当代影印技术下对唐摹右军笔法的思考

文_李光辉

首都师范大学中国书法文化研究院硕士、知石艺术馆艺术顾问、廊坊职业技术学院特聘教师

内容提要：唐代王右军书法摹本勾摹清晰，很好地展现了右军笔法。这些摹本经当代影印复制，习书者有机会一睹右军笔法风采。在这样的条件下，笔者认为学习右军笔法当以唐摹本为主。本文将右军摹本所体现出的笔法进行细致的剖析，并逐渐体悟摹本所传达出的笔法奥秘。

一、右军书法的克隆——唐摹本

右军书法唐摹本，即为唐朝时期对王右军书法原作复制而成的副本。因这些副本复制清晰，与原作相似度极高，故有下真迹一等的美誉。

流传至今的右军书法唐摹本有《兰亭序》《丧乱三帖》《远宦帖》《寒切帖》等，李宁在《摹拓考》一文中指出右军唐摹本复制方式复杂，并认为唐摹本应包括牛毛钩法、双钩填墨、一笔写就、补笔等多种方法。

2001年至2002年，在王羲之《丧乱帖》修复期间，富田淳有机会近距离观察画心，他在《关于日本现存之〈丧乱帖〉》一文中写道：“就双钩填墨之字面意味而言，即先勾出轮廓，然后填上墨色，实际仔细观察实物，并非如此简单，所谓填墨，是由许多细微如发丝般之线条重合而成，技术相当精致。”

徐邦达评唐摹《寒切帖》：“此帖双钩淡墨填，……是唐摹善本无疑。‘僧权’字亦是摹书，明代鉴藏家，定为右军真笔，那是错误的。”可见唐代摹本逼真，使人误以为是右军真笔。他又对唐摹《远宦帖》评价道：“此帖勾摹精到，笔画锋棱毕现，神采风度，应去晋不远，确是唐摹善本。”

由此可以看出，唐代对右军作品的复制与今天扫描、打印、克隆原作有着异曲同工之妙。所以我们有理由相信此类唐摹本与王羲之原作是高度相似的。当今影印技术发达，原本多藏于内府的右军摹本以清晰逼真的面目呈现在学习者面前，使我们有机会近距离观察右军笔法。笔者在下文对唐摹本所展现的右军笔法价值进行论述。

二、唐摹右军笔法剖释

图1 《兰亭序》单字笔画相连处出现纤丝及笔画内部中空破损

图2 《兰亭序》单字收笔处笔锋散开出现飞白

图3 《兰亭序》单字错字覆盖及重叠笔画墨色出现变化

图4 《丧乱三帖》单字纤丝、飞白的表现

图5 《丧乱三帖》单字复原虫食的不规则形状。四张图由左至右复制的虫食部分依次在图片右下侧、右上侧、中部、右侧

图6 《丧乱三帖》单字对原作污损墨点的复原，以上四张图由左至右墨点部分依次在图片左上侧、左下侧、左下侧、左下侧

图7 《远宦帖》单字笔画间纤丝连带的表现

图8 《远宦帖》单字笔画收笔处飞白或笔画间连接处破锋

东汉时传有钟繇“盗墓偷艺”的故事，唐代欧阳询、李世民、颜真卿等皆有论述笔法的文章，元代赵子昂更是提出“书法以用笔为上”的观点，可见笔法的重要。笔法便由笔毫运动产生，其入纸前为锥体，落于纸面则改变了形态。清代笪重光论用笔时说：“能运中锋，虽败笔亦圆；不会中锋，即佳颖亦劣。优劣之根，断在于此。”笪重光道出了中锋的优势。王羲之用笔多中锋，这与他所处时代承接篆隶笔法分不开。即使偶用侧锋，笔毫中央并非倒下，而是倾斜，这种侧锋是中锋范畴内的，并以两侧笔毫铺开取妍美之势。刘熙载在《艺概》中说“笔心，帅也；副毫，卒徒也”，副毫也就是四周笔毫，要配合中央笔毫运行。由于中锋力量的支撑，王羲之用笔既内含骨力，又变化丰富。

右军起笔处多为露锋，偶有藏锋。他在《书论》中说“用尖笔须落笔混成，无使毫露浮怯”，这种思想真实地反映在右军作品之中。露锋起笔，笔毫入纸动作与换向发力动作衔接紧密，锐利的露锋伴随笔毫发力产生外弧形貌。而藏锋起笔，笔锋含于笔画之中，外形介于方圆之间，笔锋藏露有各自的表现力，使“藏锋以包其气，露锋以纵其神”。从另一角度来说，即为换向发力，“将欲顺之，必故逆之”，右军用笔露锋与藏锋都存在笔毫的换向，笔毫入纸后换向发力的角度决定了是藏锋还是露锋。此外，将起笔看作上一笔画收笔，将收笔作为下一笔画起笔，笔画间有无实际连带，都处于同一运行轨迹，与上一笔画产生承接关系。正如姜夔所说：“尝考其字，是点画处皆重，非点画处偶相引带，其笔皆轻。”右军表现这种“偶相引带”，较大程度运用笔毫自身弹性，减少笔毫与纸面接触面积，以笔尖在纸面运行，后逐渐发力形成下一笔画起笔，笔毫不离纸面，运行轨迹以纤丝呈现，但用笔力度贯彻始终。

魏晋时期，末笔下展，右军进一步发挥，笔画与笔画间，字与字间连带加强，行笔距离变长且变化丰富，中段笔画的两侧边缘多不平行，笔画边缘一侧呈现起伏。笔毫在运行中，一侧瞬间发力下压或瞬间收力提笔，笔画忽宽忽窄。此法是否为右军刻意书写我们不得而知，但此法调整了用笔节奏，且后世书家作品中亦有体现。右军作品中还大量存在绞转笔法，康有为在《广艺舟双楫》中说：“圆笔用绞，方笔用翻，圆笔不绞则痿，方笔不翻则滞。”笔毫交织并不断换向交替运行，笔画两侧呈现外凸弧。此外，右军笔画换向处常出现节笔，刘熙载在《书概》中提到“婉而愈劲，通而愈节”，“劲”与“节”即为笔毫发力产生。董其昌在《画禅室随笔》中说道：“作书最忌者位置等匀，且如一字之中，须有收有放，有精神相挽处。”而右军用笔，换向后笔画与换向前已运行笔画或重叠或边缘相交，形成笔画粘并，以增加笔画厚度，改变匀称空间。

右军收笔变化万千，出锋位置依笔势而定。所以董其昌在米芾所说“无垂不缩，无往不收”后，又说“然须结字得势”。单字末笔中笔画收笔，若向右运行收笔，因无须与下一笔画呼应，笔画多不出锋。单字末笔中笔画收笔若向左下运行，笔画收笔位置与下一笔画起笔位置关系较大，出锋收笔与下一笔画露锋起笔应在同一运行轨迹中，且收笔出锋多有弧形倾向，以便与下一笔画形成呼应关系，造成笔画与笔画、字与字似断还连的效果。笔画细处，笔毫发力十分充分，朱和羹提到“用笔到毫发细处，亦必用全力赴之，然细处用力最难”。右军收笔出锋，将力量送至笔画末端，故出锋厚重。秦祖永提到“运笔锋需要取逆势，不可顺拖”，故笔毫在出锋前，换向运行或稍调整出锋角度以使笔毫蓄势。将笔毫控制在中锋范畴内，加之笔毫因弹性出锋离纸，锐利顺畅的出锋笔画以逆势取得。

右军用笔多取逆势，且发力充分，即使细微笔画也力至毫端。所以我们学习右军笔法，当以唐摹墨迹为本。明代盛时泰说“学书者必多求之墨迹”，启功更是提出了“半生师笔不师刀的观点”。唐代右军摹本勾摹清晰，可以很好地展现右军笔法，可惜在影印技术不发达的年代，书法学习者大多无缘一见，幸而当代科技发达，可将右军摹本墨迹印刷得十分清晰，因此右军笔法的精微与神妙得以进入大众的视野。在如此便利条件下，学习右军笔法，更要以墨迹为本，才能逐渐体悟其中所藏的用笔方式，感受魏晋风度。