《我城》的童稚化叙事视角——论《我城》之为经典的因素之一

⊙吴思奇［复旦大学中国语言文学系，上海 200433］

一、引言

《我城》所描写的是20世纪70年代的香港社会和当时年轻人的面貌。20世纪70年代是香港的“黄金时期”，“香港人开始接受香港是可以落地生根的地方”。“随着新一代本土港人的成长，‘香港意识’浮出了历史地表。新一代港人或者生于香港，或者生于外地，但都成长于香港，他们不再有父母一代的浓厚的‘北望’情结和‘过客’心态，相反，他们以香港为家，以香港都市的繁荣为自豪，他们的青春体验凝聚于这个城市的发展中，故而他们对香港自觉地产生了认同感与归属感。”西西作为新一代本土港人作家，正是在这样的“黄金时期”，基于当时萌发的香港意识，写出了创作生涯之中的“黄金作品”——《我城》。本文聚焦于《我城》独特的童稚化叙事视角，分析该叙事视角对《我城》成为经典的助益。

《我城》的叙事看似以书中不同人物的多个视角展开，比如在第1章中采取“我”阿果的视角，在第2章中采取“我”的阿姨悠悠的视角，在第5章中采取“我”的妹妹阿髪的视角，在第6章中采取麦快乐的视角，在第14章中采取阿游的视角，但是除“我”之外的其他人的视角其实都笼罩在“我”的童稚化视角之下，不管是“我”的朋友麦快乐和阿游，还是“我”的长辈悠悠，他们在叙述故事情节时，跟“我”的叙述风格几乎一模一样，完全体现不出他们的年龄特征。“阿果、麦快乐这些人也都不是以个体身份活动，而是一个群雕式的展现，彼此间的个性特征被有意模糊，无法辨认。这些人物的行为完全可以互换，阿果变成公园管理员，麦快乐也许成为航船上的一名电工。”这本书名叫《我城》，书中的“我”可以是主人公阿果，更可以是由阿果、麦快乐、悠悠、阿游等书中所有的叙述者共同组合起来的一个共性的“我”。

西西在写作该书时，虽然已达而立之年，但可能是由于心灵纯真——当然也因为她细腻而精妙的笔法，她将童稚化的视角还原得非常逼真。“童心”是童稚化视角生成的土壤，要明白童稚化的视角有何特点，就必须先阐明“童心”的内涵。

二、浅论童心的哲学内涵

童心，顾名思义，便是“儿童之心”。生物学上著名的“白板说”认为，人从出生时起，内心就是一块白板，不知善恶，不晓是非，只有接受了后天的教育，才能培养出成熟的价值观念与评判是非的标准。因而从科学的视角来看，童心是不事雕琢之心，徒有形式，而不具内容，像是一块璞玉，急需后天的打磨和改造；否则璞玉便被荒废，再也不具有价值。但是在哲学的视角下，童心不仅不是需要被改变的东西，而且还是需要穷尽一切去珍视和保留的东西。童心本身便具有最高的形而上的价值，这种价值高于一切科学所定义的社会价值（生产力、社会发展效率等等），因为从哲学视角看来，科学所定义的社会价值，都是由被污染、被限缩的成人之心所规定的现象界的价值，而童心本身所具有的价值，却是本体界的价值。由现象界飞跃到本体界，转识成智，才是人类精神的上升之路。

《老子》有言：“为学日益，为道日损，损之又损，以至于无为。”什么是“道”？它是不可用有限的人类语言去描述的形而上之物，是无限的创造性本身，“它是空虚的、不盈满的，因此具有无限的神妙莫测的功能、作用，其活动的时间、空间、能力、效用是无穷尽的”。作为人，应该如何体现“道”呢？唯有“为学日益，为道日损”而已。体悟“道”，只能用否定性的方法，而不能用肯定性的方法，“必须从否定入手，一步步减损掉对外在之物的占有欲及对功名利禄的追逐与攀缘，一层层除去表面的偏见、执着、错误，穿透到玄奥的深层去”。将经验、知识、情欲、执着、偏见等所有的外在的“有”剥离之后，最后所剩下的那个东西，便是“无”，便是“空虚的、不盈满”的“道”之本体。

从上述的分析之中不难发现，童心之“不事雕琢、尚未接受过任何外在之物”的特性，与“道”的“空虚、不盈满”的特性是一致的，那么“道”与童心又有何关联？《中庸》开篇的第一句话便给出了答案：“天命之谓性，率性之谓道。”这不事雕琢的童心，恰恰就是天道下贯到人身上所成的“性”——这个“性”不是告子所言的“生之谓性”中的气质之性，而是孟子所言的“人之初，性本善”中的义理之性。牟宗三先生在《中国哲学的特质》中颇具洞见地指出：“从天命天道下贯说性，是中国的老传统。”所谓的“天道下贯的童心”，用禅宗的术语去讲更能够使人明白。中国古代的禅宗认为，一切众生皆有佛性，都有成佛成圣的可能，只要一朝顿悟，人的精神便可在那一刹那从有限的现象界飞跃至无限的本体界，立地成佛。所谓的“佛性”便等同于“道”，只不过是佛家、道家两个哲学流派对“创造性本身”这个哲学概念的不同称呼而已。一切众生皆有佛性，佛性是天道在人身上的体现，蕴含于童心之中得到彰显。

综上所述，是童心的抽象意义，并不具体。那童心的具体意义又是什么呢？王阳明在《传习录》中便阐述了童心的具体意义：“无善无恶心之体，有善有恶意之动。知善知恶是良知，为善去恶是格物。”所谓的“心之体”，就是童心，因为它是无限性的天道下贯到人身上的体现，所以是超越善恶、“无善无恶”的（毕竟善、恶都是偏颇且有限的概念）。尽管童心在本质上“无善无恶”，但是我们仍然会描述童心是一种“至善”的存在。这就好比西方基督教中的上帝本是绝对的存在，是超越善恶而“不可道”的，但是人们仍然会说上帝是善的，甚至是“至善”的。而当人们产生意念活动的时候，把这种意念加在事物上，这种意念就有了善恶的差别，就有了符合天道和不符合天道的区分：符合的就是善，不符合的就是恶，这就是所谓的“有善有恶意之动”。良知虽然无善无恶，却自在地知善知恶，即“知善知恶是良知”。这种知善知恶的良知，与促使人去行动的意念，都统摄于“童心”之中，所以童心既有认知意义，也有行动意义，被童心所驱使之人，明辨是非，知行合一，不矫饰、不造作、不虚伪，完全不像社会上某些利欲熏心的成年人，即便在心中知道某些事情是违背道德的，却仍然肆无忌惮地做着那些事。

明代思想家李贽《童心说》有言：“夫童心者，真心也……绝假纯真，最初一念之本心也。”他准确地描绘出了童心知行合一、毫不虚伪的“绝假纯真”之特性，并用一个生动的四字词语更准确地指称了童心——“赤子之心”。所谓“赤子之心”，用孟子在《公孙丑上》中的话去说便是：“所谓人皆有不忍人之心，今人乍见孺子将入于井，皆有怵惕恻隐之心。非所以内交于孺子之父母也，非所以要誉于乡党朋友也，非恶其声而然也。”我们诉诸日常生活便不难发现，未被功利化、虚伪化的社会所沾染的童心，确实是如此绝假纯真、恩怨分明的。

以安徒生《皇帝的新装》为源头，世界文学史上那些以孩童为主角的作品，无一不是以“知善知恶、知行合一、绝假纯真”的童心，去映照现实世界的丑恶。并且，由于文学不像哲学那么抽象，文学所描绘的生活图景更加广阔、更加具体，也更加多维，所以文学作品中的童心总是具有更加丰富的外在体现。

三、童稚化视角的体现

（一）任性而孩子气的情绪

任性指听凭秉性行事，率真而不做作，而孩子气则表现为天真无邪。《我城》的“城”笼罩在“我”的视角之下，“我”对于“城”的叙述，无时无刻不洋溢着任性而孩子气的情绪。

在第1章中，“我”在搬入父亲的两个妹妹家里后，参观家的布局，“我……遇见泊着一艘染满很重铁锈的肥个子浴缸，我很有礼貌地对它道了午安。”天真的孩子总会做一些在成人看来不可理喻而浪费精力的事情，比如对没有生命的浴缸说午安。然而这恰是童心的体现，因为孩子会认为世界上的万事万物都是平等而可敬的主体，而成人则已经学会了区分主体与工具。在第3章中，有人来帮“我”搬家，“他们都来帮助我搬家。我说搬吧”。对于施加援手、给予帮助的人，孩子向来不问缘由，但孩子虽然对于他人的帮助不问缘由，却总是对出乎意料的事物充满好奇，喜欢提问：“我以为他们把我的家双手一抱，就搬到我要搬去的地方了，他们却对我摇摇头。搬家是怎么一回事呢，我当然要问了。”

孩子在做出一个选择的时候，不会做什么功利的考量和算计，只会考虑自己的第一印象是好还是不好，“那时，我刚过了会考，想找点有趣的事情做……不要工业文明冰冻感的”。工业文明之冰冷，就在于它的工具性太过突出，且对于他物（空气、河流等）的破坏性太过显著。童心之所以对“工业文明冰冻感”持拒斥的态度，恰恰是因为童心平等地看待世界上的万事万物。“我看见‘我们是电话机构’……我喜欢‘我们是电话机构’，于是，我就对他们说了：我是阿果/我想当技术人员/训练我好了。”其实电话机构本身又何尝不具有“工业文明的冰冻感”呢？但是就因为“我”喜欢“我们是电话机构”这个表述，于是“我”就毫不犹豫地投出了“我”的简历，简历的内容也显得非常的孩子气，一点也不阐述自己有哪些当技术人员的优势，只是自信地说“训练我好了”。

凡此种种，在书中反复出现，无不体现着“最初一念之本心”。

（二）充满想象力的比喻

比喻并不仅是一种文学上的修辞手法，它还有改变我们的思维认知的作用。比喻这种修辞具有内在的人性根基，能够突破浅表化、个体化的世界，让读者意识到所有存在之间的联系，在瞬间带给人“万物一体”的启示。可是现在的我们，往往陷于个体化的幻象之中而无法看到世界的本来面目。而比喻恰恰不断地诱使我们抛却个体化的幻象，掸去心上的尘埃，看到世界的圆融一体。孩童的阶段正是一个人最具想象力的阶段，因为他们没有接受过太多填鸭式的教育，没有太多的教条对他们的思维进行规训，更没有个人中心主义的幻象将他们的双眼蒙蔽，所以他们的思维能够天马行空，将万事万物关联在一起，进而创造出种种奇妙的比喻。

如果说，《我城》全书的每一章都如同一件瓷器，那么这些童稚化视角下的比喻就像是瓷器上繁复而精美的纹路，使白瓷变成了青花瓷，增色万分。随便翻开一页，精妙的比喻便如同地鼠一般从洞中“嗖”地钻出，给人出其不意的惊喜。

比如第1章中，“我”形容“我父亲的两个妹妹，一个姐姐”时说：“我记得她们像荷花，即是说，灿烂；另外一次，我记得她们像莲藕，灰麻泥巴嘴脸。”这里以“荷花”和“莲藕”两个比喻进行对比，只寥寥几字，就把“我”的阿姨们的“嘴脸”给描绘了出来。每一个读者都能通过这两个喻体想象到本体的情态，且意会其中的神韵。再如“我”参观新房时踏上楼梯，“木质的梯级巴隆巴隆地响了起来……我是真的踏进一座林里来了吧，那些赤足的猎头族人正在打鼓……我是碰见一个大风琴了……踩出一首歌来，歌如：烘面包，烘面包，味道真好。”在这里既有联想，又有比喻。其实两者是统一的，比喻无非即是联想。又如“我遇见窗”，只有光线可以透窗而过，“我细意把那光看了一阵，它们原来像慢熟麦片”。

以上的种种比喻，在喻体的选择上都是从孩童的视角进行的。孩童接触的事物毕竟有限，所以在看待世界的时候，脑海中浮现出的喻体无非就是“莲花”“风琴”“慢熟麦片”这些日常生活中出现的平凡而令自己欢喜的事物。可是进一步而言，当孩童以这些平常的事物为模板来认知世界的时候，他们恰恰揭示了这个世界的全新面貌，在童稚化的视角之下，《我城》中的世界完全是活泼生动的，每一处再普通不过的台阶，每一束再普通不过的日光，都具备了别样的趣味。而能够生产出如此多类似的比喻，其背后必然是对生活充满了热爱和希望的，这也正与西西为全书定下的乐观的基调相吻合。

（三）森罗万象的平等精神

马克·吐温《哈克贝利·芬恩历险记》的主角哈克贝利·芬恩生活在美国奴隶制盛行的年代，他周围的人对黑人充满了歧视，常常肆意地虐待黑人。然而哈克没有像成人一样歧视黑人，反而还跟黑人吉姆成了挚友。他与黑人吉姆结伴，顺着密西西比河漂流而下，一方面是为了逃避无聊的成人世界，另一方面是为了护送黑奴吉姆去往美国已经废除了奴隶制的“自由地”，解放吉姆受压抑的生命。哈克的童心驱使着他对成人世界的不公正进行了勇敢反叛，所以一群自认为占据了道德高地的成人们给哈克贴上“恶童”的标签，企图对哈克进行规训。

如果说哈克贝利·芬恩体现的是童稚化视角之下人与人之间平等的精神，那么西西《我城》中的孩子则是通过包容和爱，将这种平等精神扩展到了人与物之间。在孩童的视角之下，万物都充满了灵性，能够与自己平等交流，就像自己的玩伴一样。孩童没有对生命体与非生命体的划分，没有对人的种族的划分，更没有对人和工具的划分，所以在孩童看来，一切的非生命物与自己一样具有生命，没有什么是工具，万事万物皆具有主体性。

比如在第1章中，“我遇见泊着一艘染满很重铁锈的肥个子浴缸，我很有礼貌地对它道了午安”。“天井里有树……树上的枝叶正在细心地裁剪由日光白描好的纸样，打算糊在地面花砖格子的鼻子上（番石榴花的香味会留在鼻子上）。”在“我”的眼中，浴缸是“肥个子”的，枝叶的“裁剪”技术是高超的，日光是“白描”能力强大的，而花砖格子是有“鼻子”的，人的器官能和物的特征一一对应，人的才能也全都能被物掌握。所以“我”才会和浴缸“道了午安”，因为在“我”童稚化的视角下，浴缸除了外形和“我”不同外，再没有其他的分别了。

如果从童稚化的视角下抽离出来，物就是物，它是死的，不是活的。但仔细一想，童稚化的视角是一种视角，非童稚化的视角也只不过是一种视角罢了。童稚化的视角从“灵性”的视角窥探世界，而非童稚化的视角从“科学”的角度窥探世界。前者是价值理性的视角，后者是工具理性的视角。用童稚化的视角看待世界，才会发自内心地去体谅万事万物的处境，让内心充满爱与光明。比如“我”看“攀山的电车”时，想到的是“这些电线杆跑到了山顶上，刚站稳脚跟，呼吸平复了一点，却发现有人在焚烧沥青修葺屋顶的平台。于是它们又喊了起来：——快要烧着我们的大拇指啦——快要烧着我们的鼻子啦”。“随即，又没命价地朝山下。它们这样跑上又跑下，一天大约要跑六十多次，所以，到了晚上，就非常疲惫了。”燃烧沥青修葺屋顶可能会对攀山电车的电缆造成损伤，在“我”看来，电车在如此危险中反复上下于山间，是痛苦且疲惫的。可是，当人专注于己，而只把电车当工具的时候，便不会想到这一点。

如果说人文关怀是要能体会到少数人群的痛苦，那么当体会到物的痛苦的时候，人文关怀便被扩大到了庄子哲学的范畴。庄子将死之时，弟子害怕老鹰会吞食庄子的尸体，欲厚葬之，庄子的回答是：“在上为乌鸢食，在下为蝼蚁食，夺彼于此，何其偏也！”对于庄子而言，死亡只是从一种存在形式向另一种存在形式转化，“方生方死，方死方生”，不同的存在形式之间是平等的，不管是什么样的存在形式，都有幸福和痛苦。正如在上帝的俯视之下，人与万物皆为平等，在童心的观照之下，万事万物也无阶层、无隔阂。

（四）于轻盈的希望中反思和批判

也正是因为童稚化的视角是对世界充满爱的视角，所以自然而然地在这种视角之下，即便是一些不好的事物，也不会给人沉重和窒息的感觉，而是被一团希望托举着，轻盈地向上腾飞。

在第5章之中，西西写阿髪抱着“创造美丽的新世界”的希望给邻居写信，希望邻居不要再把天台搞得“每天都有那么多的垃圾”，“很好的天台啊——可以做一个花园的”。从阿髪的信中我们得知，她的这些邻居并没有太多的道德素质，阿髪和阿果三次费尽气力把天台清理得干干净净，这些邻居就三次把天台弄脏成垃圾场。如此恶劣的品性、如此丑陋的现象，在一般的作者笔下，必然会以沉重的文字影响读者的情绪，使读者反思和批判这种现象，以及背后的人性之恶。但是西西没有这么做，她没有以绝望的笔调来写恶劣的现象，她依然保持童心，使用希望的笔调。据阿髪在信中的描述，这些邻居可能会屡屡再犯，但是阿髪在信的最后并没有谴责或是哀求他们，而是惭愧于自己的能力有限，并且对邻居发出了衷心的祝福：“我不能做到让你们墙上长些好看的花，或者一伸手就可以在窗前摘到一个梨，很是抱歉。希望以后再想想办法，祝你们好。”

由此产生的效果是显而易见的，阿髪轻盈的语气和沉重的现实之间产生了巨大的张力，使读者在阅读时感受不到一丝一毫的沉重，却自然地对这种现象进行了反思和批判。如果说沉重带来的反思和批判常常让人觉得窒息，那么反思和批判却让人觉得充满了改变的希望。当善恶分明、纯真洁白的童心与丑恶的现实世界碰撞并产生对比的时候，童心对现实世界的批判便产生了。童心是柔软的、轻盈的，就像每一个孩子对于成人而言都是柔软的、轻盈的一样，从这个意义上说，童心所带来的批判是不激烈的。但就像最能彰显污水之“污”的恰恰是净水之“净”，最能彰显黑色的恰恰是白色一样，童心不需要生发出激烈的言行，只是轻轻地靠近丑恶的现实世界，便能产生最为深刻、鲜明的批判——从这个意义上说，童心所带来的批判是极为激烈的。这种“不激烈的激烈”，恰恰是卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》中所描述的玄奥状态：“如果让我为新世纪选择一个吉利的形象的话，那么，我要选择的就是：超脱了世界之沉重的哲学家诗人那机敏的骤然跳跃，这表明尽管他有体重却仍然具有轻逸的秘密，表明许多人认定的时代活力——喧嚣 、攻击、纠缠不休和大喊大叫——都属于死亡的王国，恰如一个堆满锈迹斑斑的破旧汽车的坟场。”西西运用童稚化的视角书写《我城》，将城中的好与坏、光与暗、盛与衰都一并用爱和希望去承载，恰恰达到了卡尔维诺所说的“哲学家诗人”的境界，举重若轻，寓浊于清，将当时香港社会欣欣向荣的乐观精神和积极风貌展现得淋漓尽致。

四、童稚化视角叙事对于《我城》成为经典的作用

在意识形态的层面，童稚化的叙事视角展现出乐观的城市精神，使得西西的《我城》成为彼时香港本土化的生力军。《人类简史》指出：“无论是现代国家、中世纪的教堂、古老的城市，或者古老的部落，任何大规模人类合作的根基，都在于某种只存在于集体想象中的虚构故事。”西西用童稚化的视角所描写出的这座如同新生的孩童一般，充满了爱、希望以及无限的发展可能性的“我城”，恰恰为香港城市形象的形成提供了极为积极正面的“虚构故事”，以其巨大的影响力凝聚了香港那一代乃至于之后代代年轻人的思想共识。

一直以来，对于“我城”这一书名的解读，都较多地局限于“我”和“城”的主客领属关系：“我城”即为“我的城”。但还有一种解读，或许更为贴近作者西西的原意：“我”和“城”的关系是一种主体间性关系，“城”即是“我”，“我”即是“城”。西西对于阿果、麦快乐、悠悠等书中所有的“我”的积极向上的精神风貌的刻画和“绝假纯真”的童心的描写，唤醒了潜藏在每一个香港人心中被传统的“童心”哲学话语所塑造的集体无意识。小说借由童稚化叙事视角，有意或无意地暴露话语的构造方式，呼唤读者成为自觉的参与者。每一个香港读者都会对“我”产生发自内心的亲和感，而这种亲和感又会融入对“城”的认同中，于是对“我”的共鸣就成为“城”的话语重构的有机组成部分。由此，通过阅读《我城》，香港的读者一方面在与“我”的共鸣之中建构了自我意识，另一方面又将自我意识与“城”所代表的本土意识融为一体，前者在不知不觉之中接受了后者的询唤。

在文学艺术的层面，童稚化的叙事视角大大增加了《我城》的文学价值。除了第10章和第18章等少数章节具有极强的隐喻性质和科幻性质外，《我城》所写的多是一些平常琐碎的生活小事，比如去参观房子、去面试、去逛街，等等。这些琐碎小事若是用一般的笔调写出，因为缺乏跌宕起伏的情节，再套上这本书“清明上河图”般的拼凑结构，会显得非常无聊且支离破碎。但是在运用了童稚化的叙事视角，为这些平常琐碎的生活情节加上了拟人化的灵性之光，装饰上了想象力极为丰富的比喻之后，一切都被“陌生化”了，“而这种以心智并不太成熟的人的叙述来使成人世界中人们习以为常的东西陌生化，以拉近叙述人和读者距离的方法，就是费伦所说的‘天真的陌生化’的契约型不可靠叙事”。

俄国文艺理论家维克多·鲍里索维奇·什克洛夫斯基认为，所谓“陌生化”，实质在于不断更新我们对人生、事物和世界的陈旧感觉，把人们从狭隘的日常关系的束缚中解放出来，采用创造性的独特方式，使人们面对熟视无睹的事物时也能有新的发现，“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头成为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视像那样，而不是如同你所认知的那样；艺术的手法是事物的‘反常化’手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的，它就理应延长；艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重”。确实，熟视无睹的事物变得异乎寻常了，这给了读者以全新的智性启发，重新激起了读者对于“我城”的好奇心，而诚如辛波斯卡所言：“好奇心、惊异和我们在生活中遇到的许多困难问题，所有这一切加起来，便构成了诗歌的某种素材。”童稚化的视角将一般性的表述升华成了诗性的表述，大大增加了《我城》的文学价值，1999年更是被《亚洲周刊》评为20世纪中文小说一百强，成为当之无愧的经典。

① 吕大乐：《香港故事——“香港意识”的历史发展》，见高承恕、陈介玄主编：《香港：文明的延续与断裂？》，联经出版事业股份有限公司1997年版，第3页。

② 赵稀方：《西西小说与香港意识》，《华文文学》2003年第3期，第7页。

③ 贺小力：《时空的轻盈之舞——论西西〈我城〉的时空结构》，《名作欣赏》 2013年第23期，第19页。

④ 老子：《老子》，汤漳平、王朝华译注，中华书局2014年版，第190页。

⑤⑥ 郭齐勇：《中国哲学史》，高等教育出版社2006年版，第39页，第42页。

⑦ 《论语·大学·中庸》，陈晓芬、徐儒宗译注，中华书局2011年版，第288页。

⑧ 牟宗三：《中国哲学的特质》，吉林出版集团有限责任公司2010年版，第31页。

⑨ 王阳明：《传习录全译》，于民雄注，顾久译，贵州人民出版社1998年版，第312页。

⑩ 朱熹：《四书章句集注》，中华书局2011年版，第220页。⑪ 西西：《我城》，广西师范大学出版社2010年版，第9页。（本文有关该书引文均出自此版本，不再另注）

⑫ 庄子：《庄子今注今译》，陈鼓应注译，商务印书馆2007年版，第976页。

⑬ 〔意〕卡尔维诺：《未来千年文学备忘录》，杨德友译，辽宁教育出版社1997年版，第8页。

⑭ 〔以色列〕尤瓦尔·赫拉利：《人类简史：从动物到上帝》，林俊宏译，中信出版社2014年版，第28—29页。

⑮ 赵小琪：《论欧美华人女作家自传性作品的不可靠性叙述》，《中国比较文学》2021年第3期，第159页。

⑯ 〔俄〕什克洛夫斯基等：《俄国形式主义文论选》，方珊等译，生活·读书·新知三联书店1989年版，第6页。