《苍原》复排：文学与音乐“中西融会”的当代启示

崔 健 胡海迪

《苍原》是中国歌剧史上公认的“教科书”级别的杰作。自首演以来，先后荣获文化部“文华大奖”、全国歌剧观摩演出“优秀剧目奖”、中宣部“五个一工程”入选作品奖、首届“国家舞台艺术精品工程十大精品剧目”等多项国家级大奖。2021年10月11日、12日，作为文化和旅游部“庆祝中国共产党成立100周年舞台艺术精品创作工程”重点扶持作品，作为“百年百部”传统精品复排计划展演剧目，《苍原》又一次被辽宁歌剧院（辽宁交响乐团）搬上舞台，仿佛童话中的睡美人睁开眼睛，重新绽放青春、美丽、力量、光彩。

经典作品的复排，在音乐界、戏剧界乃至影视界，都是常见的现象。究其目的，或为文化传承，或为人才培养，或为商业利益，或为公共纪念，也可能兼而有之。《苍原》的复排，文化传承的因素最为重要。面对歌剧还属于阳春白雪、未能与种种流行艺术争锋的当代，《苍原》的复排还有对其经典地位的再次确认、充分肯定、大力加强的作用。从世界范围来看，像《费加罗的婚礼》《阿依达》这类经典歌剧，之所以能够产生巨大的影响，与多种多样的复排和频繁不断的重演密切相关。《苍原》以其诞生的时代、地域和发展历史，尚无法与西洋数百年积淀下来的优秀歌剧作品比肩，但以其艺术质量，应该经得住时光的淘洗，在世界歌剧之林中占有一席之地。所以，这次复排，是它区别于被遗忘和应当被遗忘的作品而走向更广泛认同的重要一步。

《苍原》的复排，或许相比《费加罗的婚礼》那类歌剧的复排，对于中国艺术界来说，具有更丰富的意义。因为《苍原》是一部成功借鉴、利用、融化西方音乐形式的作品，也是一部具有中国特色、中国气派，符合中国人审美风尚的作品。可以说，《费加罗的婚礼》等作品无论怎样花样翻新地复排都不脱离西方艺术的母体，而《苍原》的复排则意味着中西艺术深度融会的成功经验又一次得到确认，这些成功经验，在新的时代背景下，应当引发更深入的思考，给当下的歌剧创作以有益的启示。

一、文学特质：化合“音”与“戏”

《苍原》 这棵大树，当它还是一粒埋在地下的种子，就具有超越凡庸的品质。众所周知，排演一部歌剧，经济成本、人力投入巨大，因此，越是与主流意识形态形成呼应关系，其得到支持的可能性就越大。如何真正实现这种呼应关系——是或隐或显重归“主题先行”“政策解读”的老路，以简单的线性思维创作出常常速朽的作品，还是深刻理解主流意识形态的包容性、宽泛性，以多维的艺术构想创造出具有永恒价值的作品？《苍原》的主创团队，以智慧和魄力选择了后一种。《苍原》的故事，弘扬爱国主义、民族团结，这是颇为符合主流意识形态的精神内核。但它没有把这种精神内核表现得直白、生硬、干瘪、高高在上，而是融入对自由生活的向往、对纯真爱情的歌颂、对苦难命运的悲悯、对生命意志的肯定。它体现的价值观，不局限于一时一地一个族群，而是超越时空、超越种族，是一种在全人类范围内引发共鸣的情感、理念、思想。《苍原》将国家意志和个体生命、中国特色和普世情感、历史风云和现实人生融合对接，时隔二十多年仍具有重排的价值，对当代主旋律创作，尤其对于某些急功近利的艺术生产，具有宝贵的借鉴意义。

《苍原》作为一部歌剧，它的戏剧性是引人注目的。《苍原》的故事取材于历史，其主人公，如渥巴锡和舍愣，在历史上实有其人。故事中舍愣是杀害清朝官员、外逃到俄国境内的朝廷钦犯，也实有其事。土尔扈特人东归接近大清边境时受到某些猜忌，也于史有征。这些史实，在避暑山庄乾隆御笔石碑《土尔扈特全部归顺记》上都有翔实的记载。[1]但这些历史中模糊的影子，没有彼此矛盾，甚至不能构成关联。《苍原》“大事不虚、小事不拘”，让真实的事件和人物犹如插在地上的柳枝，在和风甘霖中长成大树，构成紧张、曲折、充满激烈冲突的史诗性戏剧。《苍原》演出时间近三个小时，在当代戏剧中，不可谓不长，但由于情节紧凑、矛盾突出，环环相扣、荡气回肠，人物个性鲜明，情感表现充沛，毫无拖沓枝蔓之弊，可臻崇高悲剧之境。《苍原》用中文演唱，面向中国观众，它要克服的难题，就是中国语言和具有西方特点的音乐的融合。歌剧唱词既要与咏叹调、宣叙调和谐一致，具有强烈的音乐性，又要让中国观众听懂、入戏、动心，并不是一件简单的事情。西方歌剧使用的语言，如意大利语，声调变化不影响语义，而中国普通话有四声（阴平、阳平、上声、去声），如果处理不好，就会“倒字”；西方语言的单词多为多音节，如果两个以上的元音相邻，在一词之中清晰可辨，在两词之间可以分隔，而中文中有不少双韵母的单字，如“叫”（JIAO），在歌唱中一不小心就会处理为“寄傲”；西方语言多为屈折语，语序颠倒也不妨碍语义理解，可以较灵活地处理重音在音乐中的位置，而中文为孤立语，文字排序与意义密切相关，音乐中的重音设置就更为严格。《苍原》的主创团队，编剧黄维若、冯柏铭和作曲徐占海、刘晖，最终定稿之前历经多次修改，其中重要内容是对唱词的修改。他们“戴着镣铐跳舞”，经过无数次音乐和文本的对照、磨合，才形成最后呈现的版本——每个音符下的字音都清晰可辨；巧妙安排单双韵字，避免双韵字在高音、重音上停留。与此同时，《苍原》的主创者深知歌剧唱词不是供案头阅读的文本，而要面对剧场的观赏者，因此，他们的语言风格是通俗易懂、简洁平实，令听众当场就能“消化”。 歌剧让观众听懂，不止于剧情、意义，还要有情绪、感情上的共鸣——《苍原》在很多抒情段落中出现重复的唱词，方便观众理解，也强化情感深度，这是有意唱得清楚；与此相反，在很多群体场面中，多人重唱的词句，似乎混乱地交织在一起，或表现同一时空中不同人物的不同心态，或表现多种意见的交锋、激烈争论，这是有意唱不清楚。但无论清楚还是不清楚，中国观众都没有理解障碍，而且能倾情投入。

“文字关”过后，还要过“文学关”。《苍原》唱词的文学性突出表现为与戏剧整体风格一致的抒情性，同时，很多抒情性唱词兼具叙事功能，能够自然、有力地推动剧情发展。唱词中大量使用韵文，语言富于美感，也是其文学性的重要特点。其韵脚采用以北方方言为基准的十三辙。韵辙的恰当精妙选择，作用于观众的听觉，具有强化剧情、调动情绪的功能。如在全剧中起到关键作用的《情歌》采用梭波辙——“送哥送到太阳升，送哥送到星儿落。叫声远行的人哟，阿妹有话对你说。如果你是辽阔的草原，我就化作蜿蜒的小河。如果你是蜿蜒的小河，我就化作河上的清波……”这个韵脚的字音不甚高昂，且有起伏，适宜表达深沉的思索、荡漾的激情，恰如其分地表达了女主角娜仁高娃叹惋往昔爱情的忧伤。渥巴锡在雄壮激越的音乐声中出场，用中东辙号召蒙古民众“再不能忍受沙皇的欺凌，烧掉你们的帐篷，挎上你们的长弓，赶着你们的勒勒车，踏上回天山的征程”，这个韵脚有一股刚毅、豪迈的力量，与昂扬奋发的召唤性旋律相得益彰。《苍原》的唱词具有诗化的倾向，合乎西方歌剧传统的声部划分原则。剧中女高音有一位、男高音有两位、男中音一位，从西方歌剧的惯例来看，男女高音饰演的角色大多身份高贵、情感丰富、思想深邃。《苍原》为他们设计的唱词，尤其是咏叹调，也体现严肃、深情的风格，比如舍愣和娜仁高娃离别诺盖草原的二重唱、渥巴锡与娜仁高娃解除误会的二重唱，娜仁高娃自杀前又一次唱起《情歌》，充满对舍愣的深情和对生命的眷恋，都是这样。某些不成功的艺术实践表明，男女高音咏叹调表现激昂的情绪，所用唱词过于口语化、日常化，崇高的音乐旋律配以毫不崇高的词语，表现就会极为不协调，甚至会引发笑场。——不要责怪观众不懂艺术，在这样的时刻，观众比艺术家更懂艺术。

《苍原》在剧本中体现的成就，可以理解为一部优秀作品的重要特点，也可以理解为西体歌剧中国化进程中获得的成功经验。《苍原》的戏剧性、文学性充分尊重了中国人的审美接受习惯，也是正歌剧融入中国艺术的重要理念。中国人对于戏剧的欣赏，深受传统戏曲潜移默化的影响，在重视音乐声腔的基础上，剧本和表演，都是一台好戏不可或缺的要素。像元末高则诚南戏《琵琶记》虽有“传奇之祖”的盛誉，因情节疏漏，就颇受清代李笠翁的指摘。[2]而西方人对于歌剧，音乐是第一位的，至于剧本和演员的戏剧化表演，优质的不少，但如果不尽如人意，也未见得成为劣等作品。我们可以看到某些西方经典歌剧有非常天才的音乐，其脚本却十分拙劣，比如莫扎特歌剧《魔笛》的“剧本是被认为荒诞无稽的”。[3]西方歌剧以音乐为首要标准还体现在表演方面——比如某些剧本设定的俊男靓女，由某些男女演员扮演，除了绝佳的声音表现力之外，其体形和容貌都很难引发特别美好的联想；再比如某些歌剧中的咏叹调唱段，长度可观，甚或十分钟以上，演员基本上没有特别的肢体动作，一直站在舞台上唱完。这当然是西方音乐的成就和魅力所在，但对于中国观众来说，却可能不易适应。《苍原》的剧本构思严谨巧妙，唱词雅俗共赏，所选演员形象及肢体语言合乎蒙古部落特征，表演富于表情性、动作性、流动性，加上艺术水平上乘的音乐这一关键因素，就使这部西体歌剧成为中国人喜闻乐见的作品。

就文学性来说，《苍原》声乐创作的启示意义是巨大的。音乐和文学的联姻，无论中西，都有极为悠久的历史。理想的声乐作品，应当是音文俱佳，但艺术发展是复杂的，音乐和文学存在着此消彼长、各有轻重的不平衡关系。在西方文化中，音乐与长居核心地位的宗教，较文学关系更为密切，而在中国文化中，文学较音乐更接近传统主流社会。所以，中国的传统审美习惯，是对入乐的文字也有相当高的文学性要求。正因为如此，在中国的文学史中，至今保留着大量的音乐文学，从《诗经》到汉乐府，从宋词到元曲，从吟唱中的绝句到管弦里的歌行，无数文学家将音乐视为一双翅膀，可以将杰出的作品传向更远的时空。近一个多世纪以来，西乐东渐，中国的音乐家充分重视文学性，创作出很多经典的声乐作品，广受欢迎，播于众口，传唱不绝。但近几十年来的现实情况却不容乐观：由于音乐和文学教育的专业化、市场诱导和评价机制的不协调，导源于西方的重音轻文的观念，在国内音乐界愈演愈烈，渐成趋势。当代的音乐文学，其成果是否可以方驾古人，且待时间考验，但就其重视程度、认真态度而言，很难说继承了中国优秀的文化传统。不说歌剧，就说歌曲的词作，生硬、粗鄙、造作、肤浅，甚至以庸俗卑劣下流代替接地气、以生涩古怪冒充后现代，以概念、口号的填塞导致同质化，比比皆是。声乐文本对于音乐作品，是鸟之一翼、车之一轮，恰当的文学性和思想性可以启发音乐创作，也是音乐作品成功的重要保障——这一点，在中国，比在西方更为重要，因为中国大众天然的欣赏习惯就是如此。《苍原》的文本，是否登峰造极，尚有可商，但其戏剧性、抒情性，为这部戏剧的成功奠定坚实的基础，则毋庸置疑。这一点，值得当今中国音乐界中的唯音乐主义者深思。

二、音乐创造：融通“中”与“西”

瓦格纳认为歌剧是“用音乐展开的戏剧”，即以音乐作为主要表现元素和手段来推进情节发展和戏剧冲突、刻画人物形象的舞台艺术。[4]《苍原》艺术地表现“回归”过程中前行与退缩、忠贞与背叛、爱情与死亡等等复杂关系，实现了音乐与戏剧的统一。它的音乐主题材料独特鲜明，创作手法中西合璧，有机融合多种手段，构成了气势恢宏的史诗。《苍原》中，音乐是不同场景、不同人物关系的表现手段，是推动戏剧情节层层递进、矛盾冲突环环相扣的动力之源。徐占海先生多次强调，威尔第是他歌剧写作上的老师。这句话看似简单，实则内涵丰富——《苍原》的成功，既缘于作曲家对人物情感、形象的准确把握，也不可缺少以音乐为主导的歌剧思维和歌剧理念。《苍原》运用多声部技术手段，表达戏剧矛盾冲突，体现了西体歌剧音乐与戏剧平衡发展的特点。复调技术的精彩运用，使人物的独白、对话能够深度展开，人物内心世界得以外化、拓展，戏剧气氛因而浓烈壮丽。

值得注意的是，《苍原》中合唱发挥了重要作用，其丰富的表现能力，对于群体性人物内心情感的呈现、戏剧情节的展开、矛盾冲突的加强，功不可没。[5]序幕中的合唱作为开始部分，反复演唱的“俺嘛呢叭弥哞”，各个声部以强烈的震撼力,为故事情节的发展埋下了伏笔。在后面的每一幕中，合唱都作为戏剧冲突的有力补充，在不同的时间节点都不可或缺。例如在第四幕，众人在对是否交出舍愣的问题上各持己见，从开始两个声部的零星争执，到四声部的众人参与，表现出错综复杂的人物关系、针锋相对的态度立场，构成了尖锐的戏剧冲突。这种重唱、合唱交响化的创作手法，是音乐形式完成戏剧性表达的成功范例。相比之下，当下的很多歌剧创作，虽表面上处处是音乐，却实际上并不重视音乐的作用。除却将种种新媒体手段及布景、灯光、服装等排在与音乐同等甚至更高的地位，有的歌剧作品没有音乐基本框架，省略宣叙调，把念白作为“替代品”，“说”大于“唱”，不能摆脱“话剧加唱”的创作模式，以“歌剧”之名行“歌儿剧”之实。还有的作品为追求音乐技术层面的创新，虽大量运用西体歌剧的创作手段，却忽略旋律的歌唱性、丰富性，或生涩啁哳，或平庸寡淡，缺少打动人心的力量。这些现象的产生，原因是多种多样的。在日趋多元的歌剧创作中，所谓“创新”的原创歌剧层出不穷，仅仅有“量”的积累，罕有“质”的飞跃，对音乐本身心无旁骛、精益求精的人，似乎少了许多。回望上世纪90年代的《苍原》所遵循的音乐创作模式，当下的中国歌剧创作，难道不应有所反思吗？

《苍原》音乐另一个足资借鉴之处，是融合中西、兼收并蓄，以西体歌剧的体裁和结构，讲述中国故事、展现中国文化、体现中国精神。部落首领渥巴锡(男中音)，稳重、威严、刚毅，在音乐处理上，多采用咏叙调，带有进行曲风格，爽朗、劲健，富有号召力，凸显其人物身份、性格。与此相反，大台吉艾培雷是“反面人物”，他反对东归，暗中与沙俄有联系，但作曲家并没有把他进行脸谱化的塑造。第一幕艾培雷以慈祥老人形象出现，他劝说娜仁高娃的唱段，其目的是唆使娜仁高娃刺杀渥巴锡，从而破坏东归。第四幕中，艾培雷与部落台吉们的争执，以一首咏叹调表达内心的复杂情绪，其最终的目的是要回到伏尔加河，回到原来的部落中去。从艾培雷角度出发，他不愿意离开生活几代人的伏尔加河，有争夺权力的动机，也有对部落前途命运的担忧。所以，塑造艾培雷这一人物形象，作曲家运用了俄罗斯音乐素材，风格忧郁、晦暗、压抑、扭曲、细密、跳动，表现出他阳奉阴违、老谋深算的特征，也将他内心微妙、复杂的状态表现得生动、传神。

《苍原》大量采用民族民间音乐旋律，是全剧的一大亮点，也是给当代歌剧留下的宝贵经验。全剧开始部分喇嘛教男低音咏唱的“俺嘛呢叭弥哞”就是以呼麦的旋律为素材。土尔扈特蒙古族部落回归祖国，这种坚定信念的由来与其信仰的喇嘛教息息相关，也是支撑他们跨越千山万水、克服千难万险回到祖国怀抱的精神动力。这一主题构思的确立以及主导动机的发展，采用了佛教音乐的元素，构成了“祖国的呼唤”的主题，并实现了对歌剧深层结构的整体贯穿。[6]舍愣是土尔扈特蒙古族部落的将军，自幼在新疆长大，所以在塑造这个人物时，采用了新疆民族民间音乐作为素材。特别应当注意的是歌剧的主题曲、由主角娜仁高娃演唱的《情歌》在全剧中起到的作用。它采用内蒙古民歌《四岁的海骝马》中的旋律素材，具有蒙古长调的风格特征，旋律线条极富蜿蜒跌宕之美。作为贯穿整部作品的主线，它在重唱、独唱中多次出现，在不同的场景中，它保持着温柔、深情、婉转的基调，也能微妙地过渡为悲凄、伤痛、刚烈，可以充分表达不同场景下的戏剧冲突。徐占海先生为复排的《苍原》创作的序曲（这是复排音乐中唯一的增加）中，圆号庄重、有力的诉说后，便引出《情歌》的音乐元素，它不仅为后面的音乐发展埋下伏笔，更为主题旋律的自然衔接做好了铺垫。徐占海先生曾说，《苍原》从头到尾都贯穿着主题歌《情歌》的音乐元素和材料，或扩充、或变化、或隐喻，最终使整部作品在音乐上层层递进、环环紧扣。

《苍原》运用大量的民族民间音乐素材，但并非对原曲调的僵硬照搬，而是根据人物的设定有所取舍，在保证地域特色的同时，有个性化的延展，塑造符合人物性格的音乐形象，这一点难能可贵。与此同时，《苍原》结合中国语言特有的音韵，既保证歌剧创作的整体性，又兼顾旋律的优美性，不仅有西体歌剧的整体构架，更有符合中国人听觉审美的“线性旋律”，这种融会化合的意境，达到了技术与艺术的高度统一。

中国歌剧发展至今已百年有余，各种歌剧概念的产生，也映射着中国歌剧发展的多元化趋势。抛开概念与形式，歌剧本身所体现的文化特色，恰恰表达了一个民族的“文化精神”。所以说，民族民间音乐文化资源永远是歌剧创作的“源头活水”，从这里出发，才能流淌、涌动、拓展出具有中国气派的大江大河。《苍原》的成功，正是融合民族民间音乐素材，综合西体歌剧创作模式，体现中国歌剧内涵的作品。

中国歌剧发展的百年历程中，不乏经典作品，不论是正歌剧，还是民族歌剧，不论是先锋歌剧，还是室内歌剧，不同时期的作品都打上了时代的烙印。《苍原》作为新时期中国歌剧高峰之作，从舞台呈现到戏剧冲突，从音乐展开到演唱表演，每一个环节都体现了歌剧的综合美。[7]更重要的启示是，一位中国音乐家融会化合西方音乐技法，成功地写成了一部中国特色的歌剧。在中国歌剧发展的百年历程中，《苍原》音乐这种体现“拿来主义”的作品无疑是成功的。它取得的成就、积累的经验，值得从宏观到微观的深入研究。

三、经典重排：明辨“旧”与“新”

《苍原》不仅是一部杰出的歌剧作品，还是辽宁歌剧院艺术家心中的一面旗帜，代表一种精神力量。《苍原》的诞生过程，本身就是一出与艰辛困苦顽强抗争、具有震撼力的戏剧。2021年，在土尔扈特部落回归祖国250 周年之际，《苍原》在辽宁省文化演艺集团的支持下，辽宁歌剧院勠力同心，完成的是一次真正意义的完整复排。

所谓完整意义的复排，一是当年的剧情、音乐、唱词，除增加序曲之外，一句不改。二是新一代演员加入演出之外，请回了当年的主创原班人马及主要演员；三是除灯光稍有调整之外，完全复原当年《苍原》的舞台呈现（包括舞台调度、舞美设计等）。从某种意义上说，这种“完整复排”体现出集团和辽宁歌剧院强大的资源整合能力，能使这么多“老艺术家”时隔26年再次因为《苍原》而重新聚首；同时也体现出辽宁歌剧院演职人员精湛的艺术水准，能复现当年的演出盛况；很重要的是，当年的很多舞台呈现，没有当下的数字技术等现代化科技手段，而时隔多年，这些导演构想、舞美布景以及灯光、服装、化妆的设计，也没有过时，显示出当年艺术家的超前意识和艺术高度。

辽宁歌剧院选择这种纯粹的复排，不仅显示出对前辈艺术家经典作品的尊重，也表现出一种宽广、博大、坦荡的胸怀，一种对艺术的忘我、负责的精神。多年以来，我们的戏剧界是在不断开拓创新中前进的，但是，也不能不看到，开拓创新也不是一路凯歌，在鲁莽、草率、无知、准备不足乃至求名求利中为所谓的创新付出的代价，也是不小的。与近些年对经典作品的动手动脚改头换面、彰显时代流行元素、突出艺术家个性特征的潮流相反，对经典的尊重、守持、不妄改，反而显示出难得的眼光、定力、勇气。由于当代科技手段有了迅猛的进步，在复排过程中，某些二十多年前的表现方法也曾受到质疑。比如剧中尾声部分表现土尔扈特人征战流血的“血幕”，现在是可以用LED 屏幕代替的，成本小，操作方便。原来用装满红色染料的特殊装置从幕布上浇下去，这种“老办法”虽然很“笨”，但会让画面更有质感，产生更大的视觉冲击力，因此，复排时还是“演旧如旧”。本文开头提到，《苍原》的复排，是对其经典地位的再次确认。实事求是地说，《苍原》在歌剧界、音乐界、艺术界的地位还在一个巩固发展的阶段，历经岁月考验之后，它还要在自身优势的基础之上确立一种较为稳定、持续的标准形象。这次复排所采用的策略是“以守为攻”，是“无为而无不为”， 充分体现了辽宁歌剧院专业型领导者对艺术的责任感、使命感和舍弃一时、成就长远、“成功不必在我”的奉献精神。

近几年，中国原创歌剧年产量均维持在十四五部，2019年，中国原创的歌剧产量依旧维持在这个水平，共有16 部。[8]从这些数字可以看出，中国原创歌剧进入井喷式发展，其题材涵盖了历史人物、红色革命、英雄人物、神话传说等。从产量上看，这种高速的发展对中国原创歌剧有一定的推动作用，同时，构建了中国歌剧的多元化模式。在如此繁荣发展的背景下，反观中国歌剧的发展现状，作品繁多与经典构建并不对等，如何突破这种审美重围？从经典歌剧作品中提炼、参照、学习，从中探索出既有共性特征，又有差异的中国歌剧创作之路，应当是重要的方式。歌剧《苍原》作为20 世纪90年代以来我国正歌剧的扛鼎之作，其成功也为中国歌剧的创作与发展提供了参考。从《苍原》的复排中，我们可以窥探当下中国歌剧创作中所面临的问题，经典歌剧的生产过程不仅需要不断地打磨，更要从立意开始，紧抓“编、曲、导”三位一体的创作思维，不断提升歌剧创作的整体质量。

《苍原》是歌剧苍穹上闪亮的星辰。时隔多年，它又一次将音乐和文学的星光洒向人间。复活、苏醒之后，又一次绽放光彩，《苍原》将走向何方？中国歌剧的这一巅峰之作，不应该像过去那样沉入又一次漫长的冬眠。它是否能进入更广阔的观众视野，成为“出圈”的经典？是否能成为中国音乐会上常演的曲目？是否能走向国际的歌剧舞台，获得更丰饶的生存空间？这事关《苍原》，也事关与《苍原》有关的歌剧院的未来。祝愿《苍原》好运，祝愿它就像它讲述的故事那样，经过漫长而艰辛的旅程，战胜无数的困苦，最后抵达自由、美好、幸福的远方。

注释：

[1]齐敬之：《避暑山庄和外八庙碑文选注之六——土尔扈特全部归顺记》，《承德师专学报》1984年第2 期，第78-79 页。

[2]李渔：《闲情偶寄·词曲部上》，《李渔全集》，第三卷，浙江古籍出版社，1999年版，第11 页。

[3]科贝：《西洋歌剧故事全集》第一册，人民音乐出版社，2000年版，第40 页。

[4]居其宏：《中国歌剧音乐剧通史》，安徽文艺出版社，2013年版，第7 页。

[5]胡天虹：《歌剧〈苍原〉、〈 归去来〉音乐创作研究》，《乐府新声》2008年第2 期，第174 页。

[6]李吉提：《中国西体歌剧音乐创作的得与失》，《中国音乐学》2021年第2 期，第106 页。

[7]居其宏：《大气磅礴 凝重雄浑的史诗性品格 ——论徐占海的正歌剧音乐创作》，《音乐探索》2014年第2 期，第85 页。

[8]张萌：《2019 歌剧：多元风貌下的时代底色》，《中国文艺评论》2020年第2 期，第40-41 页。