华喦绘画中“骆驼”的象征意义

马 冲

(广西艺术学院 造型艺术学院，广西 南宁 533007)

华喦“骆驼”画作共四幅：其一是乾隆十一年(1746)所作《寒驼残雪图》；其二是乾隆十五年(1750)所作《雪驼残雪图》(1)《雪驼残雪图》与现存故宫博物院的《寒驼残雪图》十分接近，很多学者对于两者是混淆的。参见保利艺术博物馆：《宋元明清中国古代书画选集(一)》，保利艺术博物馆2019年版，第170-171页。；其三是乾隆二十年(1755)所作《天山积雪图》；其四是寄存于台北故宫博物院的《象驼图》。

一、骆驼的形象与功能

骆驼被先民称“橐驼”，“橐”意口袋，有负囊远行之能。“橐驼”最早见于《史记·匈奴列传》：“唐虞以上有山戎、猃狁、荤粥，居于北蛮，随畜牧而转移。其畜之所多则马、牛、羊，其奇畜则橐驼、驴。”说明北方匈奴将豢养的骆驼、驴、骡称为“奇畜”。在《逸周书·王会篇》中，伊尹请令“以橐驼、白玉、野马、騊駼、駃騠、良弓为献”。各国将牧养的骆驼与野马作为贡品上贡商国。又有《史记·苏秦列传》：“燕代橐驼良马必实外厩。”

“骆驼图像最早见于长沙杨家山304号汉墓出土的漆盒，上有金箔贴花和骆驼图案，但出土已残坏，形象稚拙。”[1]河北定县122号西汉中山王墓出土的青铜车伞盖柄的《错金银畋猎图》，自上而下分四节，其三有仙人骑驼，这与当时流行的神仙方术息息相关。在山东(邹城金斗山、临沂吴白庄汉墓等)、安徽(徐州茅村汉墓等)、河南等地都出土了有骆驼图像的画像石，说明“骆驼题材与大象题材伴生的现象在汉代较为流行，骆驼与大象、麒麟、龙等神兽构成人们心中的祥瑞世界”[2]。

莫高窟296窟北披绘制的《福田经变》，“表现人畜休息与一辆卸辕驼车，水井东西有人喂骆驼、灌饮骡马，描绘干旱西北古道上旷路遇井的场景，反映6世纪丝绸之路交往之貌”[3]。420窟主室东披《法华经·观世音菩萨普门品》中出现的驼队(图1)，反映了隋朝时期内陆与西域的商贸活动。

图1 莫高窟420窟东披《法华经·观世音菩萨普门品》中的驼队

唐安国相王孺人唐氏壁画墓的东、西壁皆绘有牵驼图，作于神龙二年(706)，东壁高2.01米、宽1.80米，西壁高2.10米、宽1.93米(图2)，“墓道东壁，自南向北依次绘一人、青龙、二人牵二马、一人牵骆驼和门吏；西壁除白虎对应东壁青龙外，其余皆相同，墓道北壁绘影作木结构阁楼”[4]293。在孺人崔氏壁画墓的东壁也绘有牵马、牵驼的图像，“墓道东壁绘青龙、二人牵马、一人牵骆驼和门吏像；西壁绘白虎、三人牵马和门吏”[4]320。与唐氏壁画墓不尽相同。对于此图像的解读：一方面包含墓主人对于孺人唐氏和崔氏的偏爱，显示与标榜自身权势，希望来世坐拥、享受现世的一切；另一方面，尖毡帽、高鼻梁、络腮胡的胡人牵驼图是当时社会史实的佐证和现实生活的反映。唐朝章怀太子墓东壁的狩猎出行图(高1.49米、宽6.85米)绘于景云二年(711)，描绘了浩浩荡荡的狩猎场景，其中有两匹灰黄色骆驼作为载物工具出现在队伍的尾端。

图2 安国相王孺人唐氏墓道西壁牵驼图

故宫博物院所藏南宋时期的《山店风帘图》和《盘车图》(图3)，均描绘了骆驼休憩补食的场景。由此可见，骆驼在当时已被人们豢养，作载物之用，因此需要补充食料以赶更远的路。

图3 南宋《盘车图》绢本

辽代中晚期贵族墓葬关山辽墓群绘有大量车马出行的场景，其中不乏作为出行骑乘的骆驼。M3南壁出行图，画面为三人两马一驼朝墓口方向前进，一黄色双峰驼紧随引驼人。M4(晋国王妃萧氏墓)北壁契丹人出行图“绘契丹人物14人，驼车1辆及马匹若干，分4组，组间有距离；第四组为3人引1驼车”[5]。驼为黄色双峰驼，头顶有辔头，脖子架车轭，驼车为直辕高轮，车厢为毡棚式，前端有凉棚，浩大的出行场景彰显了墓主人的身份和权势。

相传为元代陈及之所作的《便桥会盟图》(图4)，全图共绘246人、180匹马和4头骆驼，分三段表现。前段描绘了各类马上运动与表演，旨在展现突厥人的生活习性；中段绘疲惫人马的休息场面，并表现四匹骆驼(有一匹被树枝遮挡，但通过尾巴，可辨识为骆驼)，其驼峰间有囊袋；末端是便桥会盟，突厥首领颉利在桥头向李世民求和。可见，骆驼仍是传统意义上马的陪衬，是承担运输和橐物的存在。

图4 《便桥会盟图》纸本

台北故宫博物院所藏刘贯道的设色立轴绢本《元世祖出猎图》，近景描绘了行猎人群，主角身着白衣黑点的大衣，远景绘有驼队，第一匹骆驼载人、其余三匹载物，横穿无垠的沙漠。“元代史料中频频出现‘世祖定制’，足以说明作为皇家艺术的赞助，忽必烈对于图像功能的重视；与之相关的《元代画塑记》也显示艺术制作受赞助人的严格控制。”[7]其远景中骆驼商队的出现，必然包含政治信息。

清代便是华喦所绘有关骆驼的绘画。近代也有画家绘制骆驼，如张大千、溥儒合作的山水人物册页等。

二、华喦绘画中“骆驼”的特殊性

《寒驼残雪图》(图5)绘于1746年，有题款：“老驼寒齿三更月，残雪新开一雁天，乾隆丙寅春朝新罗山人写于晴香暖翠之阁并题句。”绘有一红衣男子深居上部圆锥形(顶部为覆仰莲瓣，中心为摩尼珠状物)、下部圆柱形的帐篷中，并探出脑袋看寒驼啃地面枯枝的场面；身后有两座坡度山峰，侧出树干与稀疏枝叶，空中有飞鸟与弯月，与《天寒积雪图》有异曲同工之妙。徐渭题：“四十页，孤雁唳霜，寒驼啮月，一人卧旃庐中，但露半面。写塞外风景，如读敕勒歌。上钤宋牧仲审定书画印‘漫堂心赏’、宋荦所得神品‘墨井’二字等印，老驼寒齿三更月，残雪新开一雁天。”(2)方浚颐：《梦园书画录》：卷十二，定远方氏成都刻本，第442页。应是华喦借用了徐渭的题款表达胸臆，诗文仅是对画作的补充。华喦在春天的早晨绘制骆驼于雪中啃食荒草的画面：对于画中人，骆驼是其出行的工具，辨别方向的指南；对于作者，便是赞美骆驼坚韧不拔的品质，并以老驼自喻，正如《边景雪夜》诗中所云：“阴山一丈雪，万里月孤悬。驼逆西风走，人被北斗眠。”[8]153

图5 《寒驼残雪图》

《雪驼残雪图》(图6)绘于1750年，与《寒驼残雪图》在构图、图像组合方面极为相似，仅题跋与艺术风格不同。前者较为粗糙，骆驼头部的表现差强人意，在人物和帐篷细节方面有减笔之嫌；后者温婉细腻，空间深远，晕染得当，与《天山积雪图》的表现手法接近。同年六月，华喦作《竹雀图轴》，仿元人笔意作《秋风野鸟图》，于解弢馆作水墨淡色《松鹤图轴》[9]。身为职业画家，这种花鸟题材画作多为迎合花鸟市场畅销的应酬之作。乾隆十二年(1747)华喦继室蒋媛病故，乾隆十六年(1751)华喦多病，仅张四教、汪学轩前来探望，不乏凄凉。《雪驼残雪图》或许也是其应付频繁订件、解决贫困的应酬之作。

《天山积雪图》(图7)绘于1755年，题有：“乙亥春新罗山人写于讲声书舍时年七十有四。”描绘的是高山硬朗耸立、阴霾溢绕、天山积雪时分，一身披红衣头蓬、头戴绒帽、着通肩绒衣、登长筒尖靴的男子胸佩长剑、手牵骆驼赶路的场景，该男子面部上扬、鼻孔朝天、八字胡、鬓角有碎发，腰间系带下滑至膝前，随风飘扬，缰绳顶端是金色的禅杖状物，并有多余细线垂下。骆驼为赭色双峰驼，作昂首屈膝状，小腿强健有力，与行人一同仰望空中的孤雁。《天山积雪图》中的骆驼不再是强健有力的矫健形象，而是瘦骨嶙峋，作仰天长鸣状，华喦渴望建功立业，然一生庸庸碌碌，似在诉说作者诸事不顺的境遇。

图7 《天山积雪图》

《象驼图》(图8)源于《写生册》册页第一开，未属年款，左端题有“新罗山人华喦写于云阿暖翠之阁”。是兰千馆第二代族人林翰东等六人于2002年寄存在台北故宫博物院的作品，综合其画风、画法及用印，该作品应属华喦晚期(六十岁之后)之作[10]。画面中有一手持奴杆、头戴绿色尖帽、身着红衣的男子坐在大象背上，手握系绳缚住一匹瘦小的骆驼，前行途中灰象回头，与驼眼神有交集，顾盼左右，情态传神。任何画作都不是孤立的存在，尤其是册页，与全册必然有微妙的联系。在“写生册”中可以看到看到：西域而来的大象、骆驼，指引人们走出困境的魔力的螳螂，长眉碧眼的仙人，吉祥贵绵的松鼠，财源广进的天牛，达摩，鬼趣，万寿无疆的龟与勤劳的蜜蜂，志趣的草虫。这里有作者观察写生的部分，但更多反映了华喦对美好生活的希冀，每一种题材于此都是合理、客观的存在。作者将来自西域的骆驼、大象与人物并组，可能是受到汉画像石中“象-驼-驯象师”图式的影响。在华喦六十岁之后，其挚友徐逢吉、王澍、员果堂、张照、张若霭、高凤翰、方士庶、厉鹗、边寿民、高翔、李方膺、马曰琯、张宗苍、唐英相继消逝；七十岁之后，华喦孤独、多病，于丙子年(1756)卒于杭州。郑燮自山东南归，才使华喦在人生末途获得了心灵慰藉。

图8 《象驼图》

在华喦众多作品中，仅有四幅表现骆驼的画作。《寒驼残雪图》中的骆驼具有崇高性。作《雪驼残雪图》时，华喦的赞助人家道中落，骆驼画是其用来谋生的手段，因此笔法不尽如人意。《天山积雪图》中的骆驼是其心灵的静物，作者与画中人抱团取暖，同情“他”的游荡。《华喦写生册》是华喦六十岁之后的作品，是对其挚友相继谢世、妻子病故后孤独无依生活境遇的写照。华喦晚年绘制了大量表现神仙方术的画作，如《老人星》《寿星图》《老松双鹤图》等，象、驼是祥瑞异兽，有长生的寓意，可以看出华喦晚年对于死亡的恐惧。

三、华喦绘画中“骆驼”图式的来源

《离垢集》中有不少边塞题材的诗，如《塞下曲》《边夜雪景》《拟边景》《边景雪夜》等，都表现出作者中年时期的血气方刚、壮志踌躇。华喦曾游历衡山、云山、嵩山、泰山等地，但由于画中包含对历史人物及神仙紫府的幻想，因此不能断定他写的诗歌便是对当时境况的如实描绘。《无题》诗亦显示了其师化自然、追忆成图、补提诗跋的过程[8]50。对于华喦本人，骆驼具有象征性，以《华喦写生册》命名的系列画作中有几幅描绘达摩、寿星的册页，因此，有必要分析其绘画中“骆驼”图式的来源问题。

骆驼自古便是人们出行、驼物的工具。根据古籍记载，阿拉善王罗卜藏多尔济通过设置官税限制骆驼所驮物品的重量，整治当时私贩之气，“但于两池置官收税，不论蒙古、汉人听其转运，故于民甚便。私贩甚多，骆驼牛骡什佰成群，持梃格斗，吏役不敢呵止。今拟令沿边各州县于各隘口盐所从入之处，设局收税，亦计所驮多少为税之轻重”(3)张穆，何秋涛：《额鲁特蒙古总叙》：卷十一，同治六年祁氏刻本，第267页。。在古代，君主会把骆驼赏赐给大臣、内侍。康熙听闻裕亲王福全薨逝，亲自祭奠，“居便殿，不自朕始，乃太祖、太宗旧典也。越日，再临丧，赐内厩马一、对马二、散马六、骆驼十，及蟒缎、银两”(4)赵尔巽：《清史稿》：卷一百六十一，清史馆铅印本，第4580页。。骆驼也常被各族当作朝贡的物品，“喀尔喀图谢图汗、车臣汗，哲卜尊丹巴瑚图克图，岁贡，进白骆驼一双、白马八匹、各赏三十两重银、茶桶一个、茶喇一个、缎子三十匹、毛青布七十匹”(5)佚名：《蒙古律例》：卷三，清刻本，第34页。。骆驼亦被用于军事战争，“以五路之师出红城墩，夜捣虏于河套，大雾闻炮惊遁，不相格，才斩三级，骆驼五、马四百二十六、羊千八十、器械二千五百、捷上报功至万余”(6)谈迁：《国榷》：卷三十八，清钞本，第3470页。。

图9 沈度作序《瑞应麒麟图轴》

华喦表现“骆驼”的绘画，其图式来源可能来自明代流行的《瑞应麒麟图》，最初母本是永乐时期沈度作序的《瑞应麒麟图轴》(图9)，纪念榜葛刺国赛弗丁派使臣进贡麒麟的史实。此祥瑞图像旨在宣传明成祖朱棣政治的正统性，褒扬帝王的品德。“永乐十二年，朱棣率兵亲征漠北，至时年八月凯旋归京，甲午秋榜葛刺国即进献麒麟，谓之符合天时，将麒麟的出现与皇帝的治世结合。”[11]50之后，曾棨作序《明人画瑞应图卷》之《麒麟图》(图10)，在序文提及瑞应图作于明成祖永乐十二年(1414)十月，描绘了群臣上表恭贺万国来朝的景致，麒麟在此处成了“皇权”及“太平盛世”的象征。

图10 曾棨作序《明人画瑞应图卷》之《麒麟图》

据统计，永乐时期的瑞应麒麟图中将长颈鹿作为麒麟入画的有9幅(明代6幅，清代3幅)，皆以沈度作序的图轴为摹本[11]38-43。国家博物馆所藏清代画家陈璋的《榜葛剌进麒麟图》、常任侠先生私人藏品——清代画家汪承沛的《榜葛剌国贡麒麟图》皆根据台北本《瑞应麒麟图》临摹而成，足以说明此类题材与格式图像的流行程度。把台北本沈度作序的《瑞应麒麟图》与华喦所作的《天山积雪图》进行比较，发现二者在构图方面极为相似，画面上部留有大面积的空余，且都绘有红衣外族人士和骆驼，人物与骆驼之间的比例也十分接近。如同明代榜葛剌国派遣使者进献麒一样，骆驼也常被各族当做贡品进献给清王朝，是当时历史史实的记录及王朝鼎盛、吏治清明的象征。由此判断，华喦所作的骆驼图像具有进贡性质。

在汉代，由于神仙方术的盛行，人们普遍认为西方是仙人居住的场所及长生之地，西域而来的骆驼、麒麟、大象构成了他们心中的祥瑞世界，华喦写生册中的《象驼图》亦是这一观念的有力佐证。于华喦而言，其虽壮志未酬，但仍关心人民生活，“在‘康熙末年，江南大灾，怀着忧虑寄诗给友人金江声’有所反映，以‘浮烟滚滚塞青明，世路今无太古情’‘百虫虽切恨，其将奈尔何’等诗句嘲讽以宏景严光自诩的假隐士，歌颂武丁时代的贤相”[12]。华喦歌颂武丁时期的贤相(失意文人共有的表现)，批判王者沉溺于天人感应的行为。或许，骆驼便是他批判政治昏暗的载体。

四、结语

从图像上看，骆驼有四种功用：一是狩猎出行，二是表现歌功颂德的政治性目的，三是作载物之用，四是充当人的坐骑。华喦所作的四幅骆驼图皆为晚年之作，这一时期是其艺术成就的最高峰，“自法”凸显的同时，正是其贫困艰苦的时候。华喦笔下的骆驼是其心灵的映射：最初，作者作为看客远距离的欣赏，抒发对骆驼自强、任重道远精神的赞誉；随着员果堂的家道中落，骆驼题材的画作成为华喦谋生的手段；华喦渴望建功立业，然一生庸庸碌碌，在漂泊中怀念家乡、思念儿子；在妻子与友人相继离世后，华喦更是孤单凄苦。从文献上看，骆驼在清王朝是各族进献的供品。华喦所作的《天山积雪图》与明代流行的《瑞应麒麟图》在构图、题材上具有惊人的相似性，联系骆驼的普遍功用及华喦作为失意文人的身份，骆驼是其批判政治昏暗、小人阿谀奉承的工具。