诗歌传统作为宝贵资源的当代性启示——百年汉语新诗再出发的一种思考

庄伟杰

走过百年沧桑的现代汉语新诗如何再出发，在诗歌界和学术批评界已轮番展开一系列探讨。艺无止境，学术研究亦然。从另一角度看，说明汉语新诗的艺术走向与发展流程，随时都有可能出现新的问题，需要我们不断加以思考和探索。倘若说，百年之后处于转型期的当代新诗写作，依然面临着需要突破的瓶颈或困境，依然需要强化诗歌的内在质地，并用精气神重铸汉语诗歌逻辑，那么依笔者浅见，其中存在的一个关键问题——就是与忽视诗歌自身的文化传统(本根)有关。

对于“传统”这个词(概念)，在《现代汉语词典》里作如是解释：传统，是指世代相传、具有特点的社会因素，如文化、道德、思想、制度等。以此引申，诗歌传统或可理解为诗歌经典和诗歌历史积淀而留存的最具特色的因素，如同脍炙人口、世代相传的诗歌经典一样，有着恒久的生命力和价值意义。好比在中国传统文学艺术宝库中，诗经、汉赋、唐诗、宋词、元曲等经典艺术永远不会过时。或许，这是百年新诗再出发无法绕过的“必经之路”。

毋庸讳言，中国文化素来就是一种特别重视历史，或者说特别注重历史、现实和未来相互衔接的文化。如果说，文化是一个民族的精神命脉和作家的创作背景，而不同文化之间的交流和相互借鉴同样可以成为促进和推动文学艺术创作的发展可能，那么，中外历史上那些凝聚着人类智慧和心血而流传至今的优秀文明成果，都可以在不同时空共享，并成为人类重要的精神资源和文化财富。当我们漫步在东西方历史文化长廊，阅读那些总是闪烁辉光的响亮名字，重拾那些为人类留下的经典诗文，就如同相遇到一个伟大而不朽的灵魂。于是，立足于跨文化大视野便可发现，不同时代不同国度的诗歌(文学)在演变过程中已然形成而留存的传统，当可视为一种宝贵的资源加以善待，这包括艺术性资源、思想性资源、精神性资源和独特性资源等丰富的资源，它本身就如同一座巨大的矿藏，取之不尽，用之不竭。问题的关键是怎样开采和发掘，如何进行当代性转换及加以运用。那么，走过百年之后的汉语新诗应如何再出发，或者说当下诗歌应该从诗歌文化传统，尤其是古今中外经典诗人及其流传的诗歌作品中领悟和学习些什么，抑或是获得哪些富有启示性的意义，就成为一个不可回避的诗学课题。

启示之一：回归诗歌本体与守护文学性

在当下语境中，有必要重提“诗是什么”，即重新思考诗的本体属性。作为文学之母，并在文学演变中成为文学“四大家族”之一族的诗歌(文体)，应当是写作者真实人格的“精神护照”。由于缘情与言志皆是发乎于心，是一颗心面向另一颗心的袒露，因此诗歌容不得人格虚伪症。一旦做作，或者无病呻吟，诗歌的本体细胞就会出现异化，致使整个“面孔”被严重扭曲。诚然，诗歌不能只停留于知识背景下书写，也不能只是一味在情感背景下写作。在笔者看来，倘若“文学是人学”的说法有点笼统的话，那么我更愿意把诗歌当成是心学，或者当作一门“灵魂学”。诗歌应当以生命为背景，真诚而洒脱地律动诗人的心声，着力表现灵魂的“景深”。诗歌之所以与小说、散文、戏剧等文学“家族”有质的区分，就在于它拥有属于独立自足的美学原则。那是诗人与世界的直接对话所生成的，当诗人脱去“隐身人”的外衣，直接以主体角色出现，以诗性的眼光自觉地看取世界、洞明人生、把握自我、指向心灵，呈现的应是属于自身的灵魂图景。是故，任何与心灵和灵魂无关的文字分行，都只能是非诗或伪诗。至于诗人在艺术金字塔的攀援上能达到何种高度，则完全取决于自身能否义无反顾地进行精神境界的持续性拓展和本体艺术的无止境探寻。可见，要让诗歌重新回到诗歌本身，应包含着诗歌美学回归和诗人精神回归这两大层面，缺一不可。

然而，环顾当下诗歌写作生态，无论是所谓实验探索型的写作，还是各种不同艺术流派或群体所倡导的诗歌写作实践，大多热衷于迂回在技术层面上的屡试不爽，却在无形之中忽略了精神层面的建构。其实不是诗歌需要我们，而是不能承受的生命之轻和我们的心灵需要诗歌。诗与人的现实生存及其精神超越，始终紧密相关。从这个意义上说，诗是一种超越于现实之上的精神性产品。假若没有诗，人类在世界存在中最高位的伦理及最深层的东西就难以找到依托，也难以找到出口的通道。孔子言“兴于诗”(《论语·泰伯》)，其重要性在于，指出诗是人的精神超越而兴起的。那么，通过什么超越呢？孔子说，人通过诗超越了定义的界限。因为诗的感受性能够感知如天地那样辽阔广大的东西。正是诗具有这种超越性的语言，孔子才会对自己的儿子伯鱼说：“不学诗，无以言”(《论语·季氏》)，而对于这样的“无以言”状态，孔子还对伯鱼说过另一句话：“女为《周南》《召南》矣乎？人而不为《周南》《召南》，其犹正墙面而立也与。”(《论语·阳货》)孔老夫子对“无以言”的比喻相当形象和精彩，意为如果不学《诗经》中的《周南》《召南》诗篇，那么就像一个人面墙而立，既看不到前方也不能前行，这就意味着受限于定义的界限，无法言说超越者。可见，诗的超越性本质特征，正是诗的魅力和言说优势。一言以蔽之，只有强调诗的文学(艺术)性，才能让诗真正回归本身。游离了这个基本底线，哪怕是分行排列得像模像样的文字，充其量还是非诗或伪诗。对于作为最重视语言的诗歌艺术来说，这是无须再讲任何理由的“硬道理”。否则，我们还要诗(这种文体)干什么？假如把诗随意摆弄为口水，平涂乱抹，与文学性相去十万八千里，写些类似说明书之类的，或像写个便条、抄个菜单那样信笔为之，只能弄出些粗糙的毛坯来。当然，刻意求工也是不可取的，而无视诗歌高品位的艺术境界，淡化诗歌的本体意识，就等于远离了诗的本体属性，这是必须重申的基本常识。

有感于诗歌本体性的被漠视和被忽略，重视诗歌本体与坚守文学性的原则，试图探求诗歌本体艺术奥秘，探寻诗歌本体艺术规律的努力，实际上在百年新诗的发展历程中一直没有停止过。20世纪30年代以降，从茫然中大胆尝试的先驱者，即初期象征派诗人李金发，到着意于东方民族的象征派和现代派诗歌的创造者戴望舒，还有废名、林庚、卞之琳、何其芳等现代派诗人，直到40年代出现的冯至《十四行集》，都曾努力追求诗歌独立的艺术品位，力图从本体上实现诗歌自身的审美价值，并通过各自的创作实践，走向一条更加贴近诗的艺术本质的途径，尝试寻找到一条通达现代性且具有自身特色的诗歌发展道路。比如被誉为新诗第一人的胡适，自言写白话诗的主张是受宋诗的影响；对古典文学造诣甚深的闻一多，虽提倡格律诗，艺术表现却少有古典气息，反而呈现出浓郁的现代主义色彩；而冯至用商籁体书写的《伽利树》，精神上仍是中国传统的咏物诗；何其芳用传统的比兴所写的《预言》，却弥漫西洋童话式的景物及情调。回眸巡视，可以断言，他们对于新诗艺术表现的关注和大胆创新投以特别的热情，充满着强烈而清醒的自觉意识。作为现代主义诗潮，其内接承续中国传统诗歌注重含蓄内蕴之一脉，外连世界诗歌以新的艺术方法贴近现代生活的脉搏。时至今日，研究和探讨这些新诗潮的宝贵创作经验，依然可以带来极大的启示意义和价值效应，比之于那些信笔涂鸦，随意来个回车键分行的所谓诗歌，明显地更加重视诗歌的本体意义。这是汉语新诗如何真正地拥有自己的声音和姿态走向世界的历史需要。唯其如此，汉语新诗才能激发出强劲的内驱力，并带上强烈的艺术本体自觉，在脱出旧轨的同时，获得真正意义上的解放和超越的可能。

启示之二：铸造语言风格与注重思想性

写诗歌其实就是在写语言，但过度宣泄和放纵势必造成对诗性语言的伤害，因为诗歌是语言的黄金。可以断言，没有比对诗歌语言的巧妙驾驭更令人惊喜和倾心的了。语言，对于诗的重要性不言而喻。一味地淡或者一味地浓，都有其不足取之处：如淡寡得信手所至，往往变成口水诗、大白话；如浓腻得像凝固的重油而无法流动，只以缭乱的语词惑人，便会窒息了诗歌的艺术生机。以汉语进行书写的诗人，本应是天赐的幸运儿。汉语作为发育得如此成熟如此完美的语言，其诗性品质和独特魅力着实令人为之迷醉。徜徉于汉语言奇谲华美、崔巍嵯峨的特殊语境中，无不叫人心驰神往。面对如此神奇、瑰丽而丰富的语言，用文字来游戏实在是太辜负了；乱搬一些花里胡哨的词藻来装饰门面，未免不是一种亵渎。有时是我们在挖空心思的经营中寻找语言，有时则是语言在意料之外自动找上门来。调动和灵巧组合这种文字语词，常常会在抓住语言中领悟到创造的愉悦，发觉到创造本身蕴藏着巨大的审美动力。我们创造了美，又被其中的奇妙所牵引、所诱惑。确切地说，每一首诗的书写都应是一项美妙工程的构思和完成，都应是灵魂的一种畅游。在这番畅游中，已不存在手段与目的之界限，语言不仅是所谓载体，语言更是作品本体。盖其源在于，人的精神在时代风云激荡下产生飞跃，必然导致物质外壳的裂变，内核的浮露，这时与外壳溶为一体，作品题旨不再游离于语言与结构之外，语言亦不再只是形式而成为作品浑然一体的有机构成。这时语言中亮相的诗性智慧，包含的信息和情愫，其实已经表明了诗歌文本空间的诗意营构。我们惊异于古今经典诗歌的奇思妙想，特别是那些语言词汇的奇妙组合，常常生成的一种“神魔”效应，如火焰如冰山，或如流动的清泉漫过岿然不动的石上，仿佛进入愕然而又陶然的境界。臻此等境界，就意味着或者标志着诗歌获得既生动而又高致的自由新天地。其间的每一个艺术因子，一旦浑然融合为一体，舒放与凝聚、自由与集中，就会勾连为富有张力的诗意空间，于是内容与形式互为渗透，难分难解，从而连绵抱合为一个具有生命力和精神气场的整体。

返观当下如流水线作业生产的铺天盖地的诗歌，似乎尚缺乏一种文体自觉，也缺乏对于语言本体的强烈追求。换言之，当下多数的诗人，诗歌文体意识的觉醒还远远不够，甚至没有文体意识，即只会用一般人也会用的语言写诗。殊不知，举凡经典诗人和诗歌精品，都有其自身鲜明的语言个性风格，即具有自觉的文体意识和清晰的辨识度。风格(style)，其实就是具有文体意识；意识，乃是一种思维方式或思想观念。文体意识是诗人作家的独特面相，是区别于他人的身份特征。其指向就是说话的方式，也是语言的风采；是修辞之美，也是诗歌之道。因为“诗是美学功能的语言”(雅可布逊语)。一个诗人，情感应如何调控，说话该如何掌握分寸，激情与个性怎样获得平衡，感性与理性怎样产生照应，贵在于“修辞立其诚”。这恰恰是文体的艺术。确切地说，一首好的诗歌就是作者最个人的、最独特的、最意外的发声方式，即灵魂话语的建构方式。如是，才有可能让个性风格的呈现成为一种标识，并构成为自己的气韵自己的味道，打上自己的心灵烙印和精神气质。可见，缺乏精神的内在性、语言的独特性，缺乏创造一种文体意识和话语风度的自觉性，要想写出与众不同的好诗谈何容易？！从这个意义上观照，当下汉语新诗写作应当自觉地从古代与现代、东方与西方吸收语言养料，无论是文言白话、新诗旧词、俚语方言，还是外国文学、圣经佛典、少数民族语言。或许，这就是人类文明及其文化传统留给我们的一笔丰厚资源。唯有择善而从，才能给当下诗歌提供更多新鲜的语言血液，用以丰富诗歌的语言艺术表现力。

记得笔者曾经在多个场合说过，诗歌作为一种“有意味”的艺术形式，首先应该是创造的，而思想则是其灵魂。君不见，举凡有思想或创造性思维的诗人，律动的语言、发出的声音大多是与众不同的。有怎样的思考结晶的思想，也会有怎样的文体(意识)。古今中外那些称得上杰出的诗人，本身就是一位具有穿透力的思想家，也是一位哲学家。对于诗歌来说，思想是一种内在视觉，是诗性智慧的结果；哲学则充满思辨色彩，是诗人对于宇宙人生的理解和看法。这是一种禀赋、一种造化、一种涵养。拥有与不拥有这些元素，的确有天壤之别。拥有了，才能透过现象发现事物的本质，并给事物以新的命名，从而发出独远清音，卓然自成风貌。不是吗？在轴心时代，人类最早的杰出经典，其文本形式往往既是哲学的又是文学的。中国文学史上流传至今的、乃至百年新诗公认的经典诗作，大多呈现出汉语的诗性品质和文字精神，同时充满着气韵生动、盎然优美的生命风采和思想高度。所有这些，凭借的是诗人感觉的敏锐和哲思的力度。可见经典诗人笔下的文字，本身就是诗与思的统一、情感与智慧的谐合，且多为探索时代命运的思想者。

启示之三：发出个人声音与张扬独立性

如果说，诗歌最重要的价值取决于作品的思想性，而语言风格乃是诗人的标志；那么一篇(首)缺乏思想的作品，绝不可能有任何独立性。没有独立思考，没有个性色彩，就难以形成差异，并进入写作的终极指向。因为真正意义上的诗人，总是企冀找寻到属于自己的秘境——那里有令人为之动容为之欢欣为之振奋的、且充满着自身灵魂符码的东西，其中所发出的声音是无可替代的。诗人所要做的，应是以此为材质，营构出具有独立性的、区别于一般性的平庸之作，真正地律动出个人的声音。的确，伟大的诗人都有自己的声音。帕斯的深沉激越，叶芝的神秘含蓄，艾略特的奇警深邃，泰戈尔的超凡入圣，米沃什的刚毅娴熟……均在于写出属于自己的气味和独特个性，写出诗歌的新品格来，让人一眼便能清晰地辨认出这是出自某某诗人之手笔。经典诗人大抵如此。普希金之所以是普希金，贵在于对东西方文化借鉴的基础上常常保持俄语的独立性，才得以形成属于自己独特的语言风味和个人声音；惠特曼则尽情发出自己的声音，甚至可以当成是“美利坚的声音”。足见一个走在路上的诗者，倘若只会跟着别人的路径折腾“颠沛”，或者跟风跑，最终只能在跌跌撞撞中陷入迷茫状态，落入不见天日的深谷。因此，诗人个体的心智、内在修为和独立精神的锻造，显得尤为重要。

启示之四：充满超我意味与构建精神性

诚然，面对着如此巨大且不息流动的诗歌文化传统，作为一份难得而宝贵的资源，同样驱使我们有必要展开当代性的思考。譬如，应怎样自觉地观照生活和生命，留意那些扑面而来或擦肩而过的鲜活细节与亮点，完成对于我们赖以生存的世界之觉醒？如何摆脱现实性的羁绊，进入更具精神性的诗意开拓，让诗歌写作以充满探险的艺术追求，自觉地经由心灵的过滤、变形和凝聚，穿透生活斑驳陆离的表层帐幔，在审视自我与世界中抵达天地同参宇宙人生的普遍哲学境界，为自身开辟出一条新路，并寻找到与众不同的表现方式，力求达到所处时代的精神高度和思想深度。唯其如此，才能经得起历史文化巨浪的淘洗。

诺贝尔文学奖得主福克纳当年(1949年)在获奖演说中有过一席意味深长的讲话，在当下依然具有启示意义。他说，“人类永恒不是因为在所有的动物中只有人才能不倦地使用语言，而是因为他具有灵魂、有同情心，有牺牲精神和忍耐力。诗人和作家们的职责就是把这种精神诉诸文字，以激励人们的斗志，唤起他们曾经拥有并引以为骄傲的勇气、荣誉、希望、自尊、同情、怜悯和牺牲精神，使人类得到永生，这是文学家的荣幸。诗人的声音未必仅仅只是人类历史的记载，它可以成为一种支柱，一种帮助人类能够万古长存、永远立于不败之地的支柱。”(大意)而这，不就是对诗人作家充满超我意识和构建内在精神性的深切期待及最佳注释吗？

启示之五：走向开放无极与展示创造性

汉语是世界上公认的最美丽和最丰富的人类语言之一，而诗歌在漫长的整个中国文学史上所占的份额和比重之大，不言而喻。可以说，在汉语言文学的历史长河中，最具标志性的文体就是诗。一部皇皇巨著《诗经》便是明证。在人类尚处于相对封闭的历史时期，汉语诗歌已经达到了历史发展的最高可能，而且诗的形式和语言结构不断发生变化。从春秋战国时代的四言诗到两汉及魏晋南北朝显赫一时的五言诗，进入唐代，便形成了七言诗独步天下并构成为一个时代鼎盛的文化标志，再经过近200年的探索和艺术流变又产生了宋词，从此长短句处于最主流和最前卫的时期，并成为那个时代汉语言的重要标志。然后，是元曲的走向通俗，直至明清时代，各种文学要素及其文体竞相开放，堪称蔚为大观。上下五千年，回眸汉语言文学的演变过程，看得出其本身一直处于不断开放和丰富的运动状态之中。当然这与汉语的发展历程是彼此互动和交相辉映的。因为汉语的语词结构由最初以单音节词为主，发展到后来以双音节词为主，语句的自然敞开、尤其是长短句的出现，正好与诗歌的艺术演变和发展流程相互印证，又相互推动和促进。

当历史在非常的转折点出现汉语新文学，产生了现代白话新诗。吊诡的是，一方面是在对传统的反叛中生发的，其直接后果就是在观念上造成白话文学与文学传统的断裂；另一方面又与汉语发展和汉文化的开放具有深层的内在性联系。或许，这是中国文学文化本身具有包容、吸纳和化用能力使然，按鲁迅先生的另种说法是“拿来主义”。其实，拿来也罢化用也好，都要经过再创造。因此从某种意义上说，新诗的诞生是天经地义的。认真考察百年汉语新诗风貌便可发现，哪怕其中存在着若干超越流派或诗人的诗学核心观念，制约着百年汉语新诗及诗学的发展，无论是最初的“诗体解放”论、还是“为诗而诗”论，无论是“中西交融”论、还是“大众诗歌”论，抑或是“服务政治”论和“个人写作”论等等，总是在相互纠结中推动整体新诗的艺术嬗变，既带来了整个新诗审美品格的改变，也构成新诗流派和主流诗潮发展的历史，正是在如此开放又矛盾的复杂运动中，驱动新诗不断沿着面向现代和面向世界走向相对成熟的方向演变，从而显示出百年新诗是一个自然成长的发展过程。直至世纪之交以来，尽管诗学界引发了一系列论争，也掀起了不小的波澜，其中主要是围绕着关于“新诗有没有形成自己的传统”、“新诗的标准”，还有诸如“新诗的二次革命”等大讨论。然而，对问题本身的探讨和认识，无疑对百年新诗如何再出发具有一定的启示意义。

一种思考：并非尾声的结语

艺术意味着创造。诗，作为一种语言的艺术，经历过百年风云之后何去何从？对此有人认为，站在今天的文学角度看，当代文学创作应该特别在技术、艺术和价值三个维度突破自己，走向世界。遗憾的是，现实状况并非尽如人意。纵览近些年来各种各样的诗歌刊物，无论是公开的、内刊的、民间的，还是网络空间上发表的诗歌作品，尽管来自于不同地域、不同代际、不同身份，且具有各自不同的审美倾向。整体观察，佳作固然不少，但真正具有大手笔、大思辨、大境界的巨构力作，甚为鲜见。趋同性及同质化现象却普遍存在，多数作品看上去大同小异，分不出高下与轩轾，即缺少必要的差异性和独特性。譬如，某些写作者所制作的所谓诗歌，或佶屈聱牙，或语句断裂，刻意采用非自然的表达方式；或结构散乱，或诗思不清，缺少了诗歌应有的表现力度。明朗者多为直白的情绪流泄而乏回味意蕴，晦涩者往往多矫揉造作而难以卒读，粗劣者的斧凿痕迹随处可见，至于平涂乱抹如口水般的则肤浅潦草，缺乏对诗歌文体、特别是语言文字最起码的敬畏之心，其结果是造成诗的画面缺乏有机整体性，抑或说诗的画面出现断裂，以至于产生了苍白而孤立的意象。如此等等，不一而足。从诗歌生态场域来看，或许这是很正常的现象，无须大惊小怪，毕竟能进入不朽的传世之作属凤毛麟角。假如没有大批的诗歌作者形成的诗歌写作生态，诗人与大诗人、伪诗人与真诗人就难以判断和区别了。