高等院校中国画专业的建构——以中国美术学院为例

◇刘忠楠

目前，各高等院校几乎都开设了中国画专业，每年的高考及研究生报考人数居高不下，体现了社会对美术人才的迫切需求。不可否认的是，虽然各高等院校在一定程度上推动了社会审美水平的提升，但在中国画专业发展过程方面也存在一定的问题。其原因并非单一的，既有历史的因素，也有现实的因素。坐落在西子湖畔的中国美术学院中国画专业培养了大量的美术人才，能够为其他院校中国画专业的构建与发展提供一些有效的借鉴。

一、传承有序的艺术文脉

中国美术学院的前身为“国立艺术院”，建院伊始，就得到了蔡元培等人的大力支持，其首任院长是林风眠。建院之初，中国画专业即为四大专业（国画、油画、版画、雕塑） 之一，林风眠聘请了潘天寿担任中国画系主任并执掌教鞭。在那个动荡的年代，该校的中国画专业也曾面临过发展过程中的阵痛期。因此，在一段时间内，中国画系曾被彩墨画系取代，老教师们也被请出了课堂，被安排在其他岗位上。然而，第一代从事中国画创作的代表，如潘天寿、吴茀之、诸乐三等，在被边缘化的时期并没有选择逃避与漠视，而是利用这自由且宝贵的时间去收集散落在民间的优秀字画。他们有一个大胆的想法，即等待时机，然后把这些优秀的古今作品捐献给学院的临摹室，充当学生上课的临摹教材，让本校学生临摹第一手的书画资料。就是在那样被边缘化的状态下，他们仍然想的是教学和学生，他们品德高尚，令人动容。

在花鸟画方面，除了潘天寿、吴茀之、诸乐三等人仍坚守传统大写意花鸟画之外，陆抑非是不得不提的中国美术学院第一代教师的重要组成人员。以往研究“浙派”或中国美术学院花鸟画流变的学者们，主要把重心放在吴茀之、诸乐三和陆抑非等人的身上。其中，陆抑非一直是被视作边缘化的。其实，陆抑非对中国美术学院花鸟画专业的建构作出了巨大的贡献，并且他还创作了非常多的花鸟画作品，比如《辛夷小鸟》（图1）。如今，中国美术学院的本科生教学仍然采用一二年级重临摹、重基础、重传统的模式。这是在20 世纪50 年代末60 年代初，陆抑非刚被潘天寿请来执教时就定下的教学传统，并且负责低年级教学的任务落在了陆抑非身上。陆抑非被潘天寿视为花鸟画专业基础教学的首要人选，同时他提出的这种教学模式传承至今。高年级的教学则由擅长大写意花鸟画的吴茀之、诸乐三执教。如果说潘天寿是中国美术学院中国画专业的掌舵者，那么吴茀之、诸乐三、陆抑非则是花鸟画专业的“三驾马车”，促进了中国画专业的快速发展。

图1 辛夷小鸟 陆抑非

潘天寿、吴茀之、诸乐三等人培养了很多后备人才，对中国近现代书画史和书画教育作出了杰出的贡献。他们在学院任教的同时，还借鉴传统的师徒授受模式，开门纳徒。最后，潘天寿收了叶尚青为弟子，吴茀之收了朱颖人为弟子，诸乐三收了刘江为弟子。同时，陆抑非在1978 年首届研究生班中招收了马其宽、徐家昌、何水法、闵学林、陈穆之5 位研究生。这些当时的青年画家，如今已成长为花鸟画创作的主力军，并担任硕士研究生导师及博士研究生导师。此外，毕业于浙江美术学院（现中国美术学院） 的田源、彭小冲、卢勇、顾震岩等现也成为花鸟画的有生力量。中国美术学院之所以文脉传承有序，正应了曾任清华大学校长的梅贻琦说的那句“所谓大学者，非谓有大楼之谓也，有大师之谓也”。

在山水画上，中华人民共和国成立初期有黄宾虹、潘韵、顾坤伯等具有深厚传统书画功力的掌舵者。尤其是顾坤伯掌握着扎实的“沈、文”“四王”一脉的山水画创作传统，对于山水画的教学起到了至关重要的作用。人们一般会认为，与“四僧”作品相比较而言，“四王”作品在艺术创作上缺乏生机与活力，已落入传统程式化的窠臼。但是对于缺乏生活感受与创作基础的初学者而言，“四王”一脉的传统创作正是最佳的入手门径。加之后来被引进的，与李可染并列为“南陆北李”的陆俨少，中国美术学院山水画专业可谓名师众多，尤其陆俨少将传统山水画的技法同时代审美因素相结合，创立了极具个性的“云水皴法”，影响颇大。

受中国美术学院第一代山水画大家影响的童中焘、卓鹤君、姜宝林、陈向迅等，都在绘画技法上具有很大的突破，比如童中焘创作的作品《石门湿翠》。他们在深入研习传统绘画技法的基础上，与时俱进，融入现代元素，创作出的作品更加符合当下人们的审美与期待。随着受第二代山水画创作者影响的张谷旻、何加林、张捷、刘文洁、郑力、林海钟等的加入，中国美术学院山水画专业在全国具有非常大的影响力。同时，这批教师队伍也在不断创造更多的山水画奇迹与可能性。

在人物画上，中华人民共和国成立后，如果说山水画的主要代表是以傅抱石、钱松喦为旗手的“新金陵画派”，花鸟画仍以“海派”最为典型，那么人物画就不得不以“浙派人物画”为代表了。虽然同时期前后有杨之光、石鲁、刘文西等人创作了较多的作品，但“浙派人物画”仍然有绝对的组织与人员优势。开创“浙派”意笔人物画的李震坚在作品中异常注重气魄，神完气足；周昌谷运用花鸟画的手法融入意笔人物画的创作，给画面增添了一抹浪漫的气息；而方增先以画笔为武器，把握时代脉搏，抒发自身的家国情怀。而后，周昌谷早逝，李震坚作古，方增先沪上他就，“浙派人物画”一度陷入低谷。“浙派人物画”的发展落在了第二代代表吴永良、吴山明、刘国辉、冯远等人的肩上。如今吴永良、吴山明也已作古；刘国辉仍然将他饱含深情的笔墨投入终身热爱的人物画创作之中，是一位创作及理论极佳的大家，并且他在人物画创作方面具有真知灼见，他的作品也非常值得人们深思；冯远则有着极强的驾驭大场面的创作能力，弥补了“浙派人物画”的力所不逮。当下，尉晓榕、王赞、胡寿荣等人物画家继续探索“浙派人物画”的更多可能性，以更好地促进“浙派人物画”的发展。

二、不甘人后的创新精神

中国美术学院的中国画专业建构除了极其重视文脉传承和延续之外，更重要的是有一种不甘人后的创新精神。这也是中国美术学院能够始终引领国内中国画专业发展的至关重要的因素。以人物画为例，当时以潘天寿院长为代表的学院领导考虑到后继乏人的问题，遂在绘画系中选择了一批有着扎实素描功底的学生作为留校人选，期望他们将来能够满足人物画发展的需要。如果按照潘天寿的本意来选，那么拥有传统人物画技法的人应为首要人选，因为他并不赞同中西绘画相融合的观点，因为他认为中西绘画相融合只会拉近它们之间的距离，减少二者之间的差异，而非突出各自的特点，他追求的是“中西绘画拉开距离”的观点。因此，早期中国美术美院的人物画教师是以黄羲为代表的。黄羲在掌握传统人物画线描技法的基础上，吸收了黄慎的表现技法。但潘天寿等人仍然打破固定思维，选择了有素描基础的李震坚、周昌谷、方增先等人留校执教，因为他们希望看到有新的人物画表现形式，以为传统绘画注入生机与力量。当他们拿着具有强烈素描痕迹的中国人物画作品向潘天寿请教时，潘天寿的建议是“将脸洗干净”，即尽量少加一些素描的皴法结构。因此，“浙派人物画”创作实际上是中西绘画的调和，更多地偏向于中国画的审美要求。换句话说，“浙派人物画”是将西方的造型优势转化为中国人物画的创作手法，进而为人所用。

吴山明的宿墨人物画很有创造性。在传统认知里，宿墨是上不了台面且被画家忌讳的，即便近现代山水画大师黄宾虹曾经使用宿墨创作山水画，但宿墨人物画不是其绘画的主流。吴山明却反其道而行之，舍弃自己娴熟的传统表现手法，完全选用宿墨法创作，显然他的宿墨人物画创作是非常成功的（图2）。通过不断的实践，吴永良、唐勇力在中国美术学院推行的意笔人物画线描成为人物画教学的新传统，并被写入教学大纲。而后，唐勇力被调入中央美术学院，他又将这一绘画传统带到北京。随后，意笔人物画线描成为美术院校竞相开设的课程。这样的例子在中国美术学院发展史上不胜枚举，因此只有在传统的基础上进行创新，才是促进中国画发展的不二法门。

图2 学界泰斗人世楷模 吴山明

三、开阔的国际视野

在当下多元化的时代，“两耳不闻窗外事，一心只读圣贤书”式的“闭门造车”已不合时宜。将自身所学同国家的发展需要相结合，并将传统文化融入生活和推向世界，是新的时代命题。

林风眠是留法学生，具有扎实的西画功力，他在晚年时期将西画的优势融入中国画创作，形成了一种极具个性魅力的中国画风格。陆抑非早年就读于教会中学，打下了较好的英语基础，同时这种开放的环境也影响了他后期的绘画创作。他是一位非常全面的绘画大家，在花鸟画创作上，无论是工笔、没骨、小写意、大写意，均能做到无所不通，无所不精，是出了名的“全能手”。晚年在中国美术学院曾带过来自世界各国痴迷于中国画的交流爱好者，并能用英语全程无障碍交流，拉近了中外友人之间的情感，传播了友谊与友爱。陆俨少门下的学生谷文达，在“85 新空间”展览期间，曾借助现代艺术改革中国画，后来寓居国外，成为颇具世界影响力的装置艺术家。此外，洪世清、舒传曦等都是极具贡献且具有国际视野的中国画家。

画家何水法自少年时期就有两个梦想，一是将中华优秀传统文化继承好，二是将中华优秀传统文化传播到国外。他通过不断的努力，不断地将西方优秀艺术引入国内，开阔大众的视野，服务国内大众，同时也将中国传统国画艺术传播到了世界各地。其中，有一幅中国画作品《香色鲜浓》 备受意大利人们的喜爱，被永久保留在昂布罗修图书馆，并同文艺复兴时期巨匠卡拉瓦乔的《水果篮》并列展陈在图书馆的同一面墙壁上。中西方文化不断碰撞交流，让西方了解了中国文化及中国书画的魅力。

四、结语

中国美术学院中国画专业从建院至今之所以取得如此大的成就，不仅仅是得到了政策上的支持，更重要的是对传承与创新、坚守与开放具有清晰、明确的定位。因此，一代代美院人不断开拓进取，一直矗立在传统中国画发展的船头。地方院校在发展中可以借鉴中国美术学院的成功经验，注重对学院文脉的挖掘与打造，勇于结合本校优势，做大文章。同样，在全球联系日益紧密的今天，地方院校要以开放的姿态、博大的胸怀，更多地与成功地区交流互鉴，汲取彼之所长，壮大自身，从而促进中国画的发展。