探析焦墨画技法在当代仙游国画艺术中的应用

陈文龙

中国画以墨为主，以色为辅。中国画，墨分焦、浓、重、淡、清五色，焦为其中一色，焦墨比浓墨更黑，为五色之首。

焦墨也称为枯墨，是含水量极小或不含水的墨汁，所以也有称：浓墨之杰为焦。干笔浓墨，不借助于水的渗化作用，是我国最古老的画法之一，最早可以追溯到五千年前的彩陶绘图，其实就是焦墨画法，隋唐时期兴盛起来的洞窟壁画也基本上是焦墨。

唐宋以后，随着宣纸的普及推广，利用水在生宣纸上的洇化作用，水墨画遂逐渐盛行。文人画家更崇尚水墨，以水墨为“戏”，推动了中国画技法的迅速发展，使其走向成熟。水墨画的“韵味”，水晕墨彰的雅致效果，几乎全在于“水”的使用上。以至于宋元以后，绝大部分文人画家都极力在用水之法上狠下功夫，所谓“用墨之法全在用水”。

因此，浓墨中不掺入任何水分，用单一的浓墨，依靠墨色和线条的变化构成来实现画面虚实、浓淡、干湿的层次变化。如今的焦墨可以说是水墨画中的最难点，对于绘画而言，由“干、枯”而产生的“焦”的视觉效果，是任何一种技法都无法代替和比拟的。清朝秦祖永曾言：“作画最忌湿笔，锋芒全为墨华淹渍……去湿之法，莫如用干, 取其易于著力，可以运用从心。”“焦墨画”最大的特点就是“干枯而不湿润”，用焦来制造“气韵生动”。焦墨画家的使命就是用“干、枯”来制造“水、气”，难度可想而知，是笔法精纯极致的表达，被历代画家视为画道上的“险绝之境”。

福建省仙游县素有“海滨邹鲁”“文献名邦”“国画之乡”的美誉，近现代出现了林肇祺、李霞、李耕、黄羲等一大批著名画家，他们作为闽派画家代表而蜚声画坛。在他们的引领和培育下，仙游大地上涌现出了一大批画家，以古典人物画为特色和风格特征，世人称之为“仙游画派”。

一、中国焦墨画法的艺术特点

焦墨画法的困难在于无法掺入任何水分，纯凭墨色和线条，因此笔尖含墨量的多少和下笔的轻重缓急是焦墨技法的精髓。

焦墨墨法最常用的有两种，一为积墨，二为宿墨。

积墨法是焦墨画最基本的墨法，是一种由浅到深、反复交错、层层叠加的方法。因为山水画要表现的景物色泽繁杂，一次下笔很难达到厚薄均匀、明暗适中的要求，要想使画面更加厚重、凝实，积墨法是山水画家的必用之法。对于不掺水分、不加色彩，纯用焦墨渴笔作画的画家而言，此法更显得重要。绝大部分焦墨画就是依靠积墨法来呈现“浓、淡、破、积、泼、焦、宿”七种墨色，并以此来呈现出画面的聚散、虚实、浓淡、疏密、光暗等层次的变化。

宿墨是放置一日甚至数日的墨汁，山水画家常用宿墨混合清水落笔在宣纸上，让画作出现一种脱胶的墨韵味道。因为宿墨被风干水分，所以在宣纸上渗化，相比于普通的水墨，多了一种独特的笔墨韵味，具有空荡简约的美感，不过宿墨不可多用，一般用于最后一道墨，具有画龙点睛的效果。

我国著名画家黄宾虹说：画有焦墨法最为古朴，须笔力健举，含深秀为宜。

潘天寿先生则认为:用渴笔须注意渴而能润，所谓“干裂秋风，润含春雨”是也。画好焦墨画的关键是掌握线条和墨色的变化，即要深入研究焦墨画的笔法和墨法，形成画焦墨的特有技法。

而焦墨绘画给人最直观的感觉就是厚重浓郁、雄奇壮阔、坚实深沉、苍凉悲壮，所以，高原广漠、旷达辽阔、苍茫壮观的北方自然风貌用焦墨来表达更为贴近。

不过，自然生态并非艺术生态，现今社会已远不像古人绘画那样受到交通和地域的限制。南方烟云缭绕，秀润典雅的山水也可以用焦墨来表达。

二、家乡福建省仙游县写生画作艺术创作解析

笔者出生在福建省仙游县，自幼酷爱书画艺术，深受家乡艺术氛围的熏陶，潜移默化中对书画艺术产生浓厚的兴趣，从小跟随长辈学习仙游国画，深受仙游画派艺术的滋养。笔者认为，绘画的真谛在山水之间，而非楼台之内。因此，秦岭七进七出，黄山十上十下，家乡的仙游县九鲤湖，更是去了不下百次。风餐露宿、烈日暴雨乃是常态。唯有融入山林，才能实现画作与自然的和谐。

在《木兰溪新建南门大桥》（如图1）中，笔者以线条来成象，远处青山轻微勾勒轮廓，正中拔地而起的高楼，运笔平缓，力度均匀，持重而行，而家乡之水——木兰溪，奔流而过，轻抹波涛，凸显水上明暗相间的南门大桥，凸出家乡飞速发展的社会经济。整张图虚实相生、疏密相间、阴阳向背，展示山水画的节奏感和层次感，这是水墨手法难以代替的。

图1 《木兰溪新建南门大桥》

“焦墨画”自宋至今，都是单纯如一的黑色，并没有其他色彩介入，画面略显枯燥、乏味、单薄，缺乏各类丹青笔墨的情趣。社会向前发展，任何传统都应该在改进中不断前进，若是将焦墨配合其他干枯的色彩，也能获得意想不到的效果。笔者的《木兰溪源头千年银杉》（如图2）就运用了焦墨以及干枯的彩色。画中，千年银杉遗世独立，笔者以圆笔、方角为形，用笔勾勒如字，使银杉伫立苍穹之下，远方苍山起笔用锋，收笔回转，以篆法起迄为引，塑造巍峨缥缈、气韵贯通的整体效果，整幅画线条圆浑沉厚，富有弹性，实起实收，笔笔送到，首尾衔接。配上焦墨和淡淡的干枯色彩，给人以耳目一新的感觉。二者相结合，展示出相当强的效果。

图2 《木兰溪源头千年银杉》

虽然用墨之法不同，但是国画的技艺万变不离其宗，归根结底是相辅相成且殊途同归的。黄宾虹曾说：“用渴笔法，最宜腴润。”焦墨的性质决定了用笔方法，以渴笔为主，渴——是想要而不可得，枯墨欲多沾水却不得，在半干半湿之间，还比较容易起“毛”，线条会产生丝丝点点，各种形状的白痕，就是飞白。

宋朝黄伯思在《东观余论》中记载：“取其若丝发处谓之白，其势若飞举谓之飞。”这种飞白能让原本枯燥无味的线条产生藕断丝连、虚实互补的效果。这和书法中字体枯丝平行，转折处笔画突出的“飞白书”是同一个效果。笔者在仙游览莆田二十四景之一，所作《麦斜岩风光》（如图3）即为此效果，与其他浓墨、淡墨相比，粗犷的墨线在肆意的 波折中表现出形态美和自然美，显现苍劲浑朴的艺术效果，形成婉转、灵动、悠扬的韵律，加强作品的韵律感和节奏感。

图3 美丽仙游——钟山《麦斜岩风光》

当然，飞白属于正中出奇的点缀效果，宽窄、长短得当，见好就收，则飞白如流星划过苍穹，如快艇劈开水面，如悬崖飞瀑炸响，如织布细密延伸，如女子青丝飘扬，有利于产生整体美。若是飞白使用过多，则画作看起来松散不实，气短无力。

焦墨作画由于不掺水分，无法达到水墨中那种渲染的晕开来的水墨酣畅淋漓之趣，体现山水的纹理和阴阳明暗的立体感。所以焦墨采用皴擦代替了渲染，成为最主要的笔法。而想要让画作有“干裂秋风，润含春雨”，皴擦的程度就是焦墨画的关键。焦墨画家在皴擦的时候更要注意强调“笔触”，要求用笔稳健、雄浑、含蓄、古拙，达到自然而然的效果。通过感受笔触的变化来提高皴擦的质量，进而进一步体现出山、水、树丰富的纹理和光泽。

笔者所作仙游县盖尾镇的《石马古桥》（如图4）正是运用此法，描绘木兰溪时，行笔多“颤”。何谓“颤”？乃抖动、停顿之意。笔者用拖锋、逆锋、滚锋，三者交替，融汇一起，恰到好处，使得行笔中故意留有抖动、停顿，增强了水流的质感，显出水花飞溅、波光流动的动感，凸显自然景观的逼真灵动。而远处的青山、绿树则采用“屋漏痕”，攒点变线，疾徐有序，笔有回顾，墨无回头，上下呼应，起止无迹。整个线条沉重且富有质感，有力透纸背的厚重感。静态的青山、绿树、古桥，婉转流淌的溪水，势若奔雷的雄壮石马，三者动静结合，轻重互携，缓急互补，虚实互通，营造出整幅画的艺术感。

图4 美丽仙游——盖尾《石马古桥》

三、结语

墨法乃技法，随着时间的推移，能够不断提升进而娴熟。而画家作画更重在神韵。许多大师，如齐白石、张大千，他们上了年纪的作品越发细腻美好，除了技法娴熟，更重要的是积累和沉淀了深厚的文化底蕴和丰富的人生阅历。作画时，与天地景物沟通交流，将自身情感融入情景之中，每一笔都融入了对大自然的感受和天地对话的精神，神韵也就油然而生，当画作有了神韵，周围的环境就会在画家笔下随心所欲地呈现，佳作就“偶然天成”。

随着时代的发展，越来越多画家投身焦墨技法，广大人民的审美能力不断提高，焦墨画这一古老的艺术生命定会迸发出更新的活力。