民族艺术的生活坐标

（日）川野洋 著 陆薇薇 译 李蛟 校

（1.东北艺术工科大学 日本 山形市 990-9530 2.东南大学 南京 211189 3.内蒙古自治区对外友好协会 内蒙古 呼和浩特 010055）

一、何谓民族艺术

所谓民族，是指以固有的生活原理为基础，拥有有别于他者的独特语言和文化的某个人类集团。因此，民族文化表示某种“特殊”文化，内涵某种固有的逻辑。所谓特殊，是指在人们真实体验的世界中独有的个性，拥有与众不同的“方言”，即与他者有着明显不同的风格。民族艺术乃是民族文化的一种体现，每个民族均以自己独有的风格分别开展艺术活动。说起阿伊努族叙事诗、日本美术、波利尼西亚舞蹈，或是德国音乐、俄罗斯文学时，很容易让人联想到，这些艺术根植于某种民族文化，有其独特的风格和表达逻辑。例如，德国音乐不同于法国音乐，具有展现民族精神的特点；而俄罗斯文学则有别于西欧文学，尤为强调从宗教的维度探究人性。

这些民族艺术的个性，源于民族文化的母体，由“方言”形塑而出，生动而有力，但另一方面，它又是未完结的、粗野的。也就是说，民族艺术的本质中暗含着这样一种辩证法——生命力越是顽强，就越会积极采用粗犷而野蛮的表达方式。

这种生命力的辨证法，必然会导致民族艺术的消亡。假设有一位出生于农村平民百姓家的小伙，梦想着出人头地，于是抛下双亲和恋人远走都市。他放弃使用方言，逐渐变成一个考究且道貌岸然的都市人。虚荣和私欲不断侵蚀着他，内心空虚的他最终选择了自杀。这个故事梗概，折射出生物的辨证法式的生命周期。

为何富含个性的生命力会走向毫无性格可言的虚无和死亡呢？我以为，那是偷食禁果的人类所产生的理性主义思想在作祟，它是人类痛苦的精神宿命。正如那位离乡背井的青年一样，人们厌恶异质化，追求遥不可及的彻底的同质化，这种同质化是普遍而理性的。异质是一张张歧视的标签，人们给有问题的人贴上“不良”等各种标签，让大家一眼就能看出那个人与众不同。被贴了标签的人渴望将自己身上的标签一张张撕下，成为一个没有标签的普通人。可见，同质意味着独特风格的褪去，与他者再无区别，但同时它也意味着回归正常，获得普遍的适当性，而这种同质化也是苦痛理性的虚幻理想。

这种理性主义唤起的理想在艺术领域表现为古典主义。因为古典主义艺术展现出普遍的美；它的构成实现了数学理性；不论何时由何人观赏，其艺术价值都会被认可。从这个意义上说，古典主义艺术可谓艺术的蓝本，其余艺术相形见绌，它们均以古典主义艺术为目标不断精进。古典主义艺术这种理想的艺术形式已然同质化，它超越了艺术的源头，成为代表全人类的纯粹艺术。比如贝多芬的音乐揭下了德国这一标签，成为全人类的代表；托尔斯泰的文学作品也消除了俄罗斯这一印记，成为代表西洋文明的纯粹文学。

然而如历史所示，古典主义达成艺术的最高峰后逐渐解体，转向了希腊风、巴洛克风等。我们如果把民族艺术置于这一语境之中，那么可以称之为“前古典主义艺术”，也就是向同质化理想过渡的异质艺术。同时，民族艺术还蕴含着强大的生命力。当我们把价值核心从苦痛理性的实在论转向唯名论，即站在注重经验的人的立场来看待艺术时，便会发现，在独特的、未完结的民族艺术中，恰恰孕育着艺术创作的能量源泉。生命力蓬勃的民族艺术是以多样的“方言”（风格）真实地再现世界、引发共鸣的艺术，而非用透视法式的虚构观点打造的艺术。人们生活世界中的表达亦如此，当我们使用母语或方言时，更能生动地传达出真实的感受。相对地，无国界的通用语却无法饱含真情实感地诉说实情。

我们将不成熟的“方言”艺术置于（坐标系的）原点附近，探讨在其不断完善、不断规范化的过程中生成的生活坐标系，并阐释文化、一般艺术、以及从属于一般艺术的民族艺术等诸概念。

二、生活坐标系与艺术诸概念

如果将民族艺术的本质——个性与未完结的生命力设为原点，来探寻它的历史发展轨迹，可以得出以下两个发展方向：一是艺术（技术）的普遍理性化方向，二是艺术的美化方向。将这两个方向分别作为纵轴和横轴，可以看出，艺术史是如此展开的：当纵轴的技术有所成熟时，艺术的美化程度也相应地开始提高，以适应技术普遍化的水平，而当两个方向的发展达到一定的平衡，艺术便实现了相对的理想化，比如出现了标志某个历史范式的古典主义。之后，技术水平下降，只有位于横轴的美化倾向继续发展，于是，该种艺术开始解体，并逐渐消失。不过，技术的普遍理性化与艺术的美化并非按照线性的关系向前发展，起初，理性化大幅推进，美化却发展得极为缓慢，且保留着明显的实用功能（原始艺术阶段）；后来，技术进一步发展，美化的程度突然大幅提升，艺术得以成熟（古典主义艺术）；再后来，艺术的理性化程度开始退化，唯有美化独立地继续发展，艺术开始解体（巴洛克艺术），见图1。当我们用理性化和美化的两轴的非线性关系发展图来理解艺术的发展趋势时，可以将原始艺术视为未能达到该时代技术水平的艺术，即尚有发展空间的过渡艺术，民族艺术从范畴来看可以归为原始艺术。需要注意的是，这里所说的原始艺术、古典主义艺术、巴洛克艺术都是历史上的相对概念。换言之，古典主义出现在各个历史阶段，顺应各个时期的技术水平，而原始艺术（民族艺术）、巴洛克艺术也是如此。

图1 .

坐标原点意味着与个体生命直接相关的日常行为。民族艺术位于原点附近，如图1 所示，严格说来，它并非原点本身。民族艺术是一种虽理性技术到达了一定水准但美感较低，虽富含粗犷的生命力但与成熟和考究相距甚远的艺术，在类别上属于原始艺术。

（一）纵轴——从方言到通用语

首先，我们从作为技术的艺术之普遍理性化这一纵轴来考量民族艺术。纵轴代表由特殊到普遍的宽幅的变化。原子最小，如原子一般，但随着纵轴的延伸，宽幅不断扩展，最终可囊括全世界。在原点处，世界是一个个封闭的狭隘的个体，它们各自的行为举止是特殊的、固有的。个体大量存在，带有强烈的自我同一性，相互之间没有共同的属性和语法。这种特殊性极强的个体世界属于个人，范围自然狭小。原点这种点一般的存在，指代独自一人生存的个体生命。按照黑格尔的说法，这些个体被抽象化后，成为“当下”、“此处”的存在。大量的个体各自行动，如果个体A 与个体B 在行动时共享一些数据（因两者面对世界的相同部分所致），那么便存在一个高一层级的主体，将A 与B 联合在一起。当这种单个主体的联合不断扩展，人们共同的世界也不断延伸，形成与个体相对的高级普遍性（如同神经元系统的形成）。普遍世界与普遍原理的出现，使得这些个体的频繁交流和调整成为可能。

在纵轴中处于低位的个体，按照适合自身世界的固有语法和方言展开行动。这种局部的地方性逻辑难以表达普遍性的真理，它们并非一般形式的，而是特定的，这种特殊逻辑只适用于特定的事物。相反，沿着纵轴越向上延伸，特殊性越来越弱，普遍性则越来越强。这意味着，地道的方言被按照语法的规则加以规整，变得客观且富含理论性，在如世界语被标准化之后，普遍适用于一般社会。这种普通原理充满理性，能够展现抽象化的世界。也就是说，纵轴上的较低值与较高值之间存在以下区别：方言（较低值）缺乏普遍适用性，而世界语（较高值）可以通过程式化的学习来习得，适用性广，且较方言来说，具有优越的逻辑表现力。若从技术的层面看，这种关系好似手工艺与科学技术之间的差异。手工艺是个人技艺，特殊性强；而科学技术是机械的、去人格的，具有普遍性逻辑。而且，手工艺的生产率低下，而科学技术的产能颇高。

然而不可否认，方言和手工艺有其独特而强大的表现力。美国数学家、心理学家西蒙·派珀特（S.Papert）如此描述孩子们的特殊逻辑。当眼见随风摇摆的树木的孩子被问道：为什么会有风？他们会回答：因为树在摇晃。大人们认为这个答案是错误的，因此会责备孩子。可在孩子们的世界里，存在这样一个确凿的事实——挥挥小手会产生风。而且，孩子们特有的世界，对于他们而言是直观的、熟悉的，如果孩子们依据的是这个世界的逻辑（挥挥手会产生风），那么“树摇晃引起了风”的解释就并非是错误的，而是合乎情理的。成年人使用气压、气温等概念来理解风，这种理论整合统一，具有普遍阐释力，但孩子们对于风的理解也有其特殊的逻辑。这种特殊逻辑由一个个情景组成，蕴含丰富的联想，在孩子们身上常常体现为富有想象力的创造力。

纵轴原点的另一重含义是个体存在的感觉，而令感觉发挥作用的根基是身体。个体依据身体的感觉构筑起特殊的世界。与之相对，也出现了知性主导、远离个体感受的概念性的普遍世界。在身体感知的世界中，直觉尤为重要；而在普遍概念的世界里，直觉不再有效，知性与理性的思考统辖着一切。

在身体的感觉中，最为基本的是身体运动的感觉，即身体通过运动获得的原始感受，包括前后、左右、上下的位置感知，以及远近、快慢、离合、进退、旋转等个体世界的特殊体验。这个世界是可以用身体来确认的极为特殊的世界，是容易植入个人情感的私密空间。

李格尔（A.Riegl）可谓近代美术史学的鼻祖，他赋予了古典主义艺术之外的艺术以学术的价值。按照他的说法，这类原始感觉的世界，由“近视法”构筑而成。所谓近视法，是指用触觉感知世界、与世界相亲的方法。它让事物一个个轮廓清晰、边界分明，把每个事物作为一个独立的个体，让人们通过触觉感知其形态。在近视法中，视觉印象中的明与暗、透视法中的虚构均无处容身，世界格外真实。因此，在这样触觉印象的世界里，并列而多样地呈现着诸多碎片，人们无法把握事物的整体样貌，只能通过近视法获得碎片化的认知。而对这些碎片的整体把握，则依赖于通过身体进行扫描的蒙太奇手法。换言之，近视法忽略世界的总体样貌，不使用某个固定视角观赏世界，而是从不同的角度审视世界，在身体运动过程中不断切换视角，并将这些多样化的视角有机联系在一起。以壁画为例，为了边走边理解壁画的全貌，需故意舍弃透视法，而用多个视角近距离观赏，从正面仔细端详画中的事物。这些坚硬的画像独立且并列地存在着，如果从单一视角出发，并不能获得普遍理性的视觉印象；但如果不断转换视角加以鉴赏，整幅壁画便如同按照时间顺序展开的一个个事件、一个个独特的故事那样，激发起人们的想象力。

与原点相反，沿着纵轴往上攀升时，感觉中的身体性会不断减少，取而代之生成了能够整体把握广阔世界的视觉能力，即出现了李格尔所说的“正视”。基于透视法规则把握整个世界的“正视”，从一个固定视角出发以理解世界全貌，不再需要身体的运动。历时性的印象转变为共时性的概念，性质发生了根本转变，孩提时代的直观感受退化，成年人的理性思维成为主宰。李格尔将追求纯粹的视觉虚构的透视法置于“正视”之上，透视法之下整个世界统合为一。但有趣的是，李格尔并未将透视法等同于古典主义艺术，而是将其与超越了古典主义的巴洛克艺术对应起来。沃尔夫林（H.Wölfflin）也指出，文艺复兴内含多样化的原理，而巴洛克艺术则追求统一性原理。随着纵轴不断向上延伸，特殊的、多样化的事物不断被理性化，形成了统一的整体。总之，纵轴的含义之一，便是身体感知向理性思维的转换。

如果用文化符号论来解释纵轴，那么位于纵轴底部的地方方言，如“萨摩话”、“法语”等，就均被标记了出处，被视作特殊的、有特征的存在。这样的标记具有如下意义：如果一名男性是学生，他通常会被称呼为“学生”；但如果一名女性是学生，则会被称作“女学生”，这是一种带有标记的称呼。男性学生自然是“男学生”，但此时标记被省略，他们成为无特征的存在；而女医生、女演员、女教师、女作家之类，都是带有标记的、有特征的称呼。而且，这种标记意味着把女性置于男性之下，作为一种特殊存在看待。男性原理具有普遍统治力，被视作正统。上文所说的“萨摩话”中对“萨摩”这个地区的标记，也包含以下两重含义：其一，它是一种特殊的方言；其二，相较于通用语来说，它是劣等的。通用语拥有合理化的语法，普遍、广泛适用于各个地方，从这个意义上说，它是具有权威的正统语言。

有特征的符号颇为特殊，只能应用于局部。随着特殊性的减弱，符号逐渐拥有了普遍的功能，变得无特征化，并自然而然获得了正统性。有特征的符号被体系化从而手握文化支配权的过程，也是多个有特征符号被整理、凝炼为一个无特征符号，不断趋于理想化的过程。换言之，方言众多，通用语却只有一种。这说明，无特征符号从一个高位视角、用透视法的方式表现整个世界。无特征符号设定了一个能够一览整个世界的视角，并建构了所谓公正、客观的世界形象。与之相对，有特征符号设定不同视角，并从各自的视角出发，描绘狭小的局部世界。因此，有特征符号展现的是带有强烈的地方固有色彩的方言印象。按李格尔的说法，那是近视法般的触觉印象。这种带有特殊印象的有特征的符号，广泛存在于世界的各个角落。如果使用有特征符号来表现整个世界，那么唯有通过近距离扫描，将世界进行历时性的联结才可以做到。每个有特征的符号，只能适用于自身固有的世界，它们彼此之间未必有整合性。不，有特征符号之间本应存在矛盾和对立。但通过动态建构多个视角，将它们有机联结在一起，可以辩证法式地消解它们之间的矛盾与对立。相反，用唯一的一个视角纵览全世界时，由于只有一个理论适用，所以不存在矛盾和对立。不过，这种理性化的共时性世界是透视法的虚构之物，是看似“正视”的、由虚构的理性化形塑的表象。也就是说，无特征符号建构唯一视角，将整个世界作为共时性的虚构之物来展现；而有特征符号局部把握世界，通过辩证地消解其中的矛盾，把世界作为历时性的故事来呈现。因此，这些有特征符号的印象，并非在世界的中心静态形成，而是在世界的周边动态地、通过蒙太奇的手法形塑而出。于是，我们对定位民族艺术的生活坐标系的纵轴有了更为清晰地理解，从纵轴原点出发，它变化如下。

特殊→普遍

诸多→单一

身体感觉→知性

矛盾→整合

周边→中心

成为（动态）→存在（静态）

可见，在纵轴上，自原点向上，人类的生活手段不断被理性化，适用的世界不断拓展，周边的、有特征的、未完结的方言，逐渐获得了中心位置，作为正统原理来表示完结的方位。

（二）横轴——从实用到赏玩

艺术历经了原始主义→古典主义→巴洛克的变化，生活坐标系表现出这一变化过程。坐标系的横轴，重点展现的是美的成熟度。在生活的原点，人类赤身裸体，受到自然条件的制约。想象一下动物的生活便会理解这一点，它们毫无自由可言，所有生活行动都受到大自然的必然束缚。人类生活亦是如此，在原点附近，人们不仅受到自然的约束，还受到制度和思想的制约，自由空间十分有限。人类的行为伴随着实用主义，行为模式受到复杂规则的限制，例如，器皿的形状必须满足饮食需要；绘画是实现生活愿景的手段。然而，不论是器具还是绘画的制作，起初虽出于实用的目的，之后却逐渐发展为对造型的欣赏。这种美的感受，是在生活有了余力，精神有了追求（与纵轴的技术理性化非线性的联动）后产生的。渐渐地，人们的生活从自然的束缚中解放出来，生成持久的观念，在广义的宗教制约下开展仪礼式的生活。

然而，反对者很少。威斯康星大学麦迪逊分校生物化学家罗莎琳·安德森（Rozalyn Anderson）正在研究通过限制猴子的热量摄入来减缓衰老。目前，她的这项研究工作跟阿尔茨海默病联系起来。她说：“从整体上来说，这没有任何问题，这是一项正在进行中的伟大实践——通过增加资助，更广泛地获取资源，我们可能会为某个特定领域的研究带来重大的创新。”

在农村地区，祭祀及森严的仪礼至今仍很多见。蒙昧人的生活中，神灵无处不在。不过，思想上的禁锢也终究开始松动，人们获得了自由和自律，开始遵循自身的内在规范行动。实用之物发展成自律之物以追求真善美，近代市民社会的所谓人道主义表达得以确立。人们的内心世界挣脱了生活的种种约束，有了富余空间，体会到自由的舒适感。然而，当自由化不断发展，生活的束缚极度微弱时，会出现怎样的情景呢？随着横轴不断延伸，出现在那里的，或许是唯美主义和无政府主义吧。之后，或许连人道主义的抽象性约束也消失不见，形式与意义均被解体，仅剩下快乐的欲望无形作用着的醉生梦死和虚无的世界，形成论丧了严肃认真的品格、空余美与游乐的颓废局面。

生活行为与人类精神从他律走向自律的自由化之路，从控制论的角度说，是内部混乱状况不断加剧的过程。在原点附近，符号的各个要素井然有序地排列着。如仪礼中所表现的那样，配置和顺序里包含着必然性，其形式的构成是死板而固化的。在超凡的力量他律统治着的秩序世界中，各个要素的构成具有几何学的一义性，从这个意义上说，一切是不言自明的，混乱的状况几乎不存在。然而，当主观的心灵余暇和自由出现在其中，符号构成便有了流动性，这种有机的曲线变化形式促进了情感的植入，上文所说的僵硬固化的构成开始崩塌。当我们用横轴来表示从原始主义到古典主义艺术的变化，也就是沃林格（W.Woringer）所说的从抽象到移情的艺术形式的变迁过程的话，可以明显看出混乱在加剧。在古典艺术中，固然仍存在强烈的构成的一义性，但相较原始主义的固定样式来说，混乱的程度无疑已有所加深。这种倾向持续发展，就形成了巴洛克艺术。在巴洛克艺术中，束缚条件进一步减弱，作者可以不拘泥于任何事物，自由地采用各种形式进行创作。巴洛克艺术里，轮廓线、固有色等消失殆尽，符号要素如断断续续的点画法那样，演绎出毫无秩序的随心所欲的世界。印象派、斑点派等流派的艺术，就是在混乱的状况下创作的，它们的横坐标数值很大。如此，随着横轴的向前推进，自由化和混乱状况不断加剧，这使得人类从生活的重压中解脱出来，开始沉醉于美的世界。

换个角度来看，这个过程也可以理解为符号的解体过程。符号原本表现人们生活中的愿望、欲求，与人类的生活行为紧密关联。而这也表明，符号表达不会自我完结，它依存于语境，会与所在环境中的相邻符号相互作用。换言之，由于符号表达起初与人类生活有着紧密的联系，受到人类生活的束缚，所以它自然具有难以改变的有序结构。依存于语境的符号体系，将视角放在身体行动上，随着身体行动转换视角，这种符号体系被解释为历时性的故事。人类生活语境中的符号，具有真实的动态现实性功能，被称作“语用”。实用的符号具有下述特征：它是实际的、准确的，并与行为紧密相连。可是，当符号表达开始独立运转时，它与人们生活之间的关联性便会减弱，符号不断地形式化和理想化，并显现出挣脱实用生活束缚的去目的化、去语境化特征。

当现实的符号表达褪去了语用的色彩，剩下的便仅有“语义”和“句法”，这是从人类的意图及生活方式中独立而出的客观形式性，不断实体化的结果。于是，表现形式被赋予了参考意义，作者可以不拘泥于语境，将作品的内涵自由地表现出来。从横轴看，近代艺术诞生于抽象的语义中，而这种抽象语义源于形式的实体化。这些作品在画框及舞台的虚构世界中打造出一个理想空间，成为远离现实的鉴赏对象。然而，当去语境化的倾向不断发展，将会出现脱离语义的现象，致使符号表达的内涵遭到破坏。源于印象派的现代艺术，便位于横轴的这一位置。如此，符号表达成为象征心情的形式游戏，最终甚至导致句法的毁坏。此时，已无表达的内容可言，符号表达因而完全解体。按黑格尔的说法，艺术终将迎来自己的灭亡。可见，生活坐标的横轴从原点向右延伸，具有以下特征：

约束和他律→自由和自律

生活之用→美

低度混乱→高度混乱

语用→去符号化

也就是说，横轴表现出人类生活的这样一种情况：生活用途的束缚和必然性位于原点处，逐渐地，人们从束缚和必然性中解放出来，达到自由的状态，沉浸于快乐与美的世界中，之后，这一世界解体，一切走向虚无。

三、生活坐标的新阐释与民族艺术

以上，我们探究了艺术的生活坐标系，探讨了纵轴与横轴的文化意义。在坐标系中，我们将人类最原始的、最直接的生活形态置于原点处，纵轴表示从特殊到普遍的理性化过程，横轴表示从实用的约束转向自由与美的过程。因此，在坐标系里，无论纵轴还是横轴，越是远离原点，理性与舒适性就越强，这展现出人类生活文化的发展历程。在远离原点的地方，实现了生活的自由化与普遍化，文化作为正统出现在历史舞台的中心位置，掌握了主导权，成为人类文化的代表。古希腊文化、近代欧洲文化便是最好的例证。然而，如果从历时的角度来看待文化，那么不难发现，被视为文化顶峰的古典主义也是在历史长河中日积月累形成的。文化到达顶峰其实同时意味着文化开始解体，而且它还说明，在古典主义之前，已有很多充满活力的文化曾向顶峰发起过冲击。可见，文化发展的能量，在生活坐标系的原点处最为充足，随着与原点的距离增大，能量不断递减。例如，在纵轴上，当技术不受任何约束、当人们一味地追求理论的可能性与理性化，便会引发公害问题，尤其在生命科学领域，人体克隆技术的滥用会导致人类生存世界的崩塌；在横轴上，从古典主义艺术到巴洛克艺术，尚留有统一性原理的痕迹，但之后出现了唯美主义，美的极度自律（独自发展）致使形态和样式遭到毁坏。现代艺术中，人们开始寻求新的他律性（泛律性），这种转向真实地反映出横轴延伸过程中生存力量的减弱。

可以说，生活坐标系的原点才是活力的源泉所在，原点附近充满文化发展的能量。从艺术的角度看，这种充满文化能量的状态，恰恰相当于古典主义之前内含原始原理的民族艺术，它处于过渡期，拥有着巨大的上升潜能。根据上文对生活坐标系的考察，我们可以将民族艺术的创造力特征归纳为以下几点。

首先，是直观的示例作用。在民族艺术的表达中，没有如透视法般的理性的虚构和普遍化，有的只是如何通过身体行为的经验，确切认知实际存在的带有地方特色的个体。比起一般表达的普遍意义来说，与特殊个体契合的地道的局部方言更为重要，它们被实体化，发挥着巨大作用。而且，实体化的方言（地方特色）种类繁多、相互并存，排斥理想化的统合行为。

其次，是对于意图、效用的依存。在近代艺术中，虽然形式主义鼓吹“意图谬误”，但对于艺术表现而言，语境的约束及干涉可以诱发变形与隐喻，从而激发创作者的想象力。理想的“正视”被固定于世界的中心位置，在那里获得与世界相关的有序的虚构理性结构。然而，生活中的意图和效用需要动态的视角及框架结构的转换。从“正视”看，这些属于非正常的变形与偏差，生成了意义上所谓的暗喻，但这些形式与意义的偏差，反而激发了想象力，增加了行为阐释的可能性。

再次，是矛盾性。这些带有局部逻辑和意义的艺术表现，各具特色，独立并存。整体而言，它们相互矛盾，缺乏调和。不同的个体A 与个体B 之间，从共时的维度看，“A=B”的关系无法成立，但从历时的维度看，却有“A →B”，即“A 成为B”的可能，这种可能动态地、生动地表现出变化的过程。艺术表现的矛盾，经由行为的时间性被联结在一起，并从而形成了一个历时性的故事，可以通过行为被体验。而且，在行为阐释的表演中，会出现富含个性的表达主体之间的交流与协作，在集团性共同体验的推进过程中，互为矛盾的表现反而会使集团内部的交流更加活跃。

如此，在民族艺术中，作为特殊表现的客体（多个拥有自身方言和变形，颇具个性的独立个体），通过表现主体的共同行为及身体的直观感受，被表演式地阐释，发挥出巨大力量，而这种力量在以古典主义为指南的理想艺术中并不存在。

成熟而完善的古典主义艺术被作为正统，置于中心位置，之后解体为巴洛克艺术。对此，人们期待着新时代的新古典主义范式的到来。在现代，人们于旧艺术（现代艺术）的解体中寻求新艺术创作的可能性。而且，人们期待这种新艺术并非从虚无化的位于中心的旧艺术里诞生，而是从远离中心的周边地区的过渡性原始艺术中萌发。所以，能担负起新时代艺术创作之重任的，唯有民族艺术。我并不认为将科学与美有机统合在一起的理想化的旧艺术劣于原始艺术。古典艺术无疑是文化与艺术的理想所在。然而，文化和艺术都离不开人们的生活，它们存在于人类的生活坐标系中，是随着时间形成的历史产物。因此，完结必将走向崩塌，成熟意味着死亡将至。宛如从旧艺术之死中重生的新艺术，应该就是异类的民族艺术吧，民族艺术已在周边地带积蓄了旺盛的生命力。人类从出生到死亡，在人生的各个节点会举行“通过礼仪”，为生活注入新鲜血液。这时，正统的日常生活准则消失，人们开展神圣的祭祀、仪礼活动，来确认生命本质的意义。民族艺术好似“通过礼仪”，它是为了中心位的正统艺术之死和重生而举行的仪式。当周边异族入侵，位于中心的正统信条有了瓦解的迹象，新文化与艺术也就随之开始胎动。我认为，在现代艺术中，民族艺术恰恰发挥着从外部进入、进行破坏的异族入侵功能。借由民族艺术，濒死的现代艺术将重返生的原点，获得新的生命与方法，开创出一个崭新的时代（该文节选自木村重信编，日本放送出版協会1986 年版《民族芸術学：Thの方法序説》一书）。