80年代飞扬的文化思潮影响了整整一代中国人，并体现在社会生活的各个方面，形成了一种开明向上阳光的青春之气，在美学、文学科目中迸发了欣欣向荣的发展动力。

当时的学者们如：宗白华、朱光潜、李泽厚等人的美学思想中西结合，也影响了中国艺术歌曲的创作上审美的创新，又唤醒了中国民众对于美的感受，提升了国人的精神世界的高度。

20 世纪80 年代的古诗词艺术歌曲创作又有了对中国传统文化的回归，以情为本体，又有对西方“新潮音乐”以十二音技法为代表的西方现代音乐创作技术的借鉴与实践，又一次呈现出音乐“中西”交汇。例如：1979 年罗忠镕采用十二音作曲技法创作了《涉江采芙蓉》，这首歌曲歌词选自汉古诗十九首之一，从歌词和诗意的层次上看是对抒情传统的回归，它从“涉江”与“采芙蓉”的角度将游子思念故乡的情感表达得淋漓尽致，利用对景物的描写和白描方法的使用，将“思妇” “游子”的情感得到深化。这是我国首次使用十二音技法的声乐作品，对于中国音乐的发展起到推动作用，将中国民族五声性旋律特色突出呈现在群众面前，旋律轻柔雅致，充分展现出原诗表达的意境。曲结构简短、和声调性层次丰富、伴奏织体展现出深刻的意境，抒发出深切的离别思念之情。依托中国古典诗歌的意境美，这可以看作20 世纪80 年代音乐创作对与文学抒情传统的回归，对于我国在民族音乐的继承和发展上起到重要指导作用，是对西方音乐手法学习借鉴，在民族音乐特征基础上进行创新，展现出符合时代发展的独特魅力。

当时融合中国中国古典诗词和现代作曲方法创作的作品有罗忠镕《牵牛花》、黄育义《声声慢》、郭祖荣《湖中雨意》、马友道《西江月》、杨晓忠《苍黄的古月》、房晓敏《月下独酌》、何平《忆江南》等。现代作曲方法运用于艺术歌曲创作，突破了闭塞与停滞，但与传统调性艺术歌曲相比，还要考虑群众接受度，这也成为作曲家的一个绕不开的问题。金湘曾指出：“它对于我国乐坛的发展起到助推作用，是对音乐表达形式的创新和发展。”这一时期古诗词艺术歌曲的民族风格化始终处于发展阶段，作曲家在和声、旋律、钢琴伴奏等都有着积极的表现，如黎英海在《枫桥夜泊》中使用非三度、附加音以及五度纵合手法，使得中国风格的展现更加深刻丰富。

进入21 世纪以来古诗词艺术歌曲的创作与演唱更为丰富繁荣，诞生了赵季平、敖昌群、戴于吾、吕守贵等一批优秀的作曲家，大量的优秀的古诗词艺术歌曲活跃在演出的舞台上。如赵季平作曲的《关雎》 《静夜思》 《将进酒》等，敖昌群作曲的《青玉案·元夕》 《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》都成为当今传唱度和热度相当高的代表作品，与此同时古诗词艺术歌曲受到国家教育部的重视，作曲家谷建芬将《静夜思》 《春晓》等古诗词谱曲深受青少年的喜爱，受到学生们的热烈欢迎，使他们得到传统文化和音乐美的陶冶，提高了他们的聆听和审美能力。同时也打开了古诗词艺术歌曲全民化的途径，不再受到专业化的局限。古诗词艺术歌曲在作曲家的努力取得长足的进步，深受群众的喜爱，拥有一定的群众基础，但毕竟这个种类的艺术歌曲还属于小众范畴，还不具备较大的影响力、演唱形式和方法等有待完善，目前被人们广为传唱的曲目不多，与以前的经典作品相比还有一定差距，但是这也为古诗词艺术歌曲不断探索与前进提供了动力。

四、古诗词艺术歌曲美学价值的辩证思考

纵观20 世纪的中国古诗词艺术歌曲创作，是在不断地摸索和学习中前进，从开始的模仿到现在的创新。作曲家在创作的过程中始终将民族性作为基石，注重对民族特征的展现，并留下了大量传唱度极高的作品。但是纵观整个创作历程，似乎很少有“可唱性” “可听性”又具有“艺术性”的古诗词艺术歌曲。从音乐创作的美学原则上看，社会的多元化和文化的融合需要重视对技术和艺术展现形式的创新。

首先，作曲技术要融入创作艺术中，要充分展现出艺术的价值和魅力，要给人返璞归真的感觉，这也是最上层的艺术表现形式。这就需要艺术家充分了解文化的内涵，并使用娴熟的艺术手法展现出民族文化的魅力，实现技术和艺术的融合统一。

其次，要在继承的基础上创新。音乐的本质是社会行为，是在社会环境下衍生的产物。艺术歌曲的发展也需要满足人类社会的发展需求，符合群众的审美价值观，当前我国国民艺术欣赏素质整体水平较低，为满足广大群众的艺术需求，使艺术歌曲拥有坚实的群众基础，还是应该注重对传统技术手法的使用，推陈出新，雅俗共赏。

此外，加强中国传统文化的修养，对于任何一个作曲家和听众都适用，要有深厚的文化底蕴来创作和理解古诗词，让创作变成“有源之水，有本之木”。

五、古诗词艺术歌曲创作及演唱的启示

中国的音乐创作要保持一种宽松的文艺环境，使中国古诗词艺术歌曲的创作要有不拘泥局限的眼光，艺术歌曲的创作题材可以从古诗词、从同时代诗人中谱曲，内容要尽量广泛如：爱情、友情、赞美美景、情感的表达，群众真实生活状态的展现。创作方法上，要在民族化和声和旋律中进一步突破，艺术歌曲虽然是西方音乐的模式，从最初的创作中就以西方化为主导，伴随着西方作曲技术的进一步更新突破，中国的作曲家也相应与时俱进与之接轨。同时在普遍接受西方新现代作曲方法的同时，更应该具备自身吸收创新的思维，音乐民族化的发展始终是作曲家要坚持不懈追求的，力求创作创作出具有中国特色的古诗词艺术歌曲是一代代作曲家共同努力的目标。

再次，不能忽略古诗词艺术歌曲伴奏的编写，长期以来钢琴伴奏作为艺术歌曲的重要组成部分，从最初的“红花”和“绿叶”的关系到演变成平分秋色的舞台艺术，艺术歌曲的独特魅力与优美的伴奏息息相关，这也是烘托出情景交融的重要表现手法，伴奏是推动歌曲的发展，烘托歌词并调节演唱者感情沟通的桥梁，因此，要注重艺术歌曲伴奏的审美和创新，例如：伴奏的乐器和形式可以从单一的钢琴伴奏发展为，多乐器协作，或者是加上人声的伴唱等，力求形式丰富多样。

最后，古诗词艺术歌曲的演唱也要有规范和标准，对演唱者有较高对综合能力要求。需要演唱者对古诗词文学艺术有着深刻的理解，对音乐作品有着独到的见解。在演唱训练中和声音表达训练方面尤其要注重咬字和归韵，与西方语言体系区分开，应根据歌曲内容和风格灵活地进行咬字的设计，可以从中国的古琴和民族乐器中汲取灵感，模拟古琴“摇音”进行声音训练，运用到歌曲咬字拖音中起到了意味深长的意境美，符合汉字字调的规律，演唱出了古朴优雅的旋律。在音乐作品分析方面也要足够重视，只有对曲式结构充分掌握，对和声、织体、伴奏旋律深刻了解，体会音乐真实的意境，是对景物的描绘还是对情感的抒发，指导出演唱者在谱面上认真的标记分析，做到心中有数。通过以上的思考，有助于演唱出情景交融的画面，带给听众强烈感染力和声情并茂的音乐美感，使得古诗词艺术歌曲在新时期能不断焕发出新生命力。

六、结语

综上所述，在我国新音乐文化发展的历程中，艺术歌曲成为其重要的组成部分，是对我国现代音乐观念、作曲家创作方法和音乐潮流的体现和诠释。中国古诗词艺术歌曲作为和诗歌紧密结合的产物，具有鲜明的中国传统文化的烙印。通过最初对西方艺术歌曲的学习和借鉴、民族特征额的展现，再到多元化艺术元素的融合，充分体现了中国古诗词艺术歌曲走着一条不断向前的道路，对本民族艺术特征有着深刻的理解，突出中国古诗词艺术歌曲的时代性，抒情与现实维度的平衡贯穿不同的历史阶段。正是大批优秀作曲家蓬勃的创作动力为中国古典诗词和诗歌的艺术应用增添了新的艺术形式，带动了声乐、钢琴音乐创作等多种艺术的共同进步，推动了音乐教育、中外音乐交流等诸多方面，古诗词艺术歌曲成为中国近现代音乐史中不可或缺的部分。