探寻梁世雄山水画中的生命意识——兼论岭南画派的当代价值

文_ 吴爽

博士、中国国家博物馆馆员

我曾于2010年写过一篇关于梁世雄先生的文章，当时的文章以“风格”为题概述了其山水画的特征。时隔十年有余，当我再次翻看梁世雄的作品时，这种感受依然存在。鉴于当时的文章仅从视觉阅读的直观感受出发，并未进行更深入的探究，因此本文意欲在十年前文章的基础上，进一步思考梁世雄山水画背后的观念与意识问题，进而讨论其对当代山水画创作的实际意义。

纵览梁世雄的山水画，以“雄强”一路居多，而从学者的评论中也可见其风格的多样性，因此有了“巧融南与北，秀丽复雄强”这种简约而准确的评价。梁世雄山水画的多样性，与他踏遍大江南北的写生有关，所到之处他都留下了厚厚的写生册，这些写生册多数具极高的完成度。

写生作为一种视觉提示，保证了梁世雄在创作时可以维持一种现场感，现场感的获得使他在笔墨语言的运用上得以贴合真实感受。因此，我们在阅读他的作品时，必然也要注意到作品与真实风景之间的联系。他善于在画面中采用与身处之地所见所感相契合的笔墨语言，这是形成其风格多样性的原因之一。

梁世雄曾分别于1957年、1980年、1996年和2004年四上黄山。他这四次黄山写生作品，呈现出创作上一种渐趋成熟的轨迹：1957年的《黄山松云》是传统山水范式的延续，浅绛设色的工写一路并未形成梁世雄自身的绘画语言特征；二上黄山时，其笔墨已经跳出固有范式，《黄山四千仞》题跋说此作为雨后写黄山，他用水墨淋漓的绘画语言展现雨后雾气缭绕的黄山现场感；1996年三上黄山而作的丈二巨制《云峰叠嶂映松涛》，因创作任务的需要，故以深远法表现黄山的层峦叠嶂，使用了有别于烟云迷蒙效果的绘画语言；2004年四登黄山，重点依然回到黄山的烟云之中，如《云绕莲花峰》的用笔更加率性，以浓淡相融的墨表现黄山的葱郁成荫，富有黄宾虹浑厚华滋之感。

梁世雄四上黄山，前后近五十年之久，抛开这五十年间逐渐成熟的笔墨技艺落于笔端的不同，我们仍然可以看到他在不同时期面对黄山时不变的感受，即那千变万化的烟云景象。这些感受源自写生为他提供的现场感，此后他又以逐渐成熟的笔墨语言将这种直观感受表达出来。

1980年，梁世雄带学生登黄山，下三峡。他由西陵峡而上，经巫峡至瞿塘峡一路写生，留下了大量的写生稿，归来后创作了《不尽长江滚滚来》，之后又陆续据写生稿创作了多幅三峡作品。对三峡之景，梁世雄在后来的文章中写道：

图1 梁世雄 不尽长江滚滚来180cm×392cm 1984

我重游三峡长江时，在三个峡都曾停留并住下来，对每个峡都有不同的感受。西陵山势雄伟，水流湍急，我们留宿清滩，俯视大江，宛如聆听一首壮丽的交响乐章；而抵达巫峡时，蒙蒙细雨，烟云弥漫，变幻无穷，神女峰在云雾中时隐时现，犹如一尊美丽的女神在空中飘逸，更增加神秘的色彩；直到白帝城，走在瞿塘峡栈道，大江在绝壁下奔流，气势磅礴、险峻，令人惊心动魄。

以梁世雄的文字阅读他的作品，两者高度契合：1984年《不尽长江滚滚来》中的烟波浩渺，前景山峦实写，远景虚示，中间留出开阔的江面，以前实后虚表现出空间感；1986年《千里江陵一日还》中的绝壁矗立江边，苍润的用笔记录了瞿塘两岸葱郁的景色；1990年《神女峰烟云》则是用水墨交融呈现云雾缭绕的效果；2003年《云雨巫山》更是用破墨让人进入细雨蒙蒙的江峡之中。

变化万千的自然景观给梁世雄带来了不同的感官体验，作品直观呈现了此种不同。这种不同来自大自然固有的特征，也考验画家的语言表达能力。梁世雄之所以能够在面对不同的风景时有不同的笔墨表达，关键就在于他能够将现实的体悟融于笔端，即便多年之后再提笔仍保留着鲜活的现场感。这种鲜活感正是基于他勤奋的写生和敏锐的观察，使他在面对不同景观时能够抓住其特征并将瞬间感受记录下来，以此构成笔下多样化语言表达的基础。

梁世雄的山水画随着写生对象的不同而转换笔墨语言，以符合风景给予他的感受。正是这种心随景动、笔随心动的创作决定了其笔下的山水丰富的语言特征。风景仿佛借着梁世雄的笔墨向观者展现自己的性情和魅力。在梁世雄的笔下，黄山的烟云、三峡的江涛、岭南的水乡，各具风骨，姿态万千。

但客观的记录不是梁世雄山水画的全部，画家通过风景表达自我，风景反过来成为画家某种精神追求的载体。梁世雄在一次访谈中谈到自己何以对画树情有独钟：“山石都不是活的东西，而树的生命力很强”，“我追求和表现的是有生命力的东西，跟一般的山水画家不同”。“生命力”成为梁世雄艺术创作的一个关键词，他也寻找一切体现生命力的物象，“南方的巨榕、红棉，北京的古柏，南岳、黄山和泰山的松树，都是顶天立地的，我对它们是怀着敬仰的情感的”。其中最突出的应数西北大漠之中的胡杨，他在胡杨的身上看到了“一种沧桑的感觉”和“顽强的精神”。

2003年，梁世雄随广东省文联采风团赴新疆采风。深入胡杨林的现场感让梁世雄体会到生命的顽强与沧桑，归来之后他创作了多幅胡杨题材的作品，其中不乏鸿篇巨制，如创作几年之久的《雄风岁月》，用浓重笔墨写胡杨饱经风霜的形象，岁月的痕迹留在了它那粗糙强壮的枝干之中。画家以饱满的构图加上巨大的尺幅让作品具有强烈的视觉冲击力，以此诠释他心目中的胡杨形象，胡杨也成为他对“生命力”的绝佳阐释和对生命礼赞的最佳表达。

对生命的追求是梁世雄艺术创作的一个核心理念，他将对生命的探寻放到了创作之中。除了最直接的关于树木的生命力表现外，在他的山水图像中处处可以寻得关于生命的迹象。

图2 梁世雄 雄风岁月180cm×800cm 2012

梁世雄早年以人物画创作为主，他将对人的理解融入山水画的创作中，正如他所说：“我最早创作山水画时，很注意山水与人物之间的关系”，人物也常常成为他山水画中的“点景”。关于梁世雄山水画与人物画的内在关联，李伟铭先生有一段精彩表述：

在此前讨论梁世雄山水画的一篇短文中，我曾提到，如果说，人物画家与人物画的关系可以描述为以大自然为背景的人与人之间一种超乎形骸之上的默契的话，那么，在山水画中，画家无非借助客体的启示，把梦醉天机的主体“还原”为物我同一的视觉图像而已。表面上，描绘的对象变了，实质上，无论人物画还是山水画，都毫无例外地表现为艺术家对人的本质意义及其存在价值的追寻和确认。正是在这一意义上，我把梁世雄的山水画与人物画看作在内容上相互渗透，在形式上互相补充的整体。

这段文字将梁世雄山水画创作中的“人迹”提升到了一个精神性的内在连接上，也间接阐释了梁世雄何以对表现“生命力”情有独钟，即他在山水中仍然保有对“人的本质意义及其存在价值的追寻和确认”。

当然，梁世雄山水画中的生命痕迹，不是只有人的形象，其他能够代表生命存在的物象，都成为他画作中的“画眼”：《布达拉宫》前展翅翱翔的雄鹰，《不尽长江滚滚来》中逆流而上的轮船，《故乡情》中并排掠过的白鹭……虽然传统的山水观赋予了山水画丰富的美学内涵与神思哲理，其中也不乏对生命的思考和祈望。但梁世雄的作品并没有用晦涩难懂的语言进行阐述，而是以最直接的方式将自我关于生命的敬畏和理解呈现在画面中。这种直接的方式就在于他有意地引入生命活动的痕迹，如戈壁荒漠中的胡杨林充满沧桑和寂寥，但他加入了骑马前行的青年；滚滚长江水中有着逆流而上的轮船。越是恶劣的自然环境，梁世雄越在意生命的痕迹，这些生命的痕迹与大自然之间产生或对抗或和谐的关系，对抗展现了生命的无畏，和谐则让荒芜重现生机。无论何种形式的关于生命与自然的互动，都可以归结为画家对“生命力”的理解和表达。

梁世雄对写生的重视源于关山月、黎雄才两位先生的影响。“由于受到这两位先生的影响，我从学生时代到毕业之后，也一直在深入生活和写生方面对自己要求比较严格，把它看作艺术创作的重要基础。”他几十年来的创作轨迹，正是对“深入生活”与“坚持写生”的先师教导的践行。在梁世雄的理念中，“深入生活”的要义在于感受各地的特征，而作品便是要呈现此种特征，更重要的是，在面对不同的风景时，“是根据自己不同的生活感受来变化各种手法”。在一次访谈中，李清泉先生提道：“您是强调广泛的游历，并且想用这样的方式来寻求语汇上的变化，以新鲜的对象来激发新鲜的表现手法？”这种“外部激发”的解读模式可以作为理解梁世雄艺术创作的一个方面，但他也会主动寻找符合自己创作理念的对象。例如他对各地树木的执着探寻，本身就带有强烈的观念先行意识。

梁世雄的山水创作围绕着“深入生活”的现实观与“因地制宜”的笔墨观展开，背后潜藏着对“生命力”的探寻，使他关注到风景里蕴含的生命迹象。因此，为了更好地表达“生命力”，他会主动加入具有生命痕迹的物象，并与风景产生互动，从而激活画面的律动感，使画面“活起来”。我想，梁世雄注入视觉图像里的生命意识，应该与他走万里路之后积累起来的关于生命的体悟有关。为此他不拘于某种笔墨程式，或某些关于描绘对象的限制，而积极研习南北笔墨之精髓，提高艺术语言的表达能力，视特定对象的风格而使用特定的形式。这种开放包容的艺术观念正源于岭南画派。

由关山月、黎雄才上溯至高剑父，技法与风格固然各不相同，但不变的是创作的观念，即创作对象、创作方法与笔墨语言的开放性问题。就关、黎而言，他们都非常重视深入生活。在关、黎身上，深入生活体现于两方面，一是创作的方法，即行万里路的写生创作方式；一是创作的对象及表达，即他们都关注来自生活的景色与物象，抛开了传统绘画的题材限制，加入了许多现代生活元素。

高剑父在《我的现代绘画观》中表达了对国画发展的看法：

我之艺术思想、手段，不是要打倒古人，推翻古人，消灭古人，是欲取古人之长，舍古人之短，所谓师学舍短，弃其不合现代的、不合理的东西。是以历史的遗传与世界现代学术合一之研究，更吸收各国古今绘画之特长，作为自己之营养，使成为自己之血肉，造成我国现代绘画之新生命。

图3 梁世雄 故乡情 98cm×60cm 1985

因此他提倡吸收西画精髓，表现上则注意气候、空气与物质，题材上则选择“现实的题材，是见哪样，就可画哪样”。“无论学哪时代之画，总要归纳到现代来；无论学哪一派、哪一人之画，也要有自己的个性与自己的面目呵！”此种开放的艺术观念日后被称为“岭南画派”的核心价值。

从高氏至关、黎，皆携开放的创作姿态去探寻艺术发展的方向。相对而言，关、黎的实践还是在高剑父的框架与思路下进行的，秉持“现实的题材，是见哪样，就可画哪样”的观念，其作品富有时代性，也符合时代的要求。应该说关、黎的实践是对“岭南画派”价值核心的强化。但梁世雄的实践，已经将此种价值核心推向一个更开阔的层面，不是一种简单的延续和模仿，其中既有时代的必然，也有画家理念的开放。

梁世雄没有刻意在作品中使用中西融合的技巧，也并非为了技艺而创作，其多样的笔墨语言只是为了准确表达不同环境给予的感受。从这一点而言，梁世雄越过了“岭南画派”对中西融合笔墨技艺的强调，与此同时，高剑父所言的“见哪样，就可画哪样”的物象刻画，也已经被梁世雄运用到了更广阔的领域，即他的创作已经处于一种不计较笔墨倾向性或地域宗派性的开放意识上，保证他的创作只为自己的感受与目标服务，如面对不同环境的现场感，以及对“生命力”的刻意探寻。

笔墨的现代化不是梁世雄思考的问题，他也并非为了找到某种能够符合当代需求的笔墨语言而创作。他的创作仍然延续着“岭南画派”固有的开放心态，并将其内化为自己的创作意识，这让他可以不分南北地吸取各家所长，可以不拘范式地描绘各地景色，也可以为了追求画面中的生命活力而加入生动的“画眼”。“深入生活”与“写生”是关、黎给予梁世雄宝贵的创作技能，但若带着一种固有的地域概念或画派理想，即便是通过“深入生活”与“写生”，也不可能给梁世雄带来今日的成就。恰恰是源自高剑父艺术观中那种开放的心态，经过“岭南画派”诸前辈百年的传承转变之后，深植于梁世雄的艺术观念中，最终演化成他透过画面所传递出来的多样化风格和明确的艺术目标。

再次讨论“岭南画派”的延续性问题在今天显然意义不大，但关于“岭南画派”内蕴的精神价值，还是有必要重新审视的。早在20世纪的90年代，李伟铭先生就已经从理性客观的视角提出了如何看待“岭南画派”的延续性问题。“岭南画派”从出现到备受关注，进而确立了20世纪前半期中国画坛“三足鼎立”之一的地位，源于“岭南画派”内在有反映不同时代诉求的精神遗产。这种精神遗产正是来源于高剑父的“现代绘画观”，一种随时代变革的“永远进步观”。“永远进步”的绘画观要求积极介入时代，不断更新自我，持续吸收知识。20世纪的中国处于不断变革的时代，高剑父的“永远进步观”恰是“岭南画派”在20世纪的中国画坛得以立足并蔚为大观的核心所在，及至关、黎等人则在1949年后新环境下的国画改造中勇于使用新技法，描绘新物象，契合了宣传的需求。这种“永远进步”的“岭南画派”绘画观因关、黎等人在体制内的教育行为而转变为一种开放式的创作理念。

随着新的时代诉求向多元化的方向发展，画家们的创作自由度提高了，在不违真、善、美等主流审美标准的前提下寻找属于自我的艺术表达成为许多画家在新时代的创作模式。科技发展形成了便利的交通与通信，画家可以到达以往难以到达的地方，获取以往不可知的信息，在与各地画家产生交集的同时，也使画家们的活动不再局限于某地某区，亦无意于故步自封，地域与流派的观念日趋淡化，再加上有意识地倾向于探寻自我表达的可能性，更推动了交流融合的出现。现实的境况便如高剑父所预言的：“二十世纪科学进步、交通发达，文化范围由国家而扩大至世界，绘画也随着扩大而至世界。”百年后的今天为高剑父所言中，地域画派所赖以生存的环境和条件已经不复存在。或许正是秉持“永远进步”的绘画观，以及预见未来的发展观才是“二高一陈”并不提出具体画派主张的缘由，也恰是这种“永远进步”的绘画观构成了“岭南画派”精神遗产的核心内容，成为一种可持续发展的指导思想。从这一点而言，“岭南画派”留给现在的是普适的，又有些泛化了的艺术理念。它具有一定的灵活度，任何人皆可使用，任何时代皆可解读。但遗产的价值在于启发与借鉴，其适用度也见仁见智，毕竟理念需要通过实践落实到具体的视觉语言层面上才具备感知的可能与价值的判断，如何革新、如何发挥遗产的价值，依然考验着每一位从事绘画创作的人自身的能力。

以此反观梁世雄的创作，他保留着“岭南画派”吸纳新知的开放心态，但同时又主动寻找符合自我理念的绘画主题，通过融合南北的语言，实现对特定物象的塑造，背后则有探寻生命活力的艺术理念支撑。由此而言，梁世雄的艺术观念仍然属于“岭南画派”“永远进步”绘画观的范畴，并在新时代多元文化生态中找到了一个关于自我与生命的表达的创作主题。他所处的年代，与高剑父所处的战争年代，与关、黎所处的建设年代已经截然不同，“革命”已经淡化，一种更为内化的、关注自我的思潮从20世纪80年代悄然出现，由此衍生出关注生命与情感、追求自我价值与个性解放的多元文化形态。这种文化语境有利于画家的自我表达，而梁世雄也据此创造了属于自己的绘画模式。他以画遍大江南北、探寻自然生命力的方式，创造出一批生机勃勃的生命图像，融入这个时代并回应它的诉求，也是对“岭南画派”核心价值的主动践行。