跨学科与跨文化艺术研究的新探索——评《世界艺术研究：概念与方法》

熊佳琦 颜景旺

（1.中国艺术研究院 北京 100029 2.燕山大学艺术与设计学院 河北 秦皇岛 066004）

《世界艺术研究：概念与方法》（以下简称《世界艺术研究》）一书，由荷兰学者泽尔曼斯与范丹姆主编，李修建与刘翔宇共同翻译，中国文联出版社2021 年出版。该书汇集了16 篇来自世界各国不同学者的研究成果。全书开宗明义，首先从世界艺术研究话题谈起，围绕艺术起源、跨文化比较、文化“涵化”所引起的艺术变迁来展开讨论；其次，通过对不同地域的艺术进行分析，认为艺术作为一种象征符号，在不同民族文化中发挥着重要的作用；再次，该书通过跨地域文化现象的比较，突出了“世界艺术”的研究视角，为艺术跨文化研究提供了实践经验。

一、《世界艺术研究》概述

《世界艺术研究》将艺术视为一种全人类现象，运用跨学科、跨文化的方法，对不同时代、地域的艺术来进行综合研究。全书共计五章。第一章从艺术史研究的全球化视角探讨了“世界艺术研究”史学维度的可能性，提出了建构世界艺术研究的全球方法论，认为“艺术史家应该向科学寻求跨越不同文化发挥作用的观念”；第二章立足美学、艺术史、文化人类学、艺术地理学等多学科，强调运用跨学科方法来综合研究艺术与其它学科之间的关系，讨论艺术对不同地域视觉交流体系形成所发挥的重要作用；第三章从生物进化论视角探讨了艺术起源问题，以不同文化语境中“人类社会中的母亲与婴儿之间的互动关系”为例，指出艺术在不同地区起源中的高度适应性与一致性，认为艺术在不同区域起源所呈现出的两种特性可作为跨文化群体艺术活动与行为比较研究的基础；第四章对不同时代、地域的艺术进行共时性与历时性的比较，通过世界范围内不同文化中的视觉艺术，以图像类比法来探讨不同社会艺术生产在社会结构中所发挥的作用；第五章对“文化”和“原始主义”的意涵进行了新思考，回应了博厄斯在《原始人的心智》中所表达的“导致种族文明化的过程中……各种族所取得的成就并不能作为我们判断一个种族比另一个具有更高才智的依据”的观点，强调艺术作为象征符号在跨文化过程中的重构意义。

二、世界艺术研究的缘起与演进

关于“世界艺术”的第一个综合性的研究成果，被认为是德国艺术史学家弗朗茨·库德勒在1842年出版的《艺术史手册》，但其也许受黑格尔的影响，并未在研究中将非洲艺术包括在内。那么，真正将艺术提升到全球视野来看待的则是奥地利音乐学家吉多·阿德勒。阿德勒在《音乐学的范围、方法和目标》一文中指出“对不同民族、国家和地区的民歌文化的研究和比较，这是一个通过民族学研究人种间文化多样性并分组的问题……”（并进一步强调“音乐学应当吸收将音乐理解为人类生活的一个现象所关涉的现存各种类型的相关研究及成果。”虽然，阿德勒在当时并未明确提出“世界艺术”的概念，但其观点为之后将音乐视为人类的文化现象之一予以探讨奠定了基础。事实上，在史前文明发展中，不仅是音乐，诗歌、舞蹈、造型艺术所呈现出的多地点、共时性出现特征，让学者们越发意识到“艺术”既是一种静态对象，亦是反映社会变迁的动态对象。

恩斯特·格罗塞在《艺术的起源》中提出了“艺术科学”研究的方法——将心理学、人类学和比较民族学的方法应用于艺术史研究中。他认为原始民族的艺术品具有一致性，不因种族的不同而存在差异。指出艺术科学的目的在于通过考察作为反映人类文化的艺术形象，寻找艺术发展的普遍规律。此中可见，格罗塞“艺术科学”的研究方法与目的已经带有了“世界艺术研究”的意味。

约翰·奥尼恩斯在《世界艺术研究和对新艺术自然史的需求》中，第一次将“世界艺术研究”作为一个新概念和研究方法来提出，主张将艺术作为一种全球性的现象来认识，使艺术史成为一个具有全球性时间和空间研究范围的学科。进而为了探讨“世界艺术研究”这一概念，他明确提出了“世界艺术研究概念的最大优势在于，既然没有人知道它是什么，那么每个人都可以对它的定义做出贡献。这需要绘制新的研究领域地图，并制定新的探索方法”的观点。之后，沙尔夫斯泰因呼应了奥尼恩斯的观点，提出了“它们（艺术）是为一体或将它们联结为一个世界”的论断，从而拉开了“世界艺术研究”的序幕。

范丹姆在《跨文化艺术研究的历史学》中讨论了“以前作为知识历史现象的艺术跨文化调查时出现的一些理论问题”，对“世界艺术”研究提供了跨文化研究的理论支持。之后他在《非你所愿：19 世纪欧洲对澳大利亚土著艺术的接受》中以澳大利亚土著艺术直至20 世纪尚未得到关注的现象为例，指出在进化论和殖民主义的偏见下“非西方”艺术被忽略的现实问题。他援引了格罗塞“最野蛮民族的艺术和最文明民族的艺术工作的一致点……是有对于美感普遍有效的条件，也有关于艺术创作普遍有效法则”的观点，指出艺术发生机制的普遍性不因西方或非西方而产生差异，主张在人类审美经验研究的基础上从全球化视角来观照不同民族的美学特质。“美”作为人类个体性与社会性在精神世界的反映，将人类艺术视为整体来考察其在不同社会文化维度中发展的差异性与共通性，以及在不同文化语境与历史传统中被赋予的功能。因此，范丹姆在《审美人类学：视野与方法》中正式提出“审美在人类生存中的普遍性”观点，并指出了“‘世界美学’(world aesthetics)是一个替代性的命名。主要研究美以及相关的现象，考察它们的起源，它们的社会文化维度，以及它们在各种文化传统是如何被界定和思考的”问题。

本·伯特在《世界艺术：艺术品内部的说明》中试图重新理解艺术的概念与发生路径，进而在一般性规律的基础上认识、理解世界不同民族的文化艺术。事实上，视觉艺术存在的时间跨度近乎等同人类出现至今的时间跨度，世界上各民族视觉艺术的发生、发展亦可被视为人类历史的见证。在当代艺术研究中，各种艺术形式、风格、元素都成了后现代艺术家挪用和拼贴的对象，非西方小型社会的艺术与地域性的艺术也开始进入后现代艺术家的视野。因此，在艺术发生学和艺术史研究中，以视觉艺术为基础，“从多个学科的视角综合地研究所有时代和所有地域的艺术”（成为一个崭新的研究视域，并广泛运用于世界艺术研究的范畴。

三、“艺术的世界性”与“世界艺术”

“艺术的世界性”从“艺术接受”的角度出发，是一种反映共同美感的艺术表达，而“世界艺术”更多关注于“艺术发生”的一般动机。这两个概念分别从发生和接受的不同维度将艺术视为一种全人类的活动，肯定了史前艺术的价值。在注重观念表达的后现代艺术创作中，艺术作为沟通不同种族、阶级、文化的语言，需要“世界艺术”性质的话语表达来进行有效阐释与批评。因此，《世界艺术研究》试图寻找新的概念和研究路径，即在多学科共同参与的艺术研究中形成针对人类艺术发生的通约性研究方法。

针对世界艺术研究的书写，沙尔夫斯泰因首先明确了“每张画或每件雕塑都是一个世界”的观点，指出其构成“世界”的方式，即每张画、每个画家、每种文化下的艺术作品都可被单独视为一个世界，处于不同文化、时代的艺术作品亦是一个世界。十九世纪末二十世纪初，德国学者格罗塞基于视觉艺术的研究提出了“艺术科学”的概念，后范丹姆也提出了“世界艺术研究作为视觉艺术进行全球性以及多学科的研究观念。”（基于此，在人类以科学进步对世界认识获得巨大提升的前提下，“全球性”研究应具有跨文化的比较视域，突出文化形态差异和区域文化形态模式，在给予整体解释的同时，也应认识到艺术的能动性。在尚未产生文字的原始民族、小型社会当中，情感表达、信息交流与知识传递都以艺术符号进行，他们会依据自身文化创造象征体系来行动，而象征体系的表征又多以艺术形式呈现。因此，多学科参与的“世界艺术”研究便是从不同角度对艺术符号进行理解，在历史语境、文化语境中予以阐释。在人类社会中，视觉形象的建构是区分不同社会层级和身份方式，可以说视觉形象的生成机制在不同民族中具有高度一致性。可见，史前人类通过视觉艺术所建构的象征符号体系具有凝聚社会个体、建立社会秩序的功能，而今天的人类社会亦通过这种象征系统来拟构曾经的文化场景。所以，该书提出了“世界艺术研究”需要关注三个关键问题——“艺术发生学”“跨文化比较”“艺术混融”，并展开“对不同传统中的概念在全球艺术研究中分析有效性的讨论”。

因此，维罗妮卡·斯特朗提出了产生一个文化上的“世界语”的观点：“即任何愿意学习这一学科的共通语的人都可以共享的概念词汇。这一通用语需要集体创造，以利于概念的跨文化转化，仍需通过吸纳新信息和了解它的使用者而不断演化。”在一定程度上，“世界语”的意图和“世界艺术研究”的意图相近，也许“世界艺术”研究正是希望完成对史前艺术之间关联性的回溯。“世界艺术研究”视域的提出，意在生成一种更高层次、跨越国家民族和地区、对世界不同文化创造符号体系的理解。这种理解是在多学科认识论下生成，在更高层面形成的多元解释体系，这也是“世界艺术研究”的目标所在。

四、立足全球视角，书写世界艺术研究

首先，编者从史学维度讨论了“世界艺术研究”的可行性，构想了“世界艺术研究”的方法论问题。在《20 世纪世界艺术史的起源和原则》一文中，作者从非西方文化中的手工艺品受到欧洲社会青睐谈起，认为这一类艺术史研究，是“寻求理解我们自身文化、智识状况、条件、思想观念、中的分析工具。”为了回溯自身文化起源，欧洲的艺术史研究逐渐跳出传统艺术史研究的局限。因此，格罗塞在《艺术的起源》中提出了艺术史和艺术哲学相结合的“艺术科学”研究方法。之后，随着心理学、人类学等其它学科研究方法的导入，使艺术史研究具有了“功能性唯物主义”的科学色彩，进而提出“艺术科学应该将其研究对象扩展到所有民族，尤其应该关注那些从前最被忽视的民族。所有的艺术形式都有内在的趣味，都应该平等视之”的观点。马莱特·哈尔伯茨马通过梳理1900-1933 年的德国艺术史研究，总结了德国学者在这一时期对非西方艺术褒贬不一的态度。进而认为，在全球范围理解艺术就必须要认识到，“艺术”并非一个既定的文化范畴，而是一个描述、分类和不断挪用的过程，而这种挪用，正是产生当代艺术的动力之一。

其次，长期以来艺术史的研究往往以欧洲为中心，非欧洲地域被视为文明世界之外的世界，其艺术作品亦被视为欧洲艺术的点缀。故而该书立足全球视角，一反西方中心论的观点，提出了“我们能发明一种世界艺术研究吗？”“艺术史是全球性的吗？”等一系列问题。这些问题的产生可归结为四个方面的原因，即艺术史研究传统的转变；西方学者与东方学者在经验哲学层面的不对位；囿于当前艺术史研究的固有阐释方法；制度与术语的西方性所产生的解释错位。因此，当代在艺术史书写的过程中，如何把握艺术史的全球主义？如何理解艺术发展成为一种全球现象？艺术如何作为描述社会变迁的手段？这些依然是需要探索的问题。

再次，在研究方法论的实践层面，多数世界艺术史著作往往集中于作品的汇集、展现与说明，并未对世界范围内的艺术发生进行方法论层面的探索，而该书恰恰重在强调研究方法论。詹姆斯·埃尔金斯在《我们能发明一种世界艺术研究吗？》一文中指出了艺术史的全球主义写作中，艺术史与艺术批评的差异、中西方学者不同的视角、西方思维模式惯性等棘手的问题。因此，凯蒂·泽尔曼斯在《艺术史是全球性的吗？》一书中，反思了多元文化中的中心、边缘、结构、语境等概念，力图开创跨学科艺术研究的方法。泽尔曼斯的目标在于提出“一种能够联结世界范围内的艺术生产的宽泛而开放的观念。”故而其“所用的术语是文化的最宽泛和最深入的术语”的观点得到了相当部分学者的认同。但是一些质疑指出，其观点难于摆脱西方主义的概念及旧学科的残留。曹意强在《世界艺术研究和中国艺术史学》中回应认为，艺术史研究意在“成为一门观察并反思世界各地艺术发展多样性的全球导向性学科”而不是完全摒弃西方经验，将艺术史学研究的东西方差异在写作中继续扩大。

从上述文章可见，艺术史研究已经进入了一个新阶段，运用多学科、多向度的方法，尝试理解世界上不同民族艺术的发生。故而这不再是单一的艺术史学研究，丰富的田野考察也为现今的艺术学理论提供了更宽阔的研究视野。

五、把握艺术本体，架构跨学科视角

在当今的学术研究中，随着跨学科视角的介入，在多学科的互动中对艺术事象予以综合考量，会产生意想不到的收获。这也是“世界艺术”研究受到关注的重要原因。然而在跨学科研究当中，由于过于强调具体的方法，从而缺乏考量跨学科对研究对象的实际意义。针对这一问题，《世界艺术研究》中的多篇文章试图从多种跨学科研究经验出发，立足艺术本体来探索艺术史研究的可行性。

首先，考夫曼在《艺术地理学：历史、问题与视角》一文中较为系统地梳理了艺术地理学学科的发展过程，提出了当下艺术与地理相结合所面临的身份问题，并采用不同视角去描述研究艺术的可行性与必要性。奥尼恩斯在《世界艺术地图》中面对全球范围复杂的地理环境，主张“对历史的地理研究进行重新构建并重新命名为艺术地理史。”伊丽莎白·德比夫耶尔在《“绿色”艺术研究与当地潜意识》中强调绿色意识的特点在于“制作者和使用者生活在同一物理和心理环境下的共同体验”，认为立足历史和艺术地图的“二维梳理”，还应注重艺术存在环境的“三维空间”与人类艺术活动的互动来拟构 “艺术地理”。此外，安德森《艺术、美学与文化人类学：回顾与展望》与格尔希克《反思与融合：艺术人类学新动向》两篇文章分别立足艺术人类学、艺术美学、文化人类学的视角，倡导通过人类学的田野调查方法来展示西方艺术与非西方艺术，挖掘研究对象背后的集体意识、经验世界和社会网络关系。

其次，《世界艺术研究》并未集中探讨对某种艺术史观的具体书写问题，而是侧重于生物学模式、进化论模式、形式主义模式三种主流艺术史研究方式的呈现。比较有代表性的是美国学者艾伦·迪萨纳亚克在《达尔文之后的艺术：艺术是否有起源和适应功能？》一文中，从进化论角度出发，提出了艺术具有环境适应性。他通过尝试分析多个民族的艺术表现形式，总结艺术在多地点共时发生的特性，进而指出艺术的适应性对艺术发生和艺术形式定型的重要意义。英国学者奥尼恩斯的《神经元艺术史：进一步理解艺术》则是从生理角度来探索理解艺术的新视角与新途径。

综上可知，“世界艺术研究”不仅需要汇集多种艺术的跨学科研究方法，更不能脱离艺术本体空谈“世界艺术”概念。特别对于艺术史而言，借鉴进化论与神经元的研究方法，从艺术的起源以及理解艺术的方式出发，为研究史前艺术史与理解“世界艺术”的研究范式提供了更多可能性，具有一定的“新文科”意味。

六、比较不同文化，构建艺术跨文化化研究

在“西方中心论”的影响下，前启蒙时期的艺术史仅将视角聚焦于西方“美的艺术”，并未将“非西方”艺术纳入研究视野。且彼时的研究主要关注于艺术本体与艺术作品，而较少关注文化、社会变迁对艺术所带来的影响，以及人类文化的观念和行为动机。从19 世纪开始，旅行家和人类学家在欧美社会展示了大量非西方艺术品，以作品为中心的艺术研究逐渐拓展到研究艺术行为的整个过程，不同社会的人类文化与行为成为地方知识背景下的艺术创作驱动力。随着艺术研究视野的开阔，单一文化或单一模式的研究方法已远远不足以解决艺术研究疆域中的重要问题。该书意图构建的跨文化化研究，便是基于当前困境提出的研究理念，即需要跨越文化地理局限，关注艺术的全球性与全人类性。

首先，在跨文化比较的差异性方面，美国学者博尔加蒂在《身份建构：世界艺术中的肖像画》中认为，肖像画是不同民族、不同文化对个体的身份建构和集体的记忆图像保留。通过对身份的建构、观者的反映、跨文化比较的意义及其图像的力量三个关键因素的梳理，指出肖像画是解释性的理解人类社会行动的一个侧面。但另一美国学者布朗则在《肖像画与社会分层》中，直接从肖像画本体研究的角度切入，运用跨文化比较的方法，列举了大量不同文化肖像画的例证，进而得出了肖像画在社会分层不明显的社会能够繁荣发展的结论。

其次，该书不仅聚焦于跨文化比较中的差异性，且亦关注到了跨文化比较中的共性。沙尔夫斯泰因在《美学理论中的共同人性》一文中提出：“人类间基本的感觉和感知，包括至少某些一般性美学偏好，都是大致相同的。”他分析了诸多人类共同的能力，如将形状识别为物体的能力；感知、回应和使用对称与平衡的能力；使用节奏的能力等，来论证“不同文化间存在某些感知情绪和社会交叉重叠。这些交叉或重叠会至少在它们艺术潜在的相似性中有所反应，而它们艺术的潜在相似性又反映在这些文化的隐性或显性的审美意识中。”

再次，对于艺术跨文化化过程的阐述，不仅需要不同文化间的比较研究，还需不同文化间相互交流、传播、影响的研究。范丹姆的《艺术的跨文化化：过程与产品的概念构建》一文，从跨文化概念出发，强调艺术跨文化传播的过程及其嬗变。“跨文化”不仅指代地理层面中的不同文化分布的概念，还指“某种历史（历史，语言等）的统一下”“高雅文化”与“低俗文化”；“精英文化”与“大众文化”间的交互碰撞。范丹姆认为，经济、宗教、政治、军事等社会因素共同影响着跨文化的艺术交流与传播。艺术的跨文化化过程“不仅要关注接收和融合，还要关注可能的传播或输出的艺术特性。”

综上所述，《世界艺术研究》着重选取了一些跨文化研究方面的文章，梳理了艺术学科跨文化研究的历史。从18 世纪非西方世界的艺术品进入欧洲开始，到19-20 世纪初“原始主义”成为现代主义艺术创作的重要驱动力，再到20 世纪之后，关于艺术的研究明显出现了追求跨文化的维度。但是，在跨文化比较中也出现了一系列诸如“跨文化比较的具体含义是什么？我们比较的单元是什么？”等问题。故而范丹姆又在《跨文化比较与艺术》一文中指出：“学者们应该通过其自身的社会文化语境中比较不同的现象，而不是为了分析的目的而类比那些过度脱离自身情境的文化特性。”

七、结语

艺术是早期人类活动的重要组成部分，在尚未产生文字的民族中，艺术具有承载语言的功能，尤其是造型、肢体语言是一种可跨越地域、民族的交流方式。“世界艺术研究”的提出，连接了艺术的民族性和世界性，缔造了人类艺术共同的对象范围和心理机制，同时也让更多小型社会的艺术家能够参与到当代艺术创作之中，同后现代艺术家一起创造沟通世界民族的语言。《世界艺术研究》从世界艺术研究的视角出发，将艺术史的研究拓展至全球范围，在“去西方中心论”的背景下使艺术史研究更为客观。艺术的“去西方中心”趋势，让美学研究的领域得以扩展，使民族艺术、小型社会艺术、原始民族艺术均被纳入到美学的对象领域，在跨学科、跨文化的视域下为艺术史研究提供了多元理念，它的出版对国内艺术史研究无疑具有重要的推动作用。