艺术史理论中的科学性与思想性*

王一川

(北京师范大学 文艺学研究中心,北京 100875)

艺术史理论,在这里不同于美术学学科下面的专指视觉艺术的艺术史理论概念,而是指艺术学学科门类下艺术学理论学科的艺术史理论,即对各艺术门类史之间的共通性原理的研究。一定的艺术史书写实践的背后,总是依托着一定的艺术史理论。这一点在艺术史诞生之初特别明显:要从自然科学中吸取那种基本的科学性,以便让自身也变得精确并具备实证性或实验性。但是,艺术史毕竟不同于自然科学史,而是有自身的特殊性,例如关注艺术品中的思想。从理论分类来源看,这种艺术史理论可以有艺术学、美学、历史学、工具学和科学等若干学科基础角度,由此可以见出其如下两个必不可少的维度(不限于此):一是由自然科学观念导引的艺术史科学性原理,二是由人文社会科学导引的艺术史思想性原理。艺术史中的科学性原理和思想性原理到底怎样,如何区别其在自然科学和其他人文社会科学范畴内的状况?这在艺术学理论学科下艺术史学科急需加强建设的当前,恰是需要加以认真探讨的。只有对上述问题有清醒的认识之时,艺术史及艺术史学才可获得顺利推进。

一、艺术史的科学性原理

由自然科学观念导引的艺术史科学性原理,是指通过自然科学式思维方式让艺术史书写可以成为人类科学性知识的设定。这是人们基于自然科学的实证性或精确性原理而产生的艺术史书写假定。艺术史理论之所以在19世纪欧洲发生,其主要的理论根据之一在于基于自然科学的实证主义精神。但这并不是说艺术史要完全像自然科学那样追求实证性或精确性,而是说可以成为某种具备实证精神的知识系统。这种科学化的实证主义精神相信,艺术史书写完全可以通过追求实证性而成为统一的知识。

艺术史科学性原理之一:艺术史书写具有拟科学属性。这里的拟科学属性,是指那种本身并非自然科学却力图师法自然科学属性的人文学科形态,其主要特点表现为客观性、实证精神、系统性等,提倡以科学方法研究艺术史,实际上是想像自然科学那样追求艺术史的实证性、确定性、系统性等特点。法国年鉴学派史学创始者之一的马克·布洛克就主张“历史学不仅是一门发展中的科学,也是一门尚处于童年的科学。就像所有以人类思想为对象的科学一样,它是理性知识园地中的迟来者”[1]37。他同时认为,“历史学……是‘关于时间中的人’的科学。历史学家不能只考虑‘人’。人的思想所赖以存在的环境自然是个有时间范围的范畴”[1]47。关于他在这里赋予“科学”一词的含义,年鉴学派史学第三代人物雅克·勒高夫作了这样的理解和辩护:“实证主义历史学家也在历史学领域发展出一套科学思维,这种思维有一个马克·布洛克亦不曾否认的优点,那就是试图赋予历史学方法以客观的、‘科学’的基础。”[2]6-7他认为这位创始者之所以对“科学”理论与方法感兴趣,主要寻求的还是让史学具备科学那种“客观”性。“在这部著作中,他最鲜明的意图之一是始终援引数学、自然科学和生命科学。这并不是从这些学科中为历史学提取妙方。……马克·布洛克并不要求为历史确定虚妄的法则,由于偶然性持续不断地介入,这样的法则是不可能的。但他认为,历史学只有在渗透着合理性和可理解性时才是有效的,这样,历史的科学性便不在于其特性和对象,而在于历史学家的步骤和方法。”[2]8这里注重的是向科学借鉴那种“合理性和可理解性”。

法国艺术史家伊波利特·阿道尔夫·丹纳(Hippolyte Adolphe Taine,1828—1893)的《艺术哲学》和《英国文学史》等,就是在实证主义氛围中着力仿效和借鉴自然学科的研究原理和方法的力作,它们将艺术史视为像自然或生物一样有着其客观规律的科学对象。丹纳相信:“自然界有它的气候,气候的变化决定这种那种植物的出现;精神方面也有它的气候,它的变化决定这种那种艺术的出现。我们研究自然界的气候,以便了解某种植物的出现,了解玉蜀黍或燕麦,芦荟或松树;同样我们应当研究精神上的气候,以便了解某种艺术的出现,了解异教的雕塑或写实派的绘画,充满神秘气息的建筑或古典派的文学,柔媚的音乐或理想派的诗歌。精神文明的产物和动植物界的产物一样,只能用各自的环境来解释。”[3]9正像植物受到自然气候的影响一样,艺术也受到其“精神上的气候”的制约,因而需要借助自然科学的理论和方法。“科学同情各种艺术形式和各种艺术流派,对完全相反的形式与派别一视同仁,把它们看做人类精神的不同的表现,认为形式与派别越多越相反,人类的精神面貌就表现得越多越新颖。植物学用同样的兴趣时而研究桔树和棕树,时而研究松树和桦树,美学的态度也一样,美学本身便是一种实用植物学,不过对象不是植物,而是人的作品。”[3]11从这种美学就是实用植物学的观点出发,他主张“美学跟着目前精神科学与自然科学日益接近的潮流前进。精神科学采用了自然科学的原则,方向与谨严的态度,就能有同样稳固的基础,同样的进步”[3]11。他显然相信自然科学才是引领美学和艺术史进步的领先学科。

与斯达尔夫人等前驱相比,丹纳建构起“一个更为灵活的三元论”:“种族、环境、时代,就是这三要素决定着文学现象。”[4]34他由此“三元论”或“三要素”出发去分析文学史现象,建立起自己的独立文学史观。这种文学史书写难免存在不足:“他那张种族、环境、时代的简图过于粗糙,无法把一个无限复杂的现实的各个方面都包括进去;特别是他采用的方法不适合文学事实的特殊性:除了生搬硬套自然科学的方法外,他还是运用文学史及文学批评的传统方法来进行研究:作家生平分析和文本评注。”[4]34尽管有这些缺陷,丹纳还是留下了借鉴自然科学方法去研究艺术与种族、环境和时代的关系的有益尝试。“丹纳学说的精华至今犹存。自他之后,无论是文学史家还是文艺批评家,都再也不敢(当然不能说个个如此)无视外部环境,尤其是社会环境,对文学活动所具有的举足轻重的分量。”[4]34也需要看到,丹纳的《艺术哲学》不仅是一部“艺术哲学”或“艺术美学”著作,还是一部别致的艺术史著作。傅雷在《艺术哲学》的译者序中指出:“英国有位批评家说:‘丹纳的作品好比一幅图画,历史就是镶嵌这幅图画的框子。’因为这缘故,他的《艺术哲学》同时就是一部艺术史。”[5]3或许它并非严格意义上的艺术史著作,但确实带有明显的艺术史书写印记。

关于史学与科学的关系问题,现代史学家埃尔顿作过如下冷静的反思:“历史研究关注的主题比自然科学的更客观、更加独立。”[6]44他不仅认为史学的主题比自然科学的更具客观性和独立性,而且认为这种主题可以在头脑里重建但不能在实验中重演:“假定可证实性是自然科学家所使用方法的基础,并且它(在一切可以接受的意义上)显然不可能是历史学家的方法的基础。他能够在头脑中重建,但是,他不可能再次上演。”[6]44与自然科学需要通过实验去反复“证实”不同,“历史学家的研究能够专注于一个真理,这个真理比纯粹的真实性更为绝对。……历史学家不可能进行证实;他只能发现和尝试做出解释。在发现的工作中,他确信正在寻找某种曾经存在的事物,因而从理论上而言是可以发现的事物”[6]45-46。因此,史学需要的是去发现“有待发现的真理”并尝试提出自己的独立解释:“历史学很少说:这就是真理,其他的答案是不可能的;它通常会说:这曾经存在或发生过,因而,存在一个有待发现的真理,如果我们能够找到它那该多好。”[6]45-46自然科学家眼中的真理通常只能有一个,而史学家则不会简单地否定或排斥其他史学家的真理答案。

对于西方史学的科学化潮流,史学家汪荣祖这样写道:“把历史学科学化归诸兰克,虽是一种误会,然自19世纪以来,史学毕竟在追求科学化,想使历史学像自然科学一样的精确,结果史书成为枯燥乏味的科学报告。又有许多史书,诸如心解史、社会史、计量史之著作,充满艰涩的名词,难以通读,意欲探究史学的深层结构,结果抛弃了最基本的历史叙事。科学方法未尝不可取,但许多用之于史学的所谓科学方法,大都只是取样,不免以偏概全,而且于最基本的历史年月日时序亦加轻忽,也没有真实的故事,硬将史事塞入社会学的或哲学的范畴。不仅史料基础薄弱,而且论证闪烁,误差甚大,而且取样的目的,只在配合理论,不免随心摘取史料,未必重视史料的周延与考订。”[7]31他还进一步对现代中国史学的西化道路作出分析:“‘五四’之后,中国的现代史学基本上走西化的路,无论在方法上或理论上,莫不取法西方。当今有不少学者将中国现代史学分为史料学派与史观学派,但这种分法并不恰当,因任何史学流派无不重视史料,史料根本不能独立成派;史观亦复如此,天下哪有完全没有观点的史学。”[7]44

上述由西方科学观念导引的艺术史确定性原理在现代中国的表现,则有所不同。诚然,科学精神是现代中国艺术史书写的重要理论依据,正如顾颉刚在1929年反思的那样,“我们这班人受了西方传来的科学教育,激起我们对于学问的认识,再耐不住不用了求真知的精神,在中国建设一个学术社会了”[8]169。他们那时以为来自西方的“科学”意在帮助中国人形成“求真知的精神”。这一点大体符合梁启超有关古代中国史学的主要缺陷在于缺乏“科学的眼光”的判断:“向来公认为完全美备之史料,例如正史,试以科学的眼光严密审查,则其中误者、伪者又不知凡几。吾侪今日对于此等史迹,殆有一大部分须为之重新估价。而不然者,则吾史乃立于虚幻的基础之上,而一切研索推论皆为枉费。”[9]284-285他在《中国史叙论》(1901)中对“前者史家”与“近世史家”作了区分:与“前者史家”只是“记载事实”和“记述人间一二有权力者兴亡隆替之事,虽名为史,实不过一人一家之谱牒”不同,“近世史家”的任务就是“必说明其事实之关系与其原因结果”“必探察人间全体之运动进步,即国民全部之经历及其相互之关系”。[10]310他这里所倡导的“近世史学”,着眼的不仅是像科学那样阐释“事实之关系与其原因结果”,而且是“探察人间全体之运动进步”或“国民全部之经历及其相互之关系”。

艺术史科学性原理之二:艺术史书写追求知识统一性。一些艺术史学者打着“科学”的旗号进行艺术史书写,其实质不在于追求自然科学式实证性或精确性,而是在于追求知识统一性。也就是说,他们在“科学”名义下渴望着艺术史知识具有跨越学科界限、国别界限、时代界限等的普遍有效性。在19世纪末文学史书写中享有盛誉的《法国文学史》的著者居斯塔夫·朗松(Gustave Lanson,1857—1934),尽管深知文学史不可能完全科学化,但仍然对吸纳“科学的精神”充满兴趣,就是出于对科学所标举的“知识的统一性”的向往:“科学活动有条原则,那就是知识的统一性。科学是全人类的,没有什么国别的科学。科学有助于实现全人类知识的统一,也有助于维持或恢复各国之间知识的统一。”[11]33为此,他就文学史书写的科学性提出如下严正的要求:“对待现实的态度,这就是我们能向科学家借取的东西;不计私利的好奇心,严格的诚实,孜孜不倦的勤奋,对事实的遵从,不轻信(既不轻信他人也不轻信自己),不断进行批判、检查与验证——我们应该把这些带到我们的工作中去。我不敢说那样我们就是搞科学,但我至少可以确信,我们那样是搞最好的文学史。”[11]16朗松在这里实际上把文学史书写的“科学”精神理解为好奇心、诚实、勤奋、重事实、不轻信、批评和验证精神等史学家应有的主体素养和态度。这一要求其实首先就是对自己的一种自律:他的《法国文学史》正是将上述科学精神运用于文学史学科的成功范例。也正是有鉴于此,论者评论说:“文学史在确立自己地位的努力之中,或至少在确立它的成果的价值的时候,经常转向科学范式。”[12]143

叶瀚在《中国美术史》(1924)中批评清初官编的《佩文斋书画谱》“但知博综,未及以科学分类法范之,殊令阅者有目迷五色之概,则亦未能为尽善也”[13]499-500。这里的批评标尺就是“科学分类法”,显然对于“科学”是在知识统一性意义上去理解的,也就是希望通过“科学分类法”而建立统一的中国艺术史知识分类体系。王钧初《中国美术的演变》(1934)自述其著述的宗旨在于呼吁“必须有许多之专门家(并不限定中国人与外国人)共同致力于中国美术之历代遗产的研究发掘整理的工作”“必须根据着考古学上的发掘,实际存在的物迹,历史记载和艺术的书籍,加以综合的考察与客观的分析,其主要点,在乎获得中国美术的源流变迁之迹,并以破除世俗对于中国美术之命运的迷信”,目的在于“从这个提案,能引出有系统的中国美术通史或类别的各种艺术的专史之编纂,且对于中国美术品的陈列……产出科学的计划和统一的组织”。[14]1258从这里的具体语境看,“科学”一词与“系统”“统一”“综合”“客观”等词语同义关联,或者是可以互训的。他还批评说:“中国既缺乏各种艺术之科学的专门方法的著作;且缺乏各种艺术之专门史;即《四库全书》中《艺术类目》之编订,亦且多不合理,如将医药、卜筮、投壶之技,均归纳于艺术类目之下,其有待于整理,固不待言;兹仅以造形美术的技术而论,如建筑、雕塑、绘画及各种工艺之学,其秘传之方法,实更需加以科学的整理!与社会制度之经济政治的变革息息相关的历史过程中之物质的美术学,应就时代的社会需要,给以公开的无隐藏的研究和贡献!”[14]1322这里的“科学的整理”一词同样还是在知识的统一性的意义上使用的,与真正的自然科学的语义相距甚远。

艺术史科学性原理之三:艺术史书写信仰社会进化论观念。其实,包括艺术史书写在内的整个现代中国史学所追求的科学精神的要义,主要不在于像自然科学那样追求实证性或精确性,而在于追求基于自然科学的社会达尔文主义精神或社会进化论精神,认定艺术史的发展也会如进化论所主张的那样由低级向高级发展。这里的社会达尔文主义或社会进化论精神,是指英国社会学家兼实证主义者斯宾塞以拉伯克和达尔文等的生物进化论去阐释人类社会历史现象的理论,这种理论认为人类社会像生物界一样存在生存竞争和优胜劣汰的发展规律。在一百多年前现代中国知识分子“别求新声于异邦”的过程中,被奉为神圣的“西学”中必有以“科学”面貌出现的“进化”论观念。章太炎说:“今人神圣不可干者,一曰公理,二曰进化,三曰唯物,四曰自然。”[15]468陈独秀指出:“近代文明之特征最足以变古之道,而使人心之划然一新者,厥有三事:一曰天赋人权说,二曰生物进化论,三曰社会主义是也。”[16]164胡适以为:“今日吾国之急需,不在新奇之学说,高深之哲理,而在所以求学论事观物经国之术。以吾所见言之,有三术焉,皆起死之神丹也。一曰归纳的理论,二曰历史的眼光,三曰进化的观念。”[17]46这三位论者尽管各有其主张,但都不约而同地看重社会“进化”论。这主要就是由于,社会进化论依托自然科学中的生物学原理而阐释人类社会现象,给现代中国知识分子提供了一种未来一定胜过过去和现在的思想信仰,激励着他们奋发有为地追求未来中国发展远景。

在那些对中国艺术史书写发生重要影响的人物中,梁启超和蔡元培的作用十分突出。梁启超积极地运用社会进化论思想去阐发未来中国各方面发展远景:“凡人类智识所能见之现象,无一不可以进化之大理贯通之。政治法制之变迁,进化也;宗教道德之发达,进化也;风俗习惯之移易,进化也。数千年之历史,进化之历史;数万里之世界,进化之世界也。”[18]468在他这里,人类社会的政治、法律、宗教、道德、风俗等无一不是“进化之历史”和“进化之世界”。现代中国史学家们正是从这种社会达尔文主义原理中探寻现代中国从落后走向进步、从低级通向高级、从落后挨打转向国富民强的可能性。梁启超的“新史学”对其所包含的社会“进化论”意图可谓直言不讳,“欲吾国民知近世思想变迁之根由”,就需要了解“所谓天然淘汰、优胜劣败之理,实普行于一切邦国、种族、宗教、学术、人事之中”。[19]5他断然相信进化论已经成为全人类普遍适用的社会生存法则,并力图由此引导国民跨越目前的低级层次而向高级层次迈进。他认定现代中国已到“不优则劣,不存则亡,其机间不容发”的关键时刻,必须紧急起来寻求“所以适存于今日之道”[19]5。同样,作为在“五四”时期思想界有重要影响的人物,蔡元培在倡导“美育”及“美育代宗教”时就曾不遗余力地从社会进化论寻求“科学”理论支撑:“美术之进化史,实亦有脱离宗教之趋势……及文艺复兴以后,各种美术,渐离宗教而尚人文。”[20]70他把美术史(即美的艺术史)直接视为“进化史”。“观各种美术的进化,总是由简单到复杂,由附属到独立,由个人的进为公共的。我们中国人自己的衣服、宫室、园亭,知道要美观,不注意于都市的美化。知道收藏古物与书画,不肯合力设博物院,这是不合于美术进化公例的。”[21]118这里直接阐发出由简单到复杂、由附属到独立、由个人到公共的美的艺术史原理。

受梁启超、蔡元培等的艺术进化论思想影响,陈师曾在《中国人物画之变迁》(1920)一文中指出:“现在有人说西洋画是进步的,中国画是不进步的,我却说中国画是进步的。从汉时到六朝的人物画,进步之速,已如上述;不过至宋朝至近代,没甚进步可言罢了。然而不能以宋朝至现今几百年间的暂告停顿,便说中国画不是进步的。譬如有人走了许多路,在中途立住了脚,我们不能以他一时的止步,就说他不能步行。安知中国绘画不能于最近的将来又进步起来呢?”[22]159这里的“中国画是进步的”美术史观,就是基于社会进化论原理而提出的,同样的,他更坚信中国画“于最近的将来又进步起来”。他进而在《中国画是进步的》(1921)一文中索性这样明确地指出:“说到进步的原则,就是由单简进于复杂,由混合进于区分,不拘滞,善转变。动植物的蕃殖,世界人类之文化以及各种学术之发达,都是由这个涂辙,经这种阶级,缓缓儿往前进,所以我说中国的画也是这样。”[23]178郑午昌的美术史研究也受到上述进化史观的影响。他在被蔡元培称赞为“中国有画史以来集大成之巨著”①的《中国画学全史》(1929)中认为:“画为艺术之一种,当就其艺术上演进之过程及流派而述之。然其演进也,往往随当时思想文艺政教及其他环境而异其方向,别其迟速。而此种环境,又随时代而变更。”[24]3这里的“演进”实质就是“进化”。他有时干脆直接使用“进化”一词:“绘画既具雏形,日渐进化,由简就繁,由质而文,遂与号为象形文字者异致。”[24]6难怪有研究者指出,“郑氏这里拈出的‘演进’不过是‘进化’的代名词而已”[25]68。郑午昌坦陈美术史研究方法的“科学”性:“欲求集众说,罗群言,冶融抟结,依时代之次序,遵艺术之进程,用科学方法,将其宗派源流之分合与政教消长之关系,为有系统有组织的叙述之美术史,绝不可得。”[24]6

从这些艺术门类史著述后面的科学性原理可见,现代中国艺术史书写所依托的科学原理,实际上带有拟科学属性,或倾向于知识统一性追求,或体现社会进化论思想。

二、艺术史的思想性原理

由人文社会科学导引的艺术史思想性原理,其主要精神指向在于表明,正像其他人文学科和社会科学一样,艺术史是一种依据对艺术史实的搜集和考辨而产生新思想的学问领域。而这种艺术史思想性的产生,往往与艺术史书写对其他人文学科、社会科学或自然科学的积极引进和大力借鉴有关。

凡是有见识的艺术史家总会果敢地从历史学、政治学、社会学等其他学科中吸纳思想资源,最终提出自己的新的史学思想。钱穆主张,与西方史学“重事不重人”相反,“中国史学必先重人,重其人之心。全部中国史实,亦可称为一部‘心史’。舍却此心,又何以成史”[26]80。他这里提出了以儒学之“心”学为标尺的现代新史学思想观念。“然当会通群学以创成为新史学,仍当重人,又当重其人之性情,则旧史学之大统所在,宜当善守之而弗失。此则仍当揭举以为新史学之纲领与宗主,可无疑义。姑悬余言,企以望之。”[26]131以儒学之“心”学为标尺,就是说对人和事都要作出是非善恶忠奸等评价。“中国人论人,则必分好坏、善恶,即‘君子’‘小人’贤奸之辨。善人君子贤人固得见于史,而小人奸恶亦得人史。……人分贤奸,斯事有褒贬。”他甚至认为,“‘褒贬’乃成中国史学之要纲。未有不分贤奸,不加褒贬之史学”[26]132。这表明,依据中国史学传统,艺术史书写绝不是纯中立、纯客观或纯科学的,而是必须作出或带有人为的价值评价。科林伍德则从历史事件的特点出发去分析,见出史学的思想性。他认为历史事件不同于自然事件,它不是一个单纯的事件,而有外部和内部的区分:“事件的外部”是指“属于可以用身体和它们的运动来加以描述的一切事物”;“事件的内部”则是事件中“只能用思想来加以描述的东西”[27]300-303。历史学家必须同时关注两者,因为他“必须经常牢记事件就是行动,而他的主要任务就是要把自己放到这个行动中去思想,去辨识出其行动者的思想”[27]300-303。正由于需要辨识出历史事件的行动者的思想,他强调“历史的过程不是单纯事件的过程而是行动的过程,它有一个由思想的过程所构成的内在方面而历史学家所要寻求的正是这些思想过程。一切历史都是思想史”[27]300-303。他的“一切历史都是思想史”的主张,正表明史学必须提出新的史学思想。英国历史学家埃里克·霍布斯鲍姆也指出:“城市的技术、社会及政治问题,基本上由紧密而居的人群之间的相互交往而产生;甚至关于城市的观念,是人们……试图表述关于人类群体的愿望的思想。”[28]95有作为的史学家总是摒弃纯科学的立场而标举特定的思想立场。

当前跨学科交融和艺术门类史反思潮流有可能为新思想的产生开掘出一些新天地。需要看到20世纪后期以来两股力量的交汇所产生的启迪意义。一方面,西方文学、艺术学及传播学等学科中多学科交叉、跨学科交融等趋势日趋显著;另一方面,艺术门类史家受上述思潮的影响而对以往单一艺术门类史及其“统一的‘艺术史’概念”的反思愈益尖锐和深刻,由此而对跨学科研究的探索变得主动和自觉,这就为今天艺术史学科整合若干艺术门类史书写的可能性提供新的范例。20世纪80年代后期,伴随福柯知识考古学、后结构主义或解构思潮以及其他相关学术思潮的兴盛,一些美术史家对“艺术史”或“美术史”观念及其相关的审美自律论等提出质疑或反思。汉斯·贝尔廷承认,“一种具有普遍意义的统一的‘艺术史’观念”[29]267已经遭到严肃质疑。“我们的主旨在于摆脱关于艺术的历史性陈述这一既定的模式,……这些模式就大部分而言是风格多样性的历史。他们把艺术描述成一个自律的系统,并通过其内部的标准进行评价。在这些历史中,人只是作为艺术家而出现,或许如果有必要的话,作为赞助人而出现。”[29]267他倡导走出文艺复兴以来的这种传统艺术史书写模式,强调在当代情境中根据艺术史家的关切而对艺术品自身的事实或有关信息加以检验。

随后,另一位敏锐的美术史家洞察到视觉艺术史研究呈现下列新趋势:“高雅与低俗、审美与实用、方法论与史实、文化决定论,所有这些都是当前艺术史家必须面对的问题。从事艺术史研究在今天意味着不仅要去探索不断拓宽的领域的各个艺术专题,而且还要讨论和理解各种不同的研究方法,因为新的方法将为一个正在不断扩大的学科领域提供新的研究工具。”[30]26他不仅认可上述美术史研究方法、范围和新领域开拓的合理性,而且对未来25年美术史研究趋势提出如下三点预见:一是美术史研究的范围继续拓宽,从高雅艺术向流行文化拓展,视觉文化范围内的电影、电视、广告及摄影图像研究成果激增;二是女性主义美术史研究从早期的“生物学”视角转向体制上对性别的权力关系的建构;三是进一步削弱美术史研究的欧洲中心论,有关亚洲、非洲和拉美艺术的研究专著将增加,特别是将增加“反映当代多元文化的复杂性的通史论著”。[30]47由此观察足可见出流行文化、多元文化、女性主义、性别研究等跨学科特点十分鲜明的学术潮流对近期艺术史书写的思想性追求有着深远影响,使得突破已有艺术门类史学科界限而实现艺术门类史之间的门类史交融的艺术史研究即有思想的艺术史书写,开放出更大的可能性。

由此,不妨就艺术史的思想性原理作出如下简要概括。

艺术史思想性原理之一:创立新史识。这是指有的艺术史著述通过史料发掘和论证,阐发出一种史家独创的自无而有的新史识。司马迁在《屈原贾生列传》中为诗人屈原立传时评价说:“忧愁幽思而作《离骚》。……其文约,其辞微,其志洁,其行廉,其称文小而其指极大,举类迩而见义远。”[31]2482这里既发挥了他自己在《报任安书》中提出的“圣贤发愤之所为作”即“愤而著书”之说,为屈原等的文学创作动机提供了一种合理理论,同时又对《离骚》的文体构造及抒情特点作了阐发,凸显出史家的独特史识。唐代张彦远在《历代名画记》中就提出了自己有关中国绘画史演变的新史识:“上古之画,迹简意淡而雅正,顾陆之流是也;中古之画,细密精致而臻丽,展郑之流是也;近代之画,焕烂而求备,今人之画,错乱而无旨,众工之迹是也。”[32]29这里呈现了对中国绘画史特点和规律的独特的史家见识:上古绘画笔简意淡,高雅端庄,例如顾恺之、陆探微之作;中古绘画细密精致、瑰丽多彩,例如展子虔、郑法士之作;近代绘画色彩绚烂、构图完备;当代绘画是错乱无主,例如众多工匠图画。这种新史识洋溢着鲜明的厚古薄今、以古鉴今的艺术史批判精神。

艺术史思想性原理之二:以新史识替换旧史识。宗白华曾经在《论〈世说新语〉和晋人的美》(1941)中提出魏晋时期艺术代表中国古典艺术史的“高峰”之说,李泽厚《美的历程》(1981)则提出新说:不是“魏晋风度”而是“盛唐之音”代表中国古典艺术史的“高峰”。宗白华是从“最富有艺术精神”的视角去立论的:“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代,然而却是精神史上极自由、极解放,最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此,也就是最富有艺术精神的一个时代。王羲之父子的字,顾恺之和陆探微的画,戴逵和戴顒的雕塑,嵇康的广陵散(琴曲),曹植、阮籍、陶潜、谢灵运、鲍照、谢眺的诗,郦道元、杨衒之的写景文,云岗、龙门壮伟的造像,洛阳和南朝的阂丽的寺院,无不是光芒万丈,前无古人,奠定了后代文学艺术的根基与趋向。”[33]267他对其理由的论述则体现出艺术史家的眼光:“这个时代以前——汉代,在艺术上过于质朴,在思想上定于一尊,统治于儒教;这个时代以后——唐代,在艺术上过于成熟,在思想上又入于儒、佛、道三教的支配。只有这几百年间是精神上的大解放,人格上、思想上的大自由。人心里面的美与丑、高贵与残忍、圣洁与恶魔,同样发挥到了极致。”[33]268同时,“这是中国人生活史里点缀着最多的悲剧,富于命运的罗曼司的一个时期,八王之乱、五胡乱华、南北朝分裂,酿成社会秩序的大解体、旧礼教的总崩溃、思想和信仰的自由、艺术创造精神的勃发,使我们联想到西欧十六世纪的‘文艺复兴’。这是强烈、矛盾、热情、浓于生命彩色的一个时代”[33]268。

李泽厚之所以转而把唐代视为中国古代艺术的高峰,首先着眼的是其获得了文化融合基础:“这是空前的古今中外的大交流大溶合。无所畏惧无所顾忌地引进和吸取,无所束缚无所留恋地创造和革新,打破框框,突破传统,这就是产生文艺上所谓‘盛唐之音’的社会氛围和思想基础。”[34]127他由此从汉代艺术与魏晋艺术之间的辩证统一角度立论说:“如果说,西汉是宫廷皇室的艺术,以铺张陈述人的外在活动和对环境的征服为特征(见第四章),魏晋六朝是门阀贵族的艺术,以转向人的内心、性格和思辨为特征(第五章),那么唐代也许恰似这两者统一的向上一环:既不纯是外在事物、人物活动的夸张描绘,也不只是内在心灵、思辨、哲理的追求,而是对有血有肉的人间现实的肯定和感受,憧憬和执着,一种丰满的、具有青春活力的热情和想象,渗透在盛唐文艺之中。即使是享乐、颓丧、忧郁、悲伤,也仍然闪灼着青春、自由和欢乐。这就是盛唐艺术,它的典型代表,就是唐诗。”[34]127有趣的是,李泽厚的理由或根据像宗白华当年那样也是“艺术精神”:“在中国所有艺术门类中,诗歌和书法最为源远流长,历时悠久。而书法和诗歌却同在唐代达到了无可再现的高峰,既是这个时期最普及的艺术,又是这个时期最成熟的艺术。正如工艺和赋之于汉,雕塑、骄体之于六朝,绘画、词曲之于宋元,戏曲、小说之于明清一样。它们都分别是一代艺术精神的集中点。唐代书法与诗歌相辅而行,其有同一审美气质。其中与盛唐之音若合符契、共同体现出盛唐时代风貌的是草书,又特别是狂草。”[34]134李泽厚进一步指出文学、书法、音乐和舞蹈等四个艺术门类堪称唐代艺术高峰的代表:“绝句、草书、音乐、舞蹈,这些表现艺术合为一体,构成当时诗书王国的美的冠冕。它把中国传统重旋律重感情的‘线的艺术’,推上又一个崭新的阶段,反映了世俗地主阶级知识分子上升阶段的时代精神。而所谓盛唐之音,非他,即此之谓也。”[34]137-138

艺术史思想性原理之三:借助跨学科方法去发现新史识。关于梵高的油画《农鞋》,现象学和存在主义哲学家马丁·海德格尔曾经在其论文《艺术作品的本源》(1935)中对此画作了存在主义式解读:“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中,凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里,聚积着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。皮制农鞋上沾着湿润而肥沃的泥土。暮色降临,这双鞋在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里,回响着大地无声的召唤,显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠,表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑,以及那战胜了贫困的无言的喜悦,隐含着分娩阵痛时的哆嗦,死亡逼近时的颤栗。这器具属于大地,它在农妇的世界里得到保存。”[35]254他试图由此阐释作为真理的敞开的艺术作品的本性。

美国美术史家迈耶·夏皮罗则在1968年对梵高的《农鞋》提出了不同的理解。他的理论依据不再是海德格尔的现象学和存在主义学说,而是大致可以归结为心理分析学说的画家自画像之说。他首先通过相关资料了解到,梵高总共有八幅画绘过鞋子,但其中“只有三幅显示了‘磨损的内部那黑洞洞的敞口’,对这位哲学家来说,这一点是如此确凿无疑。它们画的很有可能是艺术家本人的靴子,而不是一个农民的鞋子”[36]134。这就同海德格尔的“农妇之鞋”说产生了分歧。在海德格尔友好地回答了夏皮罗的提问后,夏皮罗继续自己的质疑说:“这两幅中没有一幅,其他中也没有一幅,能使人们恰如其分地说,凡·高所画的一幅靴子的画作,表达了一双农妇鞋的存在或本质,或者她与大自然和工作之间的关系。”[36]138由此他以不容置疑的语气断言:“它们是艺术家本人的靴子。”[36]138他接着批评海德格尔说:“遗憾的是,这位哲学家其实是在自欺。从他与凡·高画作的遭遇里,他只记得农民和土地的种种联想的动人一面,而这些很少能够得到画作本身的支持。它们毋宁说植根于他自己的社会观,带着他对原始与大地的强烈同情。他确实是‘事先想象好了一切,然后再把它投射进画面中’。在与作品的接触中,他既体验到了太少,又体验到了太多。”[36]138取而代之,夏皮罗对《农鞋》提出了不同于海德格尔的另一种解读:它们不再是“农妇”的靴子而是梵高自己的靴子,从而不再是他人即农妇的生存方式的再现,而是画家自己的自我生存方式的写照,“他的靴子——与他的身体不可分割的事物,对他敏锐的自我意识来说也是无法忘怀的东西。它们并不会因为被赋予了他自己的情感以及关于他自己的沉思,就变得看上去缺乏客观性”[36]138。画家对自己的靴子的凝视,其实就相当于一场自我凝视。“在将他自己那陈旧、破损的靴子画到画布上去时,他将它们朝向观众;他将它们转化为自画像的一部分,他自己服饰的一部分;我们正是穿着它们才能立足于世界,才能安顿运动、疲劳、压力和沉重的紧张——人类直立的身姿在与大地接触中的一切负担。它们标志着我们在大地上不可分割的位置。”[36]138于是,那双靴子就被夏皮罗转而解读成画家的“自画像的一部分”了。“对一个艺术家来说,将其破损的旧靴子当作一幅画的主题,也就是传达了对其社会存在的命运的关切。不仅仅是作为某种器具的鞋子(尽管一个在田野工作的风景画家,与农民的户外生活有某些共同之处),而是作为‘自我的一部分’的靴子……,乃是凡·高透露真情的主题。”[36]138

到了1994年,夏皮罗再次对自己的解读作了进一步补充:他更加理直气壮地援引高更等有关梵高画自己靴子的记载。高更这样说:“在我的黄色房间里——有一个静物画对象:一盆紫罗兰。还有两只巨大的破破烂烂、几不成形的靴子。它们是文森特的靴子。他曾经在一个天气晴好的早晨穿上它们,当时它们还是簇新的。他穿上它们开始了从荷兰到比利时的徒步跋涉。这个年轻的传道者刚刚完成了神学学习,以便像他父亲那样当一个神父。”[36]142夏皮罗据此论证说:“人们可以将凡·高画有其靴子的油画描述为这位艺术家视为、感知为他本人一个重要部分的对象的图画——他就像面对一个镜像一样面对他自己——他选择、拈出并仔细地安排它们,也是为了他自己而画它们。”[36]145他确信梵高是为了自己而画靴子的。“在这种独特的艺术观念中,在对普通干净,事实上还是舒适、自信而又包裹得过于严严实实的对象的描绘中,难道不存在艰难的人类处境中的悲情那私密、个人的一面,以及对这种悲情的自白和表现吗?”[36]145他还进一步分析画面的“构成性特征”说:“厚涂的颜料实体黏稠而厚重,幽暗的鞋子从阴影向光线中显现,不规则、生硬的图案,以及延伸到靴子侧影外令人吃惊的松弛而扭曲的鞋带,不都是凡·高对鞋子那古怪看法的构成性特征么?”[36]145他由此提出自己的概括:“凡·高反复地画那双与他身体以及作为一个整体的服装相分离的靴子,也许可以比拟于他在谈话中赋予以下观念的意义:他将靴子视为他终身跋涉的象征,将生活的理想视为一次朝圣之旅,以及经验的永恒交换。”[36]146可以相信,夏皮罗是援引弗洛伊德心理分析学观点去重新解读《农鞋》,提出了“农鞋”即是梵高自画像的新观察。

三、艺术史理论:科学性与思想性之间

从上面的简要讨论中已经可以见到,艺术史理论是同时包含科学性和思想性的。问题在于,既要讲科学性,否则不可能产生带有突出的实证特点的艺术史学科;又要讲思想性,否则艺术史就完全等同于推崇精确性和实验性的自然科学史了。那么,艺术史理论如何能够将这两种不同属性统一在自身中呢?要回答这个问题,有必要先对艺术史的科学性原理和艺术史的思想性原理分别作出确切的理解。

可以说,在艺术史家那里,艺术史的科学性主要分别指向拟科学属性、知识统一性或社会进化论思想等,而艺术史的思想性原理则带有创立新史识、以新史识替换旧史识或借助跨学科方法去发现新史识等特定内涵。这些使我们看到,艺术史的科学性原理并不能被简单地等同于自然科学的那种科学性内涵,而是将自然科学的科学性原理运用到艺术史领域后发生必要的变异的产物。因此,从科学性到拟科学性、从知识精确性或实验性到知识统一性、从生物进化论到社会进化论,实际上都标志着在艺术史领域发生了必要的变异,即调整或变通过程。同理,艺术史的思想性原理也不能被简单地等同于科学史或其他人文社会科学史的思想史,因为艺术作品中的思想实际上是蕴含在艺术作品的符号形式系统及其塑造的艺术形象系统中的,往往不能被简单地作确切无疑的单义去理解,而应视为同时蕴含多重不同含义的不确定对象。虽然可以说“艺术品直接源于人思想的能力”,并且甚至可以说“艺术品是思想之物”,但更应该看到艺术符号形式对于思想的“转化”和“变形”:“在艺术品的情形中,对象化不仅仅是转化,而且是变形,一种真正的形貌改变,仿佛我们期待着火焰烧为灰烬的自然过程逆转过来,直至从灰烬中燃烧出火焰。”[37]128由于这种不确定性,艺术史家在进行艺术史书写时,即便是在运用科学方法去理解艺术品的思想时,也不得不采取某种审慎的和开放的态度。这样,当艺术史中的科学性不得不发生变异或调整时,艺术史中的思想性也存在不确定性,从而呈现出自身的特性。

确切点说,正由于艺术史中的科学性和思想性都分别不同于自然科学的科学性和其他人文社会科学的思想性,因此,艺术史理论无疑会对艺术品的科学性和思想性同时作变异的和不确定的理解,由此使得科学性和思想性在自身中实现相互交融。艺术史理论中科学性和思想性的相互交融,意味着让艺术史书写中的可靠性、可信度等确定性追求与艺术品中蕴含的思想、观念、情感等多重不确定内涵之间实现某种相互涵濡。汉语中的涵濡一词,带有滋润、浸渍、浸润、濡染等含义,在这里是指艺术史书写中的确定性追求由于艺术符号形式系统和艺术形象系统本身的不确定性而不得不呈现某种开放性。正像前引汉娜·阿伦特所运用的隐喻本身就不确定一样,艺术史家要从艺术品的“灰烬”中“逆转地”见出曾经“燃烧”过的“火焰”,毕竟依赖于一种复原性想象力,而这种复原性想象力必然包含着若干不确定性和开放性。可以说,越是涉及艺术品的外围事实,例如艺术家的生平经历、创作过程等,就越会寻求确定性;而越是指向艺术品的思想和情感等核心意义,例如艺术品的思想题旨及“言外之意”等,就越会遭遇不确定性。可见,艺术史理论中的科学性和思想性都不得不形成自身的独特品格,而绝对不能简单地混同于自然科学和其他人文社会科学。这是当前从事艺术史理论研究所需要坚持的立场。

① 转引自谢海燕《重刊〈中国画学全史〉序》,郑午昌编著、黄保戉校阅《中国画学全史》,上海书画出版社1985年版,第1页。