移画入园，因画理水——山水画论影响下的晚明江南文人园理水手法分析

文／宋昊洋 同济大学建筑与城市规划学院 硕士研究生

王 敏 同济大学建筑与城市规划学院 副主任 副教授 博 士（通讯作者）

引言

明代晚期（约公元1550—1644 年），是江南文人园的重要发展时期[1]。国运颓衰而市井繁荣，各种学术思潮的兴起和园林技艺的发展[2]，促使江南地区文人空前活跃在造园实践中，带来了文人园的高度发展。一方面，作为日常生活空间，文人园有了表象化、世俗化倾向，其社会性和功能性进一步提升[3]；另一方面，雅逸文化仍占据文人主流，对自然雅趣的强调、对于山水画的推崇，使得山水画意成为造园艺术的突出追求[4]。活跃成熟的山水画论作为展现山水审美文化的重要代表，逐步融入到文人造园的审美逻辑中，“移画入园”现象盛行。其中，水景作为园林中最活跃的要素，成为文人表达与自然理想关系的重要载体。在“移画入园”视角下，文人理水常通过构图与要素组织表达山水之乐、泉石之趣，即“因画理水”。而园林越发突出的“居游”特质，也推动着水景空间营造和活动组织走向具体和丰富。可以说，晚明时期的江南，雅俗相持的社会风气促使山水画论作为文人造园的艺术引领，在继承与创新传统山水美学观的同时，也实现了与人居环境的融洽共生[1]。园林理水艺术走向新的高峰。

基于此，研究选择从山水画论视角切入，探讨晚明时期“移画入园，因画理水”思想对江南文人园水景理法的影响，并通过相关诗文分析与平面复原，试从整体格局、水景形态、空间组景、活动组织等方面对其理水特征作进一步的探讨，结合“园”“画”两种艺术形式的审美共性，思考在传统山水审美观念的影响下当代人居环境建设的新路径。

1 晚明山水画论中的画水论

晚明时期，山水画论承接唐宋快速发展，尤其在画派林立的江南地区，出现了许多专著和相关文集杂著，如董其昌的《画禅室随笔》、莫是龙的《画说》、唐志契的《绘事微言》、顾凝远的《画引》和陈继儒、李日华、王世贞等人的话说[5]。其中的画水论，在整理归纳传统山水画的美学思想及笔墨特点的基础上，融合了晚明文人对水景经营、立形、组景、达意等方面的成熟思考。

1.1 讲究章法，经营位置

“章法”即为构图[6]，章法必先立意，李日华的“大都画法以布置意象为第一”表明了构图布局的重要性。画水论强调了得势才能得其韵，尤其在晚明，对水之“阔远”“迷远”“幽远”[7]的构图追求更为细腻，如《画禅室论画》中的“凝坐观之，云烟忽生，澄江万里，神变万状”的澄清阔远；《画说》中的“赵大年平远，写湖天渺茫之景极不俗”的渺茫迷远；《竹懒论画山水》中的“沙水之迂回，表滩迹为远近”的曲折幽远。置陈布势，水营“三远”，既丰富画面层次，也创造了想象空间和诗意享受。

1.2 活流之源，因境而形

画水要关注水的整体形态，突出水的灵动生气。首先要准确把握水的源头位置，如《绘事微言》所言：“水口必不可少，须要峡中流出，有旋环直捷之势。”[8]其次，把水画活，水脉要因境而形，灵动变换，其动静波澜也是重要内容，要突出水之真性情，有“海涛汹涌，展卷神惊”之汹涌，也有“萦滩曲濑，略无痕迹”之无波。

1.3 善假于物，行笔入境

画水要将笔墨着于旁物，以留白代水，以表现水之灵美。建筑、植物、人物都是画中的重要构成要素。水随机而化，因势利导的同时，与其他景物组合，塑造了丰富的画面节奏[6]。《启美论画》中的“山水林泉清闲幽旷，屋庐深邃，桥彴往来”，《画禅室论画》中的“蒹葭渔网，汀州丛木，茅庵樵径，晴峦远堤”[9]，《画引》中的“枯搓顽石，勺水疏林”都体现了水与其他景物的巧妙组合，铺设了多维度的感官体验，带来了无限的叙事性想象。

1.4 丘壑内营，悠然山水

董其昌提出的“丘壑内营”画论，强调了要主“心”“神”与自然物协调统一，实现借物写心，抒发情怀而形诸笔墨，思考了画水时客观与主观、外与内的辩证关系。晚明时期，游山玩水风气正盛，画论借此强调将绘景抒情与生活相结合。在画中，文人傍水吟诗作画、交友宴乐，水中泛舟垂钓、赏月叙情，山水画场景进一步丰富，并深刻融入了文人的山水情怀[5]。

2“移画入园，因画理水”思想演变与晚明造园实践

2.1“移画入园，因画理水”的发展演变和主要特征

文人园萌芽于魏晋南北朝时期。文人因动荡的世俗纷纷隐居，在房屋周围堆山挖池、培植花木，寄情于山水。此时，山水取代人物成为了画作主角[10]，推动自然山水园和山水画艺术并行发展。唐宋时期，文人、画家开始参与造园，促进了园林艺术境界的提升，山水画、山水园林相互渗透交融，推动自然山水园至写意山水园的转变[4]。如唐代王维的园林“辋川别业”，便实现了诗、画、园三者的结合。明代，文人、画家逐渐突破了“重道轻器”的思想束缚，自觉运用写意山水画的手法积极投入到造园实践之中。到了晚明，画意可造园已逐渐成为江南文人、画家和造园家的普遍认识，山水画论直接指导并带动江南文人园的营造[11]。

纵观山水画与文人园的发展脉络，两者在思想观念上有相似的渊源，都是文人表达高雅意趣和理想生活图景的重要载体[12]，“移园入画”成为文人鉴赏自然景物的自觉。但由于“画”向“园”转化的非直接性，随着晚明文人造园风潮的兴盛和营造技艺的发展，“移画入园”观念才确立为造园目标和原则，并陆续出现了《长物志》《闲情偶寄》《群芳谱》等专门论述园林营造的美学理论著作[5]。水是山水画和园林中最重要的景观要素，在山水画论的指导下，“因画理水”作为一种二维向三维的再现，浓缩了文人的审美意趣，成为了晚明园林造景的重要手段[4]。

2.2 晚明江南文人园典型造园理水实践

晚明的文人园多已不复存在，研究基于相关诗文记载与文献，综合考虑园林选址、建造目的、整体格局等方面，具体选取日涉园、许秘书园、归园田居为案例，尝试平面复原，以进一步探讨晚明时期江南文人园的理水实践及特征。

2.2.1 日涉园

日涉园，位于今泰州市，大约建于1600 年间，园主陈所蕴曾任南京太仆寺少卿，后致仕居于日涉园中[13]，在晚年潜心经营此园。研究以陈所蕴《日涉园记》《日涉园三十六景图》[13]为主要参考进行分析。

复原平面如图1 所示。日涉园占地约二十亩，以“巨浸”为中心，建筑以组团形式分布四周，利用串联廊桥相互分隔和联系空间[14]。“巨浸”北连“夜舒池”，串联以小水体“夜舒池”为中心的园林建筑空间。水面架“飞云桥”“漾月桥”和“偃虹桥”，叠石为“过云峰”。池北为主体建筑“竹素堂”，与过云峰的“来鹤楼”相望。池南叠山“香雪岭”，遍植梅花。

图1 日涉园复原平面图（图片来源：作者自绘）

2.2.2 许秘书园

许秘书园，又名梅花墅，位于今苏州市甪直镇，建于1607 年到1623 年间。该园园主许自昌因不喜官场风气而辞官回乡，建许秘书园，广交名士，钻研藏书、刻书、戏剧等[15]。研究以陈继儒《许秘书园记》《明陈继儒题梅花墅》和钟惺《梅花墅记》为主要参考进行分析[16]。

复原平面如图2 所示。许秘书园占地近百亩，水景多且胜。水脉西北入东南出，水池则集中于园东侧，各景绕广池展开[15]。山叠于西北，可登临“暎阁”俯瞰水景，隔水与石山下“锦淙滩”相对望。“廊周于水，墙周于廊”，亭廊架水而设，池东侧奉维摩居士庵架“渡月梁”跨池入“得闲堂”，转接“浮红渡”入藏书楼，两桥巧妙分割水面层次。园内活动丰富，园主多与友人在“渡月梁”赏月消暑、泛舟于水，在“得闲堂”前石台上歌舞宴乐，饮酒赋诗[16]。

图2 许秘书园复原平面图（图片来源：作者自绘）

2.2.3 归园田居

归园田居，位于今江苏苏州，大约建于1630 年间。园主王心一艺事丹青，能诗文，弃官归乡后，购得拙政园东部荒地建成“归园田居”。研究主要依据王心一的《归园田居记》、柳遇的《兰雪堂图》、沈德潜的《兰雪堂图记》等对其水景进行分析[17]。

复原平面如图3 所示。归园田居占地十数余亩，水体形态自由丰富。整体上，园以芙蓉榭、竹香廊为界分东西两区[17]。东部水景阔远方正，以南北荷花广池为主，南池西南角出“清泠渊”，与西部水景相映；西部水景繁复曲折。北部为“兰雪堂”“泛红轩”等主要建筑空间，以“涵青池”为主池分两股，一上绕山石曲折宛转，一穿竹林平直幽深，两股合并汇成“紫薇沼”后，再度分流，向东南扩大形成“漾藻池”，向东北蜿蜒山石经“小剡溪”“杏花涧”接入“漾藻池”，水与山石、建筑、植物紧密结合。

图3 归园田居复原平面图（图片来源：作者自绘）

3 晚明江南文人园的理水特征

上述三园虽园主身份和造园目的存在差异，但园林理水在整体格局、水景形态、空间组景、活动组织等方面呈现出一定的共同点（表1），体现了在山水画论影响下江南文人园林设计美学思想的趋同性。

表1 晚明江南文人园典型水景理法分析（表格来源：作者自绘）

3.1 环水向心，章法别致

从整体格局来看，晚明文人园广泛运用环水向心、山水相映的布局模式，小园多以水池作为全园主体[14]，形制较为整体，山或在水边，或置水中，建筑多面水而筑。大园则多以环水院落为单元进行拓展，形成小型环水院落或水形曲折错落的山水园区，与大水系形成环绕全园的水系[17]。园林水景布局趋向复杂，多自觉利用地形丰富山水格局，实现水的“三远”之境[7]。

3.2 水形灵动，营造自然

晚明文人园水景形态聚散不拘，整体宅园平面比起唐宋园林的方正形制变得更加自由，曲池方兴。在水源方面，“疏水若为无尽，断处通桥”，在有限的空间内延长观者视线，或营造水尾的幽深，或凸显水面旷远。同时，因形就势梳理水脉，营造潭、池、溪、涧、瀑等多种水体形态，水岸曲方自如，驳岸软硬兼用[18]，搭配山石、花木、建筑等模拟多样的自然山水景观，强调画意的展现和对自然的追求[17]。

3.3 水景精巧，搭配丰富

晚明文人园水景与其他造景要素相互搭配，创造出多样精巧的水景组合。水因势利导，建筑不单立，山石不同形，花木不成列，理水在强调水面主体的情况下，实现各要素的疏密对照、明暗相宜、动静呼应，增强了空间节奏感。同时，注重运用山石、建筑、廊桥、植物等造景要素分割大型水面、联系小型空间，增强画面层次感[18]，在要素形态质地等方面也日益精致。

3.4 寄情于水，游水享乐

山水画论影响下，文人多借助模拟山水之景，将“心中之意”通过“物外之象”进行表达，使身心更加贴近自然，营造了丰富无限的意境[16]。水作为园的中心空间，成为最重要的社会性交往和文化性享乐场所，文人静坐垂钓、赋诗作画、赏景宴乐、赏月泛舟。但在国运动荡的晚明，游山玩水、寄情于水的文人情趣不免沾上了及时享乐、追求表象的世俗风气。

结语

晚明时期，开放的思想风气推动文人积极投入到造园实践中，在“移画入园，因画理水”的思想下理水技法突破原有形制，水系布局和岸线处理更为自由，空间组合更为精巧，山水格局日臻完善。总的来说，江南文人园多以水景统御全局，搭配各种要素形成虚实、主次、疏密等丰富变化，在有限的时空中延展出令人遐想无限的意境，同时水景的社会性和功能性也得到进一步提升。以此为鉴，当代人居环境建设追求技术与思维的创新，归根到底要落在人与自然关系的协同处理上。循自然之“真”，传承“外师造化，中得心源”的中国传统山水审美，与山水共生，才能实现诗意的栖居。