浅析巴赫《小提琴无伴奏g 小调奏鸣曲西西里舞曲》

裴瑞东

（山西传媒学院 山西 太原 030013）

一、西西里舞曲的风格和历史

在17 至18 世纪的意大利西西里岛，诞生了一种缓慢而优雅的民间舞曲——西西里舞曲，其节拍通常为6/8 拍或12/8 拍，节拍同吉格舞曲类似。西西里舞曲是一种慢步舞曲，其韵律类似于田园牧歌的沉吟风格，徐缓抒情。西西里舞曲节奏的一大明显特征就是带有附点的节奏型，前长后短，仅从谱面来看，西西里舞曲的节奏型又像塔兰泰拉舞曲。塔兰泰拉舞曲节奏急促、强烈、腿部动作丰富多变，但西西里舞曲通常速度较慢。西西里舞曲给人一种在黄昏时分的西西里岛，海风缓缓吹来，小船轻轻飘荡，优哉游哉的感觉。

巴赫在小提琴无伴奏g 小调第一奏鸣曲的第三乐章选用了西西里舞曲，巴赫是一位管风琴家出身的复调音乐大师，他有大量的复调音乐作品，g 小调无伴奏的四个乐章或多或少有管风琴音乐的痕迹，我们在学习这部作品的时候也要有立体、多声的思维。这部作品以常规的西西里舞曲附点节奏型为旋律基础，有不同的声部辅助着旋律，也有隐藏的动机与丰富的和声语汇，因此，在无伴奏的情况下，小提琴演奏者演奏这首乐曲也不会显得单调。

巴赫的手稿既没有提示速度的标识，也没有表情记号和力度标识。除了标题中的西西里舞曲的提示，其余可能需要我们自己研究其中的奥妙。传统的西西里舞曲在钢琴的伴奏下演奏单声旋律，适合跳舞，比如巴赫的BWV1031 第二乐章中为长笛和键盘乐器而创作的西西里舞曲，就因为优雅动听常被用于舞蹈、轻音乐、电影等不同场景，也被广泛地改编为吉他独奏、键盘独奏等形式。

我们要研究的巴赫的这部作品尽管被称为“舞曲”，但是在复杂的节奏与和声中我们可能很难编排出符合该曲的舞步，所以我们不仅需要从舞蹈实践方面感受舞曲的演奏风格，也需要从和声曲式结构方面进一步分析。

二、六首小提琴无伴奏中三首奏鸣曲的第三乐章对比

巴赫六首小提琴无伴奏中，三首奏鸣曲的第三乐章在各自结构布局上都起到了承上启下的作用，它连接了快速的第四乐章和第二乐章赋格，赋格无疑是展现作曲家高超作曲技术的乐章，在小提琴四根弦上产生不同声部，本身学术性大于演奏性，属于奏鸣曲四个乐章中的“主菜”；三首奏鸣曲都有较快速的第四乐章，这通常是展现演奏家演奏技巧的炫技性乐章，它们要求演奏者有很好的基本功、通篇布局能力以及对速度的控制力，属于四个乐章中的“硬菜”；如果一桌菜全是大鱼大肉难免让听众觉得腻歪，也让演奏者觉得体力不支，所以针对“主菜”和“硬菜”之间的第三乐章，巴赫选择了慢速的乐章，这属于“素菜”，如何让这道“素菜”锦上添花是考验演奏者音乐审美的关键。

六首小提琴无伴奏中的三首组曲在调式选择上保持全乐章一致。不同于三首组曲，三首奏鸣曲在调式布局上有改变，它们的第三乐章在调式选择上都与主调不同，另外两首奏鸣曲的第三乐章为：

a 小调第二奏鸣曲中第三乐章行板中用了a 小调的关系大调C 大调。

C 大调第三奏鸣曲第三乐章广板为F 大调，是C大调的下属调。

在曲式结构上，其余两首奏鸣曲第三乐章均由两部分构成，可以划分到二部曲式。a 小调第二奏鸣曲的第三乐章庄板的曲式结构可以从谱面上看出，是一个明显的带反复的二部曲式。C 大调第三奏鸣曲第三乐章广板则可以从第8 小节第三拍半终止结束，将曲子划分为两部分，全曲21 小节，第16 到21 小节为Coda。

谱例1：

谱例2：

谱例3：

谱例4：

三、西西里舞曲的作品分析

西西里舞曲是g 小调第一奏鸣曲四个乐章中唯一主调不用g 小调的乐章，巴赫选择了g 小调的关系大调bB 大调。

与g 小调第一奏鸣曲其他乐章相比较，除去有严格作曲限制的第二乐章赋格，第一乐章柔板为再现的三部曲式，第四乐章急板带有明显的反复记号，为两部曲式。西西里舞曲并没有严格的曲式结构，其不仅缺少过门也没有调式重复的再现部分，巴赫采用不同的主题材料反复的平行结构手法，增加了调式的活跃性，为结尾的终止式增强了戏剧效果，这样烘云托月的设计更加突出了整首奏鸣曲的主调。

虽然缺少过门和再现，但是参考舞蹈节奏的主题动机和段落的和声终止，还是可以把这首西西里舞曲大致分为三个部分和一个Coda。

第一部分为1-4 小节，这首西西里舞曲开门见山地用了bB 大调的主和弦，西西里主题出现在低声部，作为附点的舞蹈节奏，这一主题在前四小节的开头和结尾中也用了主和弦，在第二小节结束和第三小节开始处，作为第一部分的中间有一个半终止。高声部旋律的开始音和低声部旋律的结束音为同音。中间声部则作为和声的填充音装饰出现。除了旋律部分，巴赫还隐藏了一个下行的音阶动机：一个完整的五度下行音阶：Fa-b Mi-Re -Do-bSi，这一动机在前四小节中共出现了四次（见谱例1 方框部分）。这个动机为f 调，作为bB 的属调，起到了巩固调性的作用。

4-9 小节为第二部分，主要为g 小调，第二部分沿用了五度下行音阶动机，在第二部分分别为：La-Sol-＃ Fa-Mi-re，Sol-Fa-bMi-Re-Do，Re-Do-bSi-La-Sol，分别在第五小节第二拍，第七小节最后一拍，第九小节第二拍上，都位于中间声部，它们的结束音分别是g 调的重属音、主音和属音。第六小节低音声部出现了三个Re，为g 调的属持续音。第七小节结尾的bLa 到#Fa 的高声部旋律让我们回想起第一乐章g小调柔板的结尾部分，bLa 和＃Fa 不仅为主音Sol 的上下环绕辅助音，bLa 也为弗里吉亚小调特性音（见谱例2、3 方框圈住的部分），第九小节以西西里主题在低声部明确了g 小调。

西西里舞曲的第三部分为第9-19 小节，由g 小调开始，在第9 小节的后半段到第10 小节离调到了c小调，在第11 小节转为bB 大调，之后从第11 小节到第19 小节，巴赫没有使用主音三和弦。第12 小节的后四分之一部分与第15 小节的正拍出现了属和弦，巩固bB 大调，第19 小节到20 小节是曲子的coda。

第三部分中五度下行音阶动机和高声部下行旋律之前的关系有了进一步发展，在第一部分中，第一小节高声部下行旋律的起始音bB 与低声部相同，第三部分第10-12 小节后半部分低声部主题的旋律结束音却要比高声部下行主题旋律的起始音高一个音（见谱例4，方框部分为五度下行音阶动机，圆圈部分为高声部下行旋律主题），这样巴赫就将高低声部的旋律交织起来，旋律连接更加顺畅；和声上这里运用了属七和弦的五度模进，从f 调的属七和弦到bB、bE、bA 调的属七和弦；属七和弦五度模进在第13 小节的后半部分到14 小节结束亦为bB、bE、bA 调的属七和弦，巴赫在这里保留了同样的和声布局。第15 小节到第16 小节的连接终止到了c 小调。第17 小节低声部出现了开头四小节出现的Fa-b Mi-Re -DobSi 五度下行音阶动机，并且17 到19 小节回到了bB大调开头的主题终止。

四、通过小提琴乐器发展的变革来谈演奏风格的选择

古小提琴、17 世纪小提琴和现代的小提琴比较明显的差别体现在小提琴琴马形状上。古小提琴琴马较扁平，演奏和弦比较方便，可以让多声部声音时值相同，也就是说，演奏多弦可以同时开始和结束。但是，这样的构造演奏单线条音乐旋律不够突出。17-18 世纪，意大利制琴大师斯特拉迪瓦里对琴马进行改良，使得琴马弧度更大并且琴马的心形孔更大，这不仅减轻了琴马的重量也增加了共鸣，这一改变不仅使小提琴单线条演奏更加清晰，对演奏者的演奏方法也提出了新的要求，演奏者用改良后的琴马演奏，换弦和揉弦时会产生完全不同的体验。演奏者用古代小提琴演奏g 弦时，左肩膀也需要辅助演奏。与17 世纪的小提琴相比，19 世纪的小提琴又有了新的变革，由于浪漫主义时期作曲家音乐创作的需要，小提琴琴马进一步升高。琴马的升高使得演奏者按弦容易踏空，于是提琴制作师将指板弧度增加，同时小提琴琴头、琴颈和琴身的角度变得更大了，这无疑增加了琴弦张力。19 世纪晚期，提琴制作师还增高低音量，使得提琴应力增大。还有一点需要注意，19 世纪之后，小提琴琴颈变得更加狭长纤细，使换把更加便利，同时肩垫的发明也极大地解放了演奏者左手虎口和拇指，使得演奏者的揉弦更加丰富。

完全以现代小提琴技术和声音的眼光看待和演奏巴赫的作品是不全面的，20 世纪一些老牌演奏家的唱片对巴赫作品的诠释仅代表某种现代小提琴演奏风格。较为老派的演奏家如伊扎克·帕尔曼、希拉里·哈恩、海菲兹等人的录音演奏速度偏慢（三到四分钟），声部处理不会产生太明显的对峙，总体上保持了一致的音色，通篇也保持了较为统一的演奏风格。

一些革新的演奏家如卡瓦科斯、瑞秋·巴尔顿·派（Rachel Barton Pine）等人演奏录音速度会更快一些（两分半左右）。他们几乎不用揉弦，演奏同一乐句也几乎在同一把位，演奏没有换把的声音，用换弦来代替换把。笔者认为，这是考虑了19 世纪之前小提琴琴颈较粗短不便于换把的演奏风格。

一些职业巴洛克古乐演奏者如瑞秋·波特格尔（Rachel Podger）、美岛里·西勒（Midori Seiler）等人的演奏录音会将琴弦调至巴洛克调音（A=415Hz），这无疑是回溯19 世纪之前还未改良的调音风格。另外，他们在演奏和弦时几乎都以分解和弦代替同时发声，时值较短，笔者认为，他们考虑到17 世纪小提琴琴马首次发生变革，琴马由扁平到有弧度，从而导致和弦演奏不能同时开始和结束而衍生了一种分解演奏的风格。同时，由于他们不使用肩垫甚至腮托，所以他们完全不揉弦，用弓颤音代替揉弦。他们强调，不同声部应采用不同的音色和速度，这也更符合现在的巴洛克演奏法及回溯演奏的趋势。

五、结语

小提琴演奏者在练习西西里舞曲中这些平行乐句和动机式的主题时，如何平衡舞曲式的舞蹈感和作曲家设置在旋律中的谜语呢？我们记忆这类曲式结构不明显的乐谱还需要多进行作品分析，才能融会贯通，心中有数；我们不仅要通过听录音，研究不同时期演奏版本，选择自己要演奏的突破点；同时要通过寻找异同点，进行横向对比，纵向对比，以立体的思维看待和学习巴赫的这部作品；演奏者还要进行分类练习，将小句子串成大句子。笔者相信，运用上述方法，演奏者可以让自己的演奏更具有说服力和逻辑。