勃拉姆斯《海顿主题变奏曲Op.56b》教学与演奏研究

王世超

（武汉音乐学院,湖北武汉 430060）

1863年，勃拉姆斯结识了一名海顿音乐研究专家，在维也纳爱乐协会就职的卡尔·费迪南·波尔（Carl FerdinandPohl，1819-1887），勃拉姆斯通过此人得知了这一“海顿”主题。1870年，波尔发现了六首海顿的室外管乐组曲并转交给了勃拉姆斯。随即勃拉姆斯对该组曲第六首的第二乐章降B大调的主题产生了极大的兴趣，后来得知这个主题并非海顿本人所作，而是源自一首奥地利朝圣歌曲《圣·安东尼众赞歌》，恰巧海顿在自己所作的《降B大调管乐嬉游曲》中的第二乐章运用了这个主题。勃拉姆斯仍将此作为海顿的作品，把主题记录了下来，并在心中逐渐酝酿起以此为主题创作自己所擅长的变奏曲的构想。三年后，勃拉姆斯在1873年的夏天来到慕尼黑附近的Tutzing村庄度假。创作出了乐队与双钢琴两个版本的《海顿主题变奏曲》。这首变奏曲的作品56b版本也成了勃拉姆斯双钢琴作品乃至全部双钢琴文献中最著名、最优秀的作品之一。

一、《海顿主题变奏曲Op.56b》教学与演奏探析

这首变奏曲由主题、八个变奏和终曲组成。每个变奏都有各自的音乐语言，音乐内容丰富，无论从速度、情绪、性格、织体、力度、戏剧性等方面都有丰富的变化，终曲的“帕萨卡里亚”形式也颇具特色。八个变奏和终曲都围绕着神圣的降B大调主题展开。

1.主题

速度为Andante（行板），演奏时速度保持中庸、稳健，因为此主题原先就是圣·安东尼众赞歌，具有朝圣的意味，需要稳健的速度作为前提，体现它的神圣、庄严、质朴、圣洁之感。两架钢琴的高声部旋律音在p（弱）力度下庄严的歌唱。双方的高音旋律需要运用牢固的掌关节支撑及放松的臂膀，扎实、集中、深而较缓慢的触键，表现歌唱性，节奏与速度要保证绝对准确和严谨，但不失稳健速度中的流动性、旋律的倾向性。当然，两架钢琴主旋律的音域不同，第二钢琴低于第一钢琴一个八度，相对来讲第一钢琴更占据主导地位，音色可以更加集中、淳厚、透亮。此外，从主题多数都是双钢琴同一旋律的齐奏这点也可以看出，演奏时还应注意交响性元素的展现，如同乐队总谱中时常出现的Tutti（齐奏）。我们可以观察到，从A段第1小节，至第6小节，最后到A段再现的第19小节，作曲家逐渐加厚音乐织体，不断扩充内声部以及两架钢琴的左手低声部，使得主题拥有乐队齐奏般雄厚的音响效果。

2.变奏一

速度为Andante con moto（流动的行板），在织体结构上，采用了第一钢琴连续的三连音，第二钢琴旋律声部为八分音符，也就是双钢琴间三对二的模式进行，并且作曲家将主题旋律隐藏在了第二钢琴左右手的八分音符中。可以看出，变奏一无论从速度，织体，节奏，旋律的演奏方式，情绪性格等方面都与主题有着明显的发展和不同。速度相较于主题稍更快，更流动，双钢琴旋律声部的三连音与八分音符的线条感、倾向性、歌唱性很强，旋律的走向相互间反向与同向并存，使得音乐形象极为鲜活、灵动，富有生机。力度变化也更加丰富，出现了强弱对比和反差。双钢琴三对二的节奏需要双方合在一起慢速练习，在节奏完全对准的情况下，演奏反向及同向的旋律时，要将因乐句不同走向所带来的自然的、细微的轻响幅度很好地进行融合，两个声部没有哪个是绝对的主要和次要。相比之下，第二钢琴的八分音符隐藏着主题旋律，可稍突出。第一钢琴的三连音需要演奏得非常均匀，音质统一，保持连贯与歌唱性，配合第二钢琴旋律形成两条灵活交错的旋律线条。另外，双钢琴的踏板使用要尤其谨慎，尤其是变奏结尾，声部错综复杂，相互交替、交叠，对话性较强，需要仔细聆听踏板的使用，避免混乱。

3.变奏二

作曲家将第二变奏改为了降b小调，速度也快了许多，标记为Vivace（活泼而有生气）。此变奏具有的极强的戏剧性效果从头两个小节f、p开始，一直贯穿整个变奏直至结束，加上第二钢琴的伶俐的跳音，紧凑的三对二，多声部线条的交替进行，以及第一钢琴持续不断的附点节奏，夸张的强弱对比，使得此变奏具有强烈的律动感和紧张度，与主题和变奏一以及接下来的变奏三从情绪、性格上形成了明显的反差。两架钢琴的节奏的精确度要高度统一，融合，在弹奏准确性上因速度很快，音与音之间的大跳较多，需要多用慢速练习，提高准确度。

4.变奏三

演奏主题至变奏二结束，可看作是此曲的第一部分告一段落。笔者与搭档演奏变奏三之前会稍做喘息后，展开完全不同性格的第三变奏。

变奏三的速度标记为Con moto（流动的）。此变奏在之前变奏二的激烈冲突后，又回到了降B大调，音乐具有恬美，优雅，沉静、祥和的气质。A段以第一钢琴占绝对的主导地位，左右手旋律标记了长连线，可以看出没有明显的乐句划分，线条悠长，气息不间断，极富歌唱性。术语Dolcee legato（柔美且连贯的）也说明了对演奏者的左右手的触键细腻度与连贯度有极高的要求。A段的第二钢琴十六分音符也标明了molto p dolce e legato（很弱且柔美而连贯的），这里需要对触键有极高的掌控力的同时，还需点亮隐伏在3、4、5指的高音旋律，伴随第一钢琴进行融合，增添了幻想性的色彩。B段带来了不同于前面的对话性写作，两架钢琴你来我往，相互倾听，互相倾诉，在力度上要有所设计，一方为主导，另一方跟随，应声附和，彼此交替。

5.变奏四

此变奏是整首作品中情绪最阴郁、压抑、低沉的变奏。速度标记为Andante，虽和主题的术语一模一样，但根据情感需要，笔者认为此变奏速度理应更慢些。在开头标记了dolce e semplice（柔和且朴实的），可以看出作曲家要求朴素、简单的表达音乐，不做过多画蛇添足的处理。第二钢琴的十六分音符平稳的伴随着第一钢琴的主旋律，双方在沉寂的情绪中隐晦、克制着表达着力度变化。双钢琴伴奏声部出现的左手八度跳音写得比较有趣，仿佛在这阴郁的情绪下，又伴随着少许悸动和不安。笔者认为一定要去掉踏板演奏此跳音。区别于其他声部的冗长连奏。B段的力度虽有所发展，比前段稍强（poco f），但也都在整体情绪的笼罩下演奏得相当克制。

6.变奏五

此变奏回到了降B大调，术语标记为Poco presto（稍急板），速度与情绪从之前的变奏猛然跳出，形成鲜明的反差，是整首曲目中速度最快的变奏，展现了极强的律动性，灵巧性，音乐形象轻巧、活跃、诙谐幽默。两架钢琴轮流担当主旋律，突出所有sfz（突强）及休止符的运用，此起彼伏，互相追逐嬉戏。此变奏是这首曲目中最难配合的变奏之一。因休止符，大量的sfz音在每小节第六拍，以及小节之间的同音连线导致重音前置的关系，使得两架钢琴配合难度因节奏及重音前置大大增加，双方必须先将各自声部的节奏练准，习惯重音前置、同音连线及空拍造成的不稳定节拍感，再进行合作慢练，可先数最小拍子进行练习，逐个音对齐，掌握习惯对方节奏律动，不被干扰，再逐渐加速。弹奏技巧上，双手三度跳音是技巧难点，需要音质集中，双音整齐，两手高声部突出，运用扎实的指关节与掌关节支撑，用极快、极短的方式触键。可先用连奏拖长每个音慢速练习，将每个音扎实弹下，感受整个手部坚实的力量感，保持臂膀与手腕放松，与跳音交替练习。

7.变奏六

这个变奏延续了变奏五的活跃感，速度标记为Vivace。这里有个非常有趣的点值得演奏者注意：在变奏五的结尾处，延长记号消失了，而这是整首作品唯一一次在变奏结束时没有使用延长记号之处，因此似乎可以看作变奏六延续了变奏五活跃的气氛。力度发展成以f强奏为主，改变了之前较难掌握的节奏型，变成了方正稳定的四二拍。两架钢琴主次交替进行，奏出饱满雄厚的、如乐队齐奏般的和声与混响，伴随着绝对的动力感和朝气蓬勃的精神，将音乐推向高潮。笔者在演奏时在变奏五与变奏六之间按照正确时值，没有做任何停顿，来表现这唯一的一次“无延长”。

8.变奏七

直至弹完第六变奏，可以看作是本曲第二大段落的结束。变奏七的开头，就笔者而言已经感受到了尾声即将到来。术语标记为Grazioso（优雅的）。此变奏应该是全曲中最为优雅、轻松、甜美的一个篇章。如同舞蹈般轻盈的八六拍节奏，两架钢琴高、低声部间温柔、细腻的对话，互相交替的molto dolce（非常柔美的）彼此衬托着另一个主导的声部，完美地融合在一起。此变奏也较为考验演奏者对细致甜美的音色的把控能力。

9.变奏八

这一变奏在笔者看来更像是终曲之前的过渡段落，仿佛在最终的神圣来临前最后的不安与疑惑。速度为poco presto，两架钢琴争先恐后，若隐若现，交替表达不安之感，然后这种不安和疑惑好像在不经意间，烟消云散了。这点可以从变奏的开头由降b小调开始，最后却以降B大调结束看出。此变奏八分音符的持续连奏（sempre m.v.e legato）还是具有一定难度，在保证弱奏，连贯，音质统一的同时，还具有较大跨度的转指连奏，需要演奏者拥有极好的控制力以及协调、放松的手臂，多分组慢练，磨炼转指时的准确度。

10.终曲

终曲的速度回到最初的Andante，笔者与搭档将这里的行板速度与主题遥相呼应，用同样的速度演奏。作曲家运用了“帕萨卡利亚”形式将五个小节的固定低音重复了高达19次，力量在不断累积，内心的情绪不断的积聚直至爆发，并将主题伴随着华丽的伴奏音型重现，将氛围推到最高潮后结束全曲。之所以与主题呼应，是因为终曲的写作又回到了最开始神圣、虔诚的氛围，音乐充满了庄严的宗教音乐气息。

终曲的演奏中，从第1小节至第40小节，如何控制力量的逐步递增，情绪的循序渐进，在演奏中双方都要有共同的设计。可以看到作曲家从最初的低音开始，通过两架钢琴一前一后卡农的形式，不断的加厚织体，感受情着绪的累积，通过之前变奏常用的三对二形式将情绪带至终曲的第21小节为第一个爆发点。在此之前所有的力度、声响厚度的累积都需要有所克制，以歌唱性的慢触键但又不失触键深度与厚度为主的方式演奏。21小节开始张力在不断地膨胀，两架钢琴方正的四分音符和弦对话，呈现坚定、果敢、挺拔的音乐形象。需要格外注意26小节的sempre piu f（保持更强的）与31小节在前面力度的基础上又一次出现的piu f（更强），这些显然已经提示演奏如何合理分配力度变化和推进情绪的递增。过早或过晚的渐强都会导致力度的推进出现断层，或者还未到顶点就已力竭，难达到预期的效果。

41小节开始，音乐回到柔美，细致的一面，两架钢琴的主旋律声部互相交替，频繁出现的短连线体现了细腻的语气，帕萨卡里亚低音也在持续低沉着伴随高声部的优雅的旋律。需要多加练习双钢琴间此段落的不规则节奏与帕萨卡里亚低音间节奏的配合。65小节开始出现了俨然不同的性格，第一钢琴入如赋格般的写作加上marc.（着重强调的）的处理，带动第二钢琴通过Cresc.（渐强）及piu f的推动，层层递进将终曲带入到最后的尾声段落。尾声的写作又一次体现了交响性，两架钢琴不分主次，如乐队齐奏般轰鸣，辉煌的结束。尾声的踏板双方都需要合理的使用，尤其在所有的十六分音符跑动时，该如何踩，需要仔细聆听，既保证十六分音符的清晰度，同时也体现乐队般的混响。

二、有关双钢琴合作要点的教学研究——以《海顿主题变奏曲Op.56b》为例

1.个人练习与合作练习

在合作练习作品之前，要先尽可能地练好自己的部分，同时熟知另一架钢琴的乐谱。当自己专心于钻研自己部分的演奏技巧及音乐感情时，会容易忽略掉合作意识，而变成独奏式的练习。此时，脑海中需感知到另一架琴传来的所有音响，思考如何能与搭档达到最好的平衡效果

2.整齐度

整齐度可以说是演奏双钢琴要达到的最基本的标准，这个标准也是最重要、最难的。尤其是双方同一旋律的齐奏。以作品主题为例，A段双方的旋律基本音符与节奏完全一致，两位演奏者必然有着不同的触键方式，心里的律动感，诠释方法。就算经过了很久的练习，也不一定能在舞台“仅有一次”的机会中保证完全整齐。建议在单独练习与刚开始阶段的合作练习时以完全精确，不带任何自由节奏进行练习，将双方心里律动达到完全一致。接着，统一触键方式。不同的触键方式很大概率会导致不能整齐发声。然后统一乐句的走向感，分句、气口，也需要在排练时互相聆听对方一个人演奏，可进行借鉴，比对，模仿。还有很重要的一点，两架钢琴的主题旋律在高低八度不同音域，按照之前演奏解析的要求，第二钢琴相对的稍稍弱于第一钢琴，需要很好的跟随第一钢琴的主导进行融合，此时更考验第二钢琴的协作能力、感知能力及听觉能力。

3.动作提示与眼神交流

由于双钢琴在正式演奏时的摆放位置一般是琴尾对着琴尾，演奏者互相看不到对方的手部动作，完全靠默契。因此在乐曲、乐句的开头与结尾，段落间，渐慢及延长记号等地方，都需要用到眼神交流与动作提示。可以利用有节奏感地点头、抬头、呼吸等动作给出信号。这些动作双方可以经过商议，在每个需要的地方有一人做出提示即可。这首作品就属于段落式的变奏曲，毋庸置疑，在每个变奏开始时，在每个反复记号之后，在某些乐句与乐句间的呼吸时，以及在段落最后需要渐慢时，都需要除合作者之间仔细地聆听之外，眼神的交流与点头提示。笔者和搭档研究过每个变奏之间的合理的停顿时间长短，所以在间歇时彼此互相要做充分的眼神交流，为下一个段落开始做好准备。

4.踏板

踏板的合理使用对于双钢琴演奏极为重要，相较独奏来说，踏板的使用更具危险性。在两架钢琴同时演奏不同织体，不同音型，多线条声部等音群密集复杂的段落时，双方一定需要讨论，各自是否需要踩踏板，踩多少，如何换踏板。如果不加以注意，我行我素的只管给予自己声部合适的踏板，那极有可能导致合奏是混浊的，不明白的。例如此作品的变奏一，第22-26小节，三对二节奏复杂，声部交替交叠进行，多声部，第二钢琴是否需要一拍换一次还是每个八分音符换一次，踩多深；第一钢琴声部交错，音群密集，是否该浅踩踏板，但又要保证八度的连贯（因速度较快，八度连奏多多少少要依赖少量踏板来帮助连贯），是否每拍换一次……这些都要经过多次的探讨，尝试及聆听来找出最佳方案。

结语

勃拉姆斯将此神圣、质朴、真挚、虔诚的《海顿主题变奏曲》谱写成了双钢琴作品，实在是重奏文献中的一笔宝贵财富。这部作品集中体现了勃拉姆斯深刻、自省、细腻、典雅以及他独树一帜的“古典浪漫主义”风格。本文借助笔者自身经历，对《海顿主题变奏曲Op.56b》的教学及演奏方面做了较为深入的探讨，希望对演奏者起到一定的帮助与启迪作用。