电影比生活更重要吗？——法国电影新浪潮小史之二

唐棣

很多人都是通过法国电影《四百击》，对自己童年那些被压抑与损害的记忆有了新的认识。在我这里，《四百击》有两个东西特别重要。一是少年安托万那张脸——也可称为新浪潮最著名的一张面孔，这与主演皮埃尔·利奥德深入人心的形象有关。导演弗朗索瓦·特吕弗也说：“利奥德总能在观众中引起同情这个奇妙的现象。”二是结尾，安托万从少管所逃出来，小跑奔向大海的镜头。这可能也是电影史上对自由隐喻最强的四分十七秒了。

一部1959 年的“问题儿童电影”，至今看，并不陈旧。可以说，安托万的脚步声和喘息声，飘荡在二十一世纪中国电影资料馆巨大的影厅时，同样也能牵动我们这些观众的心。

我们很多人，和电影里的问题少年安托万一样，有着类似的家庭出身，好像更能理解电影在说什么。

特吕弗说：“一切都不是虚构的，都来自真实的生活，但这不是我的自传。”

但也只有特吕弗能拍出这样一部电影。他说得没错，每代人的童年都各有各的问题，每代人都在解决这些问题的过程中，慢慢长大了。

《戈达尔：七十岁艺术家的肖像》里有段话是这么说的：“我小时候很健康，虽说我们自己家不是那么有钱，但我们可以向家族的所有子孙一样，享用外祖母家的一切财富……我感觉自己并不渴求权力或者是财富或是其他什么。因为十五岁之前我已经享受够了，好过任何人。比方说，特吕弗小时候过的就是完全另一种日子。”

新浪潮电影《四百击》海报

生在法国显赫的莫诺家族的戈达尔，可能无法想象特吕弗1932 年一出生，就不知道生父是谁以及未婚母亲很快又嫁人的状况。

他的整个童年是在祖母和外祖母两家轮流寄养中度过的。小时候，他去找过生父。我在传记里看过这一段，那是一个孩子真实的渴望——这一点让特吕弗的形象更加立体了。在他成为新浪潮名导演之前，他首先是一个人，之后才有生活，以及对艰辛的感受——反映到大银幕上，就成了电影。

当时，他住在外祖母家。外祖母常带他去一家书店，在那里他学会了认字、看书。外祖母是个爱聊天的人，有一次她和书店老板为一本新出版的小说聊开了，越聊越兴奋。门外停着一辆去阿尔萨斯地区（他生父所在的小镇就在这一地区）的货车，于是特吕弗偷偷爬了上去。到小镇后，他打听到父亲的住处，不过敲响父亲家门的一刻，他改变了主意……咚咚咚，外祖母听到敲门声时，天已经黑了，她着急地开了门，问特吕弗整个下午跑哪去了。他说，去看电影。

就是这样一个总把看电影当借口的孩子，长大后去拍了电影。“拍一部电影，就是使生活更加美好，就是用自己的方式改变生活，就是延长童年的游戏。”（特吕弗影评集《眼之愉悦》）对应他曾经的生活，也许我们很快就明白，他这句话是什么意思了。用他后来的话说就是：“电影是和一种焦虑不安，一种身处秘密的地下状态感联系在一起的。”

真正爱上电影，还要从祖母去世后他搬回巴黎后算起。

特吕弗每天逃学，跟着大人混进电影院。有时电影看到一半儿，检票员还会把他从座位上揪起来，轰到大街上。这种狼狈的日子，持续到法国电影资料馆开业为止。

总算有地方去了，“当时，电影资料馆每天放映五部电影，一年三百六十五天不停歇，这本身就是一部伟大的永不落幕的大电影”（戈达尔）。

法国电影资料馆很快就成为新浪潮这批不爱上学但热爱电影的年轻人的聚集地。

别看法国电影资料馆的名头挺大，其实就是个私人电影俱乐部，由电影收藏家亨利·朗格卢瓦在1936 年出资建立。法国电影资料馆的放映厅，只有六十个座位，可是一放电影，却经常挤进去一百多个观众。

朗格卢瓦小时候爱看电影，办法国电影资料馆也是因为喜欢和年轻人分享电影，他有句口头禅：“热爱电影，就是热爱生活。”这是特吕弗听过最早的一句把电影和生活联系在一起的话。

二十世纪三十年代末开始，好莱坞电影占据电影院，法国本土那些学好莱坞的电影看起来特别虚假，持反对态度的影迷越来越多。

于是，巴黎拉丁区的电影俱乐部一时成了潮流。渴望看到自己生活的年轻人日夜奔赴那里，在任何一个俱乐部都可以聚会——后来成为新浪潮导演的那批人，就诞生在这些影迷之中。

这种情况也推动了电影批评的发展，每部电影上映都伴随着不同的声音出来。

1947 年深夜，著名的影评人、电影活动家安德烈·巴赞写下一篇迟到的《公民凯恩》影评。1946年7月10日，美国导演奥逊·威尔斯的《公民凯恩》在法国公映后，比他更有名的哲学家萨特，就批评这部电影缺乏社会责任感。巴赞却认为，艺术家的任务是，在现实各种矛盾冲突中再现现实世界，而不是将它放到一个已经塑好的模型中去。在安托万·德巴克的《迷影》里记载着“巴赞和萨特之间的论战，在1947年的迷影史上是件大事”。

是的，活跃在各种电影俱乐部和电影活动中的巴赞，就是比萨特了解当时的年轻人。电影是时候反映一下他们的生活了。那种被忽视的感觉，刺激了这些年轻人的心。

与此同时，特吕弗也好学，白天把精力全花在打工上，一到晚上就去电影俱乐部；医生父亲去瑞士的诊所工作后，戈达尔被留在巴黎布封公立中学读书，他也时常翘课。没有人管束的戈达尔，越来越发觉，自己只爱电影，同时还染上了小偷小摸的毛病。

其他几个新浪潮的代表性导演都有类似的经历——

雅克·里维特到巴黎后认识了戈达尔（戈达尔偷钱资助里维特拍短片），在法国电影资料馆认识了侯麦，侯麦也在几个电影俱乐部里做主持，放完电影，给大家讲电影。里维特跟侯麦经常在聚会上讨论，当时的兼职编辑侯麦就鼓励他写评论，换点钱用。夏布洛尔在乡下的电影俱乐部，来巴黎前就被他关注了。到巴黎后，夏布洛尔每天在电影俱乐部混日子，中间去当了兵，退伍后继续之前的生活……

忙碌的特吕弗在1948 年终于用自己赚来的钱，在克鲁尼广场的一处地方开办了自己的“影痴圈”电影俱乐部，每周日上午放片。第一场放映的场地费，据说是特吕弗爬进养父办公室偷走打字机换的钱——这个情节在《四百击》里也有。好不容易把俱乐部运行了起来，然而在当年11 月的某个周末，俱乐部就出了问题。本来，他要放映1925年版的《宾虚》，可是观众很少，一打听才知道另一家俱乐部同时也在放这部电影——这意味着他除了白白付出场地费外，还浪费了不少找电影胶片的时间。

特吕弗怒气冲冲地去美术街5 号的“工作与文化”办公室，找“电影青年”电影俱乐部的负责人理论。他推开办公室的门时，眼前站着一个男人，头发往后梳着，听他说完话，男人慢条斯理地问：“那你想怎么办，小伙子？”

特吕弗没有认出这个人就是在影迷群中很有影响力的巴赞，他参与很多巴黎电影圈的事，是知名杂志《电影杂志》的撰稿人！

同在办公室聊天的，还有摄影师克里斯·马克与还是记者的阿伦·雷乃等人，他们在旁边打趣：

“嘿，小伙子，你得跟我们说说为什么放那部电影！”

特吕弗发表了一通激昂的“演讲”。就这样，十六岁的特吕弗和三十岁的巴赞碰了第一面。从此，巴赞记住了这个谈起电影头头是道的小伙子。

恩人与实践

电影史从这里开始有了更具体的记录——巴赞和特吕弗见面三个月后，“影痴圈”俱乐部就撑不住了。继父让特吕弗放弃俱乐部，去找一份稳定工作，就同意替他偿还欠下的场地费。但考虑到尚有三场预约放映没有完成，特吕弗没有接受。不久，他就因为“流浪罪”被关进了维勒瑞夫少管所。巴赞得知他在少管所关了一段时间，立刻伸出援手，不仅把他捞了出来，还在自己的俱乐部给他安排了一份工作。

在特吕弗在巴赞的俱乐部打杂，做巴赞“特别秘书”的那段时间，另一个新浪潮的主要人物戈达尔，还是一个泡法国电影资料馆、出入电影俱乐部、不知未来在哪的青年。那时，拉丁区很多电影俱乐部里都很热闹，争论也是家常便饭，每个年轻人都有自己热血沸腾的看法。

戈达尔与特吕弗第一次见面，应该就是在法国电影资料馆——只是见面，有交流要到后来的比亚兹电影节（“被诅咒的电影节”）了。

所谓“被诅咒”，就是地下、实验、不受欢迎的意思。因为好莱坞电影才是市场上的主流，要不就是复制好莱坞电影的法国电影当道，那些电影好像都不厌其烦地讲着发生在另一个世界里的相似的故事。

反对模式化、陈旧观念的声浪越来越大，在“好莱坞派”对立面，是这批年轻人组成的“赶时髦派”。两派人都在1949 年9 月一起涌向法国小城比亚兹。那时候，戈达尔已经回到巴黎大学读人类学，可他知道，电影才是自己的追求，更不会错过任何与电影接近的时机。

而跟巴赞提前到比亚兹小城准备电影节内容的特吕弗，在导演、影评人阿斯特吕克的回忆文章中，只是“穿着短裤的秘书小跟班”（《一种爱的方式》）。

电影节上，巴赞起草的开幕词，在影迷中引起了不小的骚动——

所有的错误源于，仅从商业的角度来看待电影……虽然明显没有商业票房价值的作品，对电影来说确实是致命的缺陷。但实际上，在这些作品中却有着真正杰作的荣誉。电影不是商品，就像和文学、绘画、音乐一样……

电影节很成功，不过也充满火药味。转年9 月底在电影上，戈达尔和特吕弗在比亚兹再见面时，已经变得无话不谈。两人最早的合影拍摄于1950 年9 月比亚兹高中宿舍——电影节影迷的住所外。

和他们一同在电影节上聊天的，还有一个叫莉连娜·利特温的来自巴黎的女孩。两人同时爱上了这个短发、小圆脸姑娘。回到巴黎后，他们经常相约去她家做客，或者约她出来看电影。相比之下，特吕弗攻势更猛。不过，那个崇拜纪德的文艺女青年，似乎根本没准备与他们中的任何一个人谈恋爱，她只是享受着被两个截然不同气质和性格的男孩喜欢的感觉——这不就是特吕弗的电影《朱尔与吉姆》（1962）的剧情吗？

特吕弗和戈达尔的关系，一如朱尔与吉姆：两个年轻人，在巴黎结识，热爱诗歌和艺术，一切分享都是为了让对方高兴。他们有太多相似，甚至爱上同一个女人。

我想，特吕弗之所以把《朱尔与吉姆》这部小说拍成电影（作者皮埃尔·罗什在电影开拍前一年去世了），就是因为现实中的莉连娜·利特温，或者也是为了某种他自己可能都没有意识到的重要纪念。要知道，二十世纪六十年代初的特吕弗风头正劲，他的每一部电影在当时都掀起不小的波澜，他绝对不会随意拍电影。

我们暂时回到1950 年。那年，特吕弗正式离开父母自己生活了。巴赞不仅给了他一份稳定工作，还介绍他加入了电影精英团体：镜头49。这个团体由巴赞和雅克-多诺万·瓦尔沃兹等人策划——这些人后来创办了《电影手册》杂志。诗人、电影人、剧作家让·谷克多牵头，成员都是文化届名人，包括阿斯楚克（“摄影机-钢笔”论倡导者）、雅克·多尼奥-瓦克罗兹、导演罗伯特·布列松、雷内·克莱芒、作家莫里亚克，及来自法国电影资料馆的协助者皮埃尔·卡斯特等。大家约定时间，每周在俱乐部发起讨论。

在特吕弗加入镜头49后，已经开始写影评，创办过一份《电影公报》的戈达尔，和十来个有影响的年轻人相继加入。年底，戈达尔的父亲为了逃避战争，把瑞士蒙特勒的诊所搬到了牙买加，戈达尔正不想上学，于是随父亲开始了一次短暂的南美之旅。据特吕弗回忆，“戈达尔郁郁寡言和孤僻的性格都是从这趟旅行开始形成的”。不知道在旅途中，戈达尔和父亲之间发生了什么事，总之后来他就和家庭决裂了，自己在1952 年跑去苏黎世——他要远离父亲为他安排的人生。父母理解不了他为什么非要拍电影。“电影对于他们来说是未知的领域，甚至对我来说也是。”戈达尔说。在他成为知名导演时，已经是1963 年了，他和父亲二十多年来没有见过。

1951 年，巴赞所办的《电影杂志》停刊，他们商量创办一份新刊物《电影手册》，因为巴赞知道电影的影响力越来越不容小觑。特吕弗那段时间正被爱情困扰，他发现和他在一起的女孩同时和戈达尔在一起，他就从了军，在军队即将抵达法属殖民地前，做了逃兵，后来进了德国安德纳军事监狱。从监狱出来后，特吕弗就到了《电影手册》，很快在电影评论界闯出了名堂。

这时，对戈达尔来说，生活忽然变得有些艰难，他没有和那个女孩在一起，对他更重要的不是爱情，而是生活。离开父母的庇护，没有了父亲的经济支持，他只能自己一边打工，一边开始为《电影手册》写稿。他不得不在瑞士阿尔卑斯山一家修建水坝的公司干活，挣钱养活自己。

显赫的家族背景，让戈达尔在他那帮苦出身的电影同好里有些受排斥，但他想体会特吕弗生活的艰辛也是不可能的。不得不承认，戈达尔有点“为了吃苦而吃苦”的意思。他是拥有而自己舍弃，特吕弗本来就没有过。

这影响了他们后来的电影风格和处事态度。就是说，戈达尔永远都比特吕弗自我和直接。

戈达尔做修水坝的工作，就带着点向家人证明自己个性的劲头。年轻的戈达尔，后来用自己赚的钱买了一部35 毫米摄影机，在工作之余拍了一部记录大坝修建过程的短片《混凝土作业》（1958）。

法国的年轻人对新电影的呼声越来越大。很快，《电影手册》杂志就集齐了后来在法国电影圈搞出大动静的新浪潮集体。

在1954年《电影手册》第31 期上，新浪潮纲领性的文章《论法国电影的某种倾向》发表了。年轻人特吕弗称：“法国电影已死，被虚假的传奇扼杀了想象力……电影导演作为电影的作者，不应受制于电影企业……”他向“优质电影”开火不久，在瑞士修水坝的戈达尔的家庭出现变故：戈达尔的母亲意外去世，他没有参加母亲的葬礼。家事之外，戈达尔还给《电影手册》写一篇推波助澜的檄文，当红的二十一位法国导演被他拉了一个名单，指名道姓批评：“你们不懂如何拍电影，因为你们已经不了解电影是什么！”

关于“电影是什么”的问题，正式登上台面。我们都知道，巴赞最著名的著作就叫《电影是什么》。巴赞在这本书的序言里说：“它并不意味着许诺给读者现成的答案，它只是作者在全书中对自己的设问。”

后来，新浪潮一出来，身上就带着对答案的迫切渴望。

新浪潮主力都是《电影手册》编辑部的人，他们每天晚上六点到八点在香榭丽舍146号的传奇办公室里碰面，工作方式是由身体不好而远在海边休养的巴赞远程电话指挥。编辑会上，占据话题中心的是特吕弗，站在旁边不太说话的是戈达尔。

特吕弗曾评价显赫家族出身的戈达尔，“傲慢无人能及”。那个时期，以特吕弗为首的编辑们，策划着各种时髦的事，比如给他们认可的世界各地的著名导演写信：“我景仰您，想跟您见面，并在《电影手册》上介绍您。”这样一来，有了大导演的背书，这些默默无闻的新人就被更多人认识了，杂志的名声也水涨船高。

1956 年，特吕弗以影评人身份前往历史悠久的威尼斯电影节，在丽都沙滩认识了一个女孩。

女孩是法国电影发行商伊尼亚斯·摩根斯顿的独生女玛德莱娜。玛德莱娜也读过特吕弗的文章，但她不觉得自己给那个言辞激烈的评论家留下了什么印象。六周后，他们在巴黎街头重逢，随后开始约会。第二年，特吕弗一边谈恋爱，一边筹备拍短片《顽皮鬼》（1957）——主演是夏布洛尔最早那两部电影《漂亮的塞尔吉》《表兄弟》的主演热拉尔·布兰。在发行商也是准岳父摩根斯坦的助理马塞尔·贝伯特的建议下，他成立了马车电影制片公司。

对于这部拍摄萌发了性意识的小男孩们和一对幽会的恋人暗中捣蛋的“儿童电影”，摩根斯坦谈不上多喜欢。10 月29 日，特吕弗与玛德莱娜完婚，证婚人是巴赞。

1958 年发生了一件对后来的新浪潮运动很重要的事，就是苏联导演米哈依尔·卡拉托佐的影片《雁南飞》代表苏联参加戛纳电影节。

电影节之前，发行商可以提前看片，特吕弗看过片，说服犹豫的摩根斯坦买下发行权。小规模上映三周后，电影果然开始赚钱。片子在戛纳电影节评选中拿到金棕榈奖后，在法国公映时，又赚了一笔。摩根斯顿不得不相信女婿特吕弗的眼光。

也是在这一年，特吕弗本来想去采访，却被戛纳电影节组委会禁止入场。到了这时候，特吕弗也不忘调侃，在报纸上写文章，自称是“唯一不被戛纳电影节邀请的法国评论家”。岳父摩根斯坦觉得他没必要生气，劝他说：“如果你那么懂电影，为什么不自己拍一部？”那段时间不能采访和看电影，他干脆就写起了剧本，“勾画一生中十三岁那一年的时光。不是带着淡淡的怀旧，悄悄相反，是把它看作“要度过的艰难岁月”（《四百击——安托万·杜瓦内尔的冒险》）。

重要的是，岳父决定支持他——毕竟《雁南飞》赚了一大笔钱，而投资特吕弗只需要一笔小钱。

时年9 月的某期《法兰西晚报》刊登出一则寻找演员的告示，特吕弗的想法是“找一个和我自己当年神似大于形似的孩子”。十四岁的让-皮埃尔·雷奥脱颖而出，扮演《四百击》中的安托万·杜瓦内尔。

在11 月10 日清晨，一切准备就绪，《四百击》宣布开机，另一头就传来了巴赞猝然逝世的消息。葬礼上《自由巴黎人》创办者兼总编辑克劳德·贝朗热说：巴赞“像一门年轻艺术的传教士……他的眼神永远不会被我们遗忘……”

代表作与宣言

1959 年，献给巴赞的电影《四百击》上映。法国大导演让·雷诺阿给出高度评价：“《四百击》是一幅法国的肖像。”6 月3 日，电影在香榭丽舍影院两个厅上映，陆续有四十五万法国影迷，走入了特吕弗创造的那个问题少年的内心世界。特吕弗抓住了情感共鸣的点——这个主题并不新鲜，早在1953年，美国就有了《小逃亡者》，再远点是1944 年的意大利电影《孩子在看着我们》，等等，都是通过孩子来折射大人世界的种种。

《四百击》为特吕弗赢得了观众，也赢得了声誉。特吕弗在1979年接受采访时说过：“真诚对于一个导演的首部电影来说是好的，但我不认为一个导演的整个职业生涯都可以只建立在真诚之上。除此之外，你还需要一点技巧和方法，当然还有一点运气。没有什么事是不需要运气的。”

这个运气就是时代给的。那是一个发现和改变的时代。

当影迷们为好运的特吕弗欢呼时，戈达尔则有些倒霉。他给一个制片人写剧本，一直不理想，生活不太顺。《四百击》首映当晚，他垂头丧气地在香榭丽舍大街上，走着走着，遇上了同事让·杜什，还向对方抱怨：

“他们都去了戛纳，只留下我在这里，弗朗索瓦（特吕弗）这个混蛋应该想想我！”

随后，可喜的改变就慢慢开始了。等到《四百击》上映一个月后，戈达尔发现影评人拍片成了标签，不少制片人对此有了信心。

制片人是商人，不做亏本买卖，所以明星、类型、发行系统等，才成为日后电影体系里的保障。这里，我想到马特·达蒙成名作《心灵捕手》的例子。那时的达蒙是圈子里名不见经传的小演员，每天无所事事，就在家自己写剧本，虽然，他写好了这个剧本，却不知道哪天才会拍摄。如果不是达蒙有机会出演科波拉的电影《造雨人》，有了名，和大导演合作了，就不可能有《心灵捕手》的成功。

对于新浪潮来说，也差不多。《四百击》的轰动，让走投无路、几乎破产的制片人乔治·德·博勒加尔决定赌一把。他选择了《电影手册》里另一位影评人戈达尔，但是要求必须有特吕弗和夏布洛尔作担保，并且同意署名。

剧本最早是特吕弗的创意，后来却完全变成了戈达尔的。

那是一个新闻：1952 年，巴黎有个人偷了辆汽车后，在公路边杀害了一名警察。他一路逃回巴黎，逃亡期间成为了媒体焦点。回到巴黎后他认识了一名美国来的女记者，两人高调同居。没几天，这人被捕，最后被判无期。

这个故事拍成电影后，叫《精疲力尽》。1960 年，它和前一年的《四百击》一起，开启了法国电影新浪潮！

《四百击》的核心是反叛，《精疲力尽》则直接反映了二十世纪五十年代末到六十年代初的法国社会景观。在《戈达尔与60 年代法国社会》里，作者让-皮埃尔·埃斯格纳奇写道：“《精疲力尽》出来的时机很好。它的大胆、它的放肆和观众的期待步调一致。”

关于《筋疲力尽》还有一些话题——

电影开机前一个月，戈达尔一边找演员一边修改剧本时，从一个广告上发现了女模特安娜·卡里娜（后来成了他的妻子，演了很多新浪潮导演的电影）。他发出邀请后，却因为需要裸露表演被拒绝。

这段时期，资料里还有一封戈达尔写给特吕弗的信，除了谈论新浪潮这帮朋友各自忙什么、演员问题外，还提到“不管怎样，这是你的剧本。我想你会再次感到惊讶”。

回头去看，故事结尾改动的确很大，“他几乎完全改变了结尾。在我的计划中，影片的结尾是小伙子在街上走着，而人们则回过头看着他经过，就像在看一个明星一样，因为他的照片占据着晚报的首页。这个结局可能会很恐怖，因为这件事情还留有悬念。但他选择了一个更加暴力的结尾，因为他比我更悲观。他在拍摄这部电影时真的相当绝望。所以他希望拍摄死亡，他想要这样一个结尾”（《理解戈达尔：聚焦〈精疲力尽〉与〈轻蔑〉》。

特吕弗理解戈达尔，并说很喜欢这个结尾。早期，他们表达情感的方式，似乎就是在创作上提出质疑，并试图理解，千方百计帮对方拍电影，或者写剧本，或者表演，或者制片，一切围绕电影，在这样的氛围之下，“作者”一个接着一个冒出来了。

这么多年过去了，《四百击》塑造出的那种“孤单、不合群，随时反抗”的形象，仍被新一代的年轻人喜欢，说明观众在本质上其实没什么变化。

这一点同样适合《精疲力尽》，年轻人喜欢新潮的，又和自己眼前的生活有关的东西。“总之，我是个混蛋。是的，我是这样想的，我就是这样的。”《精疲力尽》从这句挑衅开始。在我看来，这是一句宣言。另一句宣言出现在开车被拦截的场景里：“我的车是用来跑的，而不是用来停的。”

戈达尔执导的电影《精疲力尽》，于1960年3月16日在法国上映

区别与互助

和新浪潮其他导演不同，特吕弗一直是最中心的话题人物。不仅仅是新浪潮，人们在谈法国电影时，也总会说到他。人人都爱特吕弗，他乐于助人朋友多，甚至和全世界影迷通信。他的生活构成了一本实实在在的影迷传记。不得不说，特吕弗就像一个优质偶像，有开创性的作品，并且文笔最好，擅长表达。

特吕弗在《明天的电影》里写道：“明天的电影将与拍电影的人越来越像，观众的数量和这位导演的朋友多少成正比。明天的电影，将是一场爱的演出。”

哪个影迷看到这段话不感动？

可以说，特吕弗的名声和遍布全世界的影迷的宣传有很大关系。从这个角度说，戈达尔就没那么精彩了。1968 年后，关于政治的争吵和世界各种问题的辩论取代了他原来的生活。在各种非议中，一个骄傲得连朋友都没有的形象，越来越鲜明。特吕弗对他的评价是：“他拍的是另一种电影；而我则拍正常的电影，正常的生活。”

西班牙导演布努埃尔说过一句狠话:“除了戈达尔,我丝毫看不出新浪潮有什么新东西。”其实，戈达尔有着更符合审美变革的声音、符合新浪潮的反抗精神：实验、挑衅、小众、政治，也在电影语言上提供给后世导演一种组合内容、诉说自己的方式。

他更在意生活里的偶发，或者说时局的不可预见性——有人经常谈到《四百击》里，从楼顶俯拍孩子们在街上跑步的镜头，小男孩们越跑越少。如果我们把这段不断脱离队伍的情节，解读成预言了新浪潮的最终走向，是不是也没错？

还有就是“他既参与了源于巴黎、1960 年代席卷全球的人文科学革命，也加入了席卷整个电影界的新浪潮革命。然而戈达尔的特例不应当掩盖这样一个事实：对文化的深入理解和文化界最重要的审美变革是并行的，他们没有一前一后的顺序”（《戈达尔：七十岁艺术家的肖像》）。

说了半天，意思就是，在更广的范围里显而易见的是，特吕弗和戈达尔代表着完全不同的意义。

关于新浪潮导演之间的互助，主要是《电影手册》的全力支持。那个时期，影评还是可以发出真实声音的。电影批评在法国一直比在其他国家受重视。新浪潮这批人能从写评论起步，就很说明这个问题。在影评集《我生命中的电影》里，特吕弗写过：“吸引人的并不是公开声称某部电影好坏，而是要解释为什么。”至少，解释还有人听。

这里罗列一组资料，大家可以看看新浪潮这批人之间是如何评价彼此早期作品的——

2005 年，瓦尔达在北京参加中国电影资料馆举办的法国电影回顾展时，评价戈达尔：“他肯定是那个时代最有革新性、最大胆的影人……他的深层次工作在电影史上是独一无二的。”在这个最大胆的戈达尔看来，“特吕弗从来不懂电影，《四百击》之后他不过是在讲故事罢了”。1956 年，当人们还没热烈地谈论新浪潮时，侯麦就在杂志上评戈达尔的短片《风骚女子》：“这部16毫米的影片可谓惊喜之作，足以让那些大尺寸的电影感到嫉妒。”两年后，侯麦看完雅克·里维特的《棋差一招》评价说：“这部作品反映出导演电影的艺术，在这30 分钟里可以看到的真正好电影，已经胜过整个法国过去一年所有作品加起来的水平。”1966 年，特吕弗在《关于戈达尔的二三事》里写：“这么多年过去了，很明显《精疲力尽》标记了电影史，同时是一个巨大的转折点，正如1940年的《公民凯恩》。戈达尔把整个系统吹起来了，又把它搞得一团糟，正如美术界的毕加索，戈达尔像他一样把不可能变成可能。”

除了评价彼此电影，新浪潮另一个特点，就是彼此帮忙拍片。

《四百击》主演让-皮埃尔·利奥德一片成名之后，演了很多新浪潮电影。以至于，有时候看着看着，会恍惚觉得新浪潮也像一部超长的电影，始终没完。他当时片约不断，也有大制作找上门，特吕弗却说服他演戈达尔的《男性，女性》。

新浪潮时期的电影带来了一种美妙的感觉。“它是一种混杂的现象，比它表面看上去要复杂得多。它并未与类型电影彻底划清界限：戈达尔用《精疲力尽》再现了黑色电影；夏布洛尔拍摄了一批中产阶级戏剧；特吕弗的叙事和许多古典电影一样，是教育小说的对应物。”这是一本介绍新浪潮时期电影的书里的评价。

特吕弗说过：“我的生活就是电影。”当然，人们也可能迷失在生活里，如同长期沉浸在对电影的热爱中了。大家都经历着东一下西一下，不知道干什么的时期，只是隐隐地感觉未来会和电影有关。所以，他们这些人都有些逃避的心态。1958 年法国南部发洪水时，特吕弗疯了似的，带上摄像机赶过去。“拍电影是对现实的逃避。”这句话也是特吕弗说的。那他扑向现实干什么？结果，拍了一堆素材，不知道如何剪辑成电影。看起来，他一直想在现实中找到那条“生活的渐近线”。后来，戈达尔把特吕弗废弃的素材剪辑成《水的故事》，署名是他俩。

再后来，大家似乎都借着新浪潮的东风，找到了自己的位置。特吕弗有了名声，也有了生活保障，就和夏布洛尔一样，想多帮朋友们找钱拍片。

他在《四百击》里就帮朋友里维特宣传了一下《巴黎属于我们》——安托万一家外出看电影，看的就是《巴黎属于我们》，并且在对白里特吕弗还夹带私货，说出了一代年轻电影人对“法国品质电影”培养出的观众的愤怒：“反正他们在戏院，并不在意内容！”

另外，同样是表达对巴赞的致敬，戈达尔迟了好几年，一种攸关电影的精神似乎正在传递，在电影《蔑视》（1963）一开头，他“捏造”了一段旁白——

1968 年的戛纳电影节，戈达尔等人声援被开除的法国电影资料馆创始人朗格卢瓦

安德烈·巴赞曾经说过，电影用一个与我们欲望相符的世界取代了我们的目光。《蔑视》讲述的，正是这个世界的故事。

时代与抗争

人，但他的呼吸最顺畅，他敏捷如罗西里尼，音乐性如奥森威尔斯……效率如希区柯克，深刻如伯格曼。有了戈达尔，电影从此改观。”

来到1968 年这个新浪潮结束的时间点上，一切都有些突然。就在第21 届戛纳电影节举办前夕，法国时任文化部部长安德烈·马尔罗宣布了法国电影资料馆的人事变动，创始人亨利·朗格卢瓦被开除了。

1964 年起，新浪潮形式与风格被广泛模仿、复制，并且戈达尔、特吕弗都和大制片厂及大制片人合作了新电影——戈达尔为商业制片人卡洛·庞蒂拍摄电影《轻蔑》（1963），特吕弗替环球公司在英国拍摄《华氏451 度》（1966）。

这些事改变了新浪潮的形象，改变更多的是，新浪潮曾经最有代表性的亲密友谊。1967 年，戈达尔拍出《我略知她一二》时，特吕弗写了两人至死不往来前的最后一篇文章。

这篇文章里留下的赞美，不仅仅是对电影的，我觉得还有更大的友谊成分：“戈达尔不是唯一拍电影像呼吸的

戛纳电影节有个特别之处：它对世界其他地方毫不关心。震撼我们星球的一切事件在这里都显得十分遥远，一切都是次要的，重要的唯有电影。（让-克劳德·卡里耶尔，《乌托邦年代》）

谁也没想到电影圈的事，会波及整个社会。

第一个对朗格卢瓦事件做出反应的就是特吕弗。他以最快的时间，在《战斗报》发表了《短暂的记忆》——

自从安德烈·马尔罗上台以后，他做出的所有针对电影的决定都是有害的……这个身材矮小的疯子应该知道，我们不是健忘的人，我们永远都不会忘记，是他抛弃了亨利·郎格卢瓦……

朗格卢瓦事件逐步发酵，一群自称“电影资料的孩子”的人，包括特吕弗、戈达尔、夏布洛尔等数百位电影人上街游行，喊着“不能看电影，就把生活变成电影”的口号，声援朗格卢瓦。后来游行的队伍中，混入了不少学生。他们还没有弄清原因，骚乱已经不可阻挡。戛纳电影节被迫中止。不少来参加放映的导演，也纷纷准备投入放映厅外面混乱嘈杂的现实之中。

这是电影史上，戈达尔和特吕弗最后一次同台——除了后来某次在酒店门口，彼此视而不见。他们联合来参加戛纳电影节的其他导演，呼吁当局恢复朗格卢瓦的馆长身份，同时也目睹着放映厅外面发生的一切。

在回忆录《乌托邦年代》里，现场的见证者、布努埃尔的编剧让-克劳德·卡里耶尔，不无忧伤地写道：“……以此为纪念某种东西的结束。逝去的究竟是什么呢？我们自己也不知道。”

湍流与静流

1968 年之后，年轻人拍电影，摄影机已经不是难题了，难的是如何捕捉剧变中的现实。新浪潮随着时代的湍流，改变了走向。或者说，某种单纯的东西没有了。

有段时间，特吕弗放弃了“现实”，从这个过于噪杂的环境里，找到切入点并不容易。他想安安静静做自己的创作。“拍电影应该是一种乐趣，而不是一种责任。你拍电影不是为了取悦某一部分公众舆论，而是为了自己的快乐，并希望观众能分享它。”他说。

慢慢地，特吕弗回到了和自己最有关系的人物“安托万”身上，拍了三部没什么“责任感”的爱情小品，组成了“安托万系列”。正如巴赞的名言“对于电影来说，热爱人是至关重要的”所言，这三部电影纯粹是出于热爱这个人而拍的。

三部电影情节是连续的，记录了安托万长大成人的贫民生活。对于影迷来说，特吕弗的电影永远比戈达尔的电影接近他们的生活——即使中产阶级也好奇穷人是如何生活的。穷人可以过得很开心，穷人的爱情可以很有趣。

第一部《偷吻》讲刚成年的安托万的热恋，各种春心萌动，最后进入婚姻；1970年的《床笫风云》拍安托万婚后短暂的快乐，然后出轨，妻子和他分居；1979年的《爱情狂奔》讲述的是他们成为法国新婚姻法颁布后第一对离婚的人的故事。

成年后的安托万始终都是从《四百击》里走出来的那个小男孩安托万（由让·皮埃尔·利奥德扮演）。

不知道电影史上还有没有出现过这样的事，至少这种时间跨度是没有的——理查德·林克莱特导演的《少年时代》（2014）讲的是小男孩从六岁到十八岁的故事。

让·皮埃尔·利奥德的二十年都浓缩在五部电影里，除了这三部，还要加上之前的《四百击》和《安托万与柯莱特》，感觉演员一直生活在电影里。

以《床笫风云》为例，怀孕前安托万夫妻互相捉弄，孩子出生，安托万抱着自己新出生的儿子絮叨：“他会成为我想象中的作家，维克多·雨果什么的！拿破仑拿着剑干什么，你会拿着笔！”这非常有生活的影子。有天说起自己在写小说，年轻人说，还没有题目，一个邻居问他，你的小说里有喇叭吗？他说，没有。邻居又问，那有鼓吗？他说，也没有。邻居笑说，那就叫《没有喇叭没有鼓》吧。这是特别有生活感的笑话。然后，安托万却爱上了一个日本女人……

特吕弗之所以是特吕弗，最难得的是，他保持着一个少年的天真。他对爱的感受，和中产阶级那套虚无的爱情观非常不同。特吕弗的电影带着点孩子气，他既向往爱情又讽刺爱情，如同新浪潮同伴对中产阶级的嘲讽！

到了《爱情狂奔》，小说出版了，而“我的生活支离破碎了……”这句话出现在电影二十三分四十五秒处，安托万随后去火车站送孩子远行。他对孩子说，如果你努力的话，你就可以当一个音乐家，如果不努力，你就只能当一个音乐评论家。——这是一个“夹枪带棒”讽刺影评人的玩笑。对面车上的一个女人正好拿着他的小说，这小说写的就是他的生活，或者说前几部电影的故事。片尾有一段对话——安托万说，我整个一生都是隐藏情感的，从不把事情说出来。女孩说，你不相信人。安托万说，但是我相信你。

这好像在说特吕弗。这几部电影连着看，真像读了一本电影传记，因为从第一部“安托万”电影《四百击》开始，大家就说特吕弗拍的是自传。在我看来，里面的东西的确可能来自于特吕弗的生活，但并不是全部。

用电影的方式影响生活，这一点特别新浪潮。看安托万快乐，看安托万痛苦，也看安托万迷惘，人人感同身受。

虽然，戈达尔很多关于特吕弗的发言有些意气用事，不过有一句我是认同的：“特吕弗绝对不懂拍电影。他只拍了一部真正与他有关的影片就是《四百击》，这之后就停了……”

戈达尔的意思，大概是一部作品的最大意义可能，在于如何丰富一种语言。既然电影都慢慢成了一种最有想象力的媒体，那么电影语言就不能陶醉于讲述一个动人的故事。

与特吕弗相比，戈达尔当然是一股湍流：积极投身社会运动，把电影当作枪，就像以前把电影当作笔一样，继续“写作”，不过很多已经算是“檄文”了。

随着新浪潮两个主要人物特吕弗和戈达尔分道扬镳，这些曾经亲如兄弟的人，也渐行渐远了。夏布洛尔在访谈《我很遗憾，今天的人们高估了新浪潮》里谈到这段往事时说：“我想这仅仅一些个人的行为，是一些有着很强个性的个体，当他们彼此不再吸引的时候就不在一起了。”

经历过这些，评论者、影迷、新浪潮同仁们也冷静下来，开始思考新浪潮的意义了。

新浪潮并没有带来更多电影语言上的革新，顶多只是比以前新鲜和有趣了，除了内容上反映出当时的一些真实的社会情绪。在戈达尔批评特吕弗只会讲故事时，特吕弗不可能没看到对方已经掉进了实验和政治的陷阱。可他们没有像新浪潮开始时那样，接受彼此的看法，而是看着友谊逝去。

冲突与尾声

1971 年，戈达尔因为一次摩托车交通事故受重伤，伤愈后移居瑞士——他早年居住在瑞士，在瑞士尼翁上完中学，十八岁回到法国念高中。

这时候的戈达尔，不仅是一个新浪潮的导演，更是一个社会运动的战士。

其实，不只是他，这批电影人的观念也在变，有的从“我的生活就是电影”转向了“电影只是电影”。有的认为“眼前的现实就需要表达，不能回避现实”，总之，分歧越来越多了。

在1972 年戈达尔拍了一部《写给简的信》之后，他就准备回归剧情片了。这部电影的“散文化处理”，与同为新浪潮导演的克里斯·马克的《西伯利亚来信》（1985）用了信件的方式如出一辙，整部电影的故事围绕着美国女演员简·方达展开，一边分析，一边评论。可以说，戈达尔的确在电影语言的开拓之路上，一直冒险。

这时，特吕弗的《日以继夜》（1973）在戛纳电影节傲视群雄，并获奥斯卡金像奖提名。戈达尔回忆起两人在法国电影资料馆、比亚兹电影节以及在《电影手册》工作时说过的那些话，觉得特吕弗现在拍的，就是他们曾一起讨伐的“法国优质电影”。

两年后，特吕弗更是变本加厉，负气一般，用大明星伊莎贝尔·阿佳妮拍摄了《阿黛尔·雨果的故事》，彻底走上了戈达尔批判的那条大明星加主流爱情故事的路线。

1980年的《最后一班地铁》是特吕弗最后一部电影

1980 年，特吕弗的《最后一班地铁》的上映，在电影界是一件大事。

这是特吕弗的最后一部电影。故事发生在德国占领巴黎期间，犹太人逃亡的背景下。犹太导演卢卡斯·斯坦纳躲在剧院地下室，每天和妻子见面。剧院舞台上排练着一出戏。他得知妻子（曾是电影演员的玛丽安）和男演员伯纳德马上要排练这出戏里唯一的恋爱戏。他提出，表演要更真实一点儿。其实，舞台上的两个人早已爱上对方，特吕弗用了剧中剧的方式探讨一个巴赞式的问题：真实和戏剧（电影）的关系。其实，舞台上的玛丽安所说的关于爱情的话“我正准备去爱，但爱却令我痛苦”很可能是她的心声，只不过所有人都把这句话当成台词而已（因为妻子要求这句话只在正式演出时再说，排练时不允许男演员伯纳德说）。首演夜的一个吻把这层窗户纸捅破。

第二次出现“真实”是首演第二天报纸上刊登剧评人达克西亚的评论：“……没有政治意义，故意回避我们真实的问题。”写评论的人曾说，一切都是政治的。但对于导演夫妇来说，真实问题不可能暴露出来，只能把戏做起来，剧院不关门，才有逃亡的可能。最后，剧院面临停业，男演员加入反抗组织。从这里，电影滑向“类型片”第三幕的高潮。

《最后一班地铁》是《四百击》的逃离主题的翻用——那个时代似乎每个导演都沉迷于这个主题。住在剧院地下室的导演卢卡斯想离开巴黎，却没走成；妻子玛丽安代为管理剧院，又得安排自己表演，以遮掩耳目；男演员伯纳德爱上了女舞台设计后，又爱上玛丽安；反派剧评记者一直在威胁剧院的生意，批评他们的戏充满犹太的气息……结尾是，所有人都因为德军的失败而改变命运：评论人逃亡了，剧院留了下来，玛丽安却放弃一切，想要和伯纳德重新开始。伯纳德说：“我们之间，从来没有任何真的……”玛丽安说：“爱需要两个人，就像恨一样，我会永远爱你，其他的我不在乎了，再见。”随后，玛丽安起身离开，幕布拉上，掌声响起，原来这是一出戏！这出戏的导演则是卢卡斯。

为什么说这一年很重要？因为同期上映的还有戈达尔回归剧情片的首作《人人为己》。

这部电影有个特点是，运动画面冷不丁地采取慢速逐帧放映，造成声画脱离。戈达尔将逃离主题用带有脱离象征的剪辑，让一切变得更电影，并且电影做了交叉蒙太奇处理——也就是讲和一个叫戈达尔的导演有关的三个女人的故事（当然还有一些围绕他们的次要关系）。电影里的戈达尔不想让妻子离开城市，妻子却一定要走，并且把房子租给妓女，妓女和戈达尔还有过一次交易。三组面临命运转折的人物，每个人都试图离开生活一瞬间，却只能沉浸在卡顿般的现实里——谁都不知道下面会发生什么，谁都在犹豫。戈达尔导演在一间教室里，对学生们说：“我为了打发时间才拍电影，我要是意识坚强就什么也不做。因为除了电影之外，我连打发时间的能力都没有。”又是表现想出逃的人。这次包括电影里的所有人，都对各自当前的生活不满意。这是戈达尔的想法，还是电影里这个叫“戈达尔”的角色所想，我们不得而知。有意思的是电影里的角色名，于佩尔就叫伊莎贝拉，还有一个没出现的杜拉斯——就是那个女作家。相比特吕弗多次直接或间接地提到处境——人的处境，社会的状况——戈达尔这部电影中的一切都太暧昧不清了。用他自己的话就是：“所有角色都有一个悬而未决的情感问题。”戈达尔像最初一样态度鲜明，我们不知道会走向哪里，但我们要走下去！

除了上面的原因，把两部电影放在一起说，还有其他原因，那就是戈达尔在瑞士为《人人为己》做后期时，向新浪潮老友特吕弗、夏布洛尔、雅克·里维特发出邀请：“我非常想听听大家关于电影的真实声音。难道我们之间就不能进行一次交谈吗？”（《戈达尔：七十岁艺术家的肖像》）但是，特吕弗拒绝并讽刺了他。

等于是，戈达尔带着一肚子气参加了1981 年的凯撒奖颁奖晚会，又见证了《最后一班地铁》横扫十个奖项，还获得奥斯卡提名。这一幕有点像新浪潮开始那年的戛纳电影节，人人都为特吕弗欢呼，没人注意到戈达尔的离场。

这次也是诀别。

1984 年，特吕弗因为脑癌住进了医院。自从1973 年，他与玛特莱娜离婚，一直未婚——虽然每拍一部电影都和女主演闹绯闻。《隔墙花》女主演芬妮·阿尔丹成了最后一位从荧幕走进特吕弗生活的女演员。1984 年10 月，特吕弗死在了阿尔丹的怀中。

法国影人和媒体齐聚蒙马特墓园，众人期盼的戈达尔没有出现在葬礼上。

被很多人大骂冷漠的戈达尔，在1985 年的日记里写道：“特吕弗的过世并不是偶然的，一个时代消失了。他曾试着做好我们不能做的甚至都不曾想到的事，因此他值得我们尊敬。新浪潮有了特吕弗才收获世人的敬意，因为特吕弗我们才得到关注。现在他走了，所有的尊敬都消散了……”这样的评价令人动容。尤其是把他们的年轻岁月与新浪潮对应起来看，即使是戈达尔也有感情流露的一刻。

1988 年，特吕弗生前留下的书信集等纪念文集出版时，大家才在戈达尔为书信集写的序言里，看到了想看到的内容：

一开始，迷影者的战役打响时，我们不可分割，我们形影不离，到了1959 年的戛纳电影我们开始偏移……我们谁都不肯让步，所以渐行渐远。

戈达尔在新浪潮过去之后，最重要的作品就是系列电影《电影史》。他在第二部《电影史：独立的电影》里，通过自己和影评人塞尔日·达内的对话，大聊特吕弗去世后自己的生活。尤其在第三部（《电影史：新浪潮》）的后半段，戈达尔提到一串新浪潮同伴的名字，然后忧伤地说：“……是的，他们都是我的朋友，只是特吕弗去世后想和他们和好也不容易了。”

这太不符合戈达尔给我们留下的叛逆形象了！于是，在其他记录中，那个熟悉的“怪人怪调”又回来了。据说听到特吕弗得了脑癌，并且已经不能手术之后，戈达尔第一反应是：“这就是读太多烂书的下场！”

他这人总以为自己是一个冷漠的硬汉。其实，不是那么回事——

当我1998年问他想不想念特吕弗的时候，他承认了，虽然一开始特吕弗的死没有给自己造成什么影响，但是已经开始想念他了。（《戈达尔：七十岁艺术家的肖像》）

特吕弗一生都在关注“电影比生活更重要吗？”这个问题。戈达尔在那篇写给特吕弗的序言里写下的那句“电影给了我们生活，生活给了我们报复”也许可以作为一个回答。