“平山草堂”汪野亭与他的山水瓷画

李诗琪

责任编辑：谢菁菁

山水画作为中国国画发展历程中的重要部分，历来表达形式多样，题材广泛，无论是远山湖畔还是小桥村野均可作为创作主体，注重自然景物描绘成为山水画创作的重点。山水瓷绘形式的出现时间较其他题材略晚，由于瓷器器皿造型、材质的特殊性和绘制山水画过程的复杂性，即便是随着青花的发展，复杂丰富图案逐步出现在陶瓷装饰中，陶瓷绘画中的山水题材仍处于发展滞后的状态。汪野亭山水瓷画将中国画的笔墨情趣与个人瓷绘艺术风格技艺融合在一起，进行形式上的创新，开创了“汪派山水瓷画”的新局面。

一、生平简介

汪野亭(1884—1942)，又名汪平，字元鉴，号平生、垂钓子，亦号传芳居士，因斋名平山草堂，又号平山草堂主人，江西省乐平市人，中国近现代粉彩山水瓷画家，是中国陶瓷史瓷绘画派“珠山八友”中的一员。

二、学艺生活

汪野亭出身于贫苦的佃农家庭，在他的成长轨迹中，深受祖父汪享荣喜爱，并受其很大影响。祖父深知读书的重要性，宁可外出务工也要为孙儿攒足学费。汪野亭自幼天资聪慧，七岁跟随邻村私塾余秀才学习诗书，因其学习能力强，颇受私塾老师喜爱。汪野亭早期艺术特征的启蒙源于雕刻画师的梁上绘制，入学私塾时正赶上宗祠修缮，私塾正处在汪氏宗祠内，在此期间一批雕刻画师在梁柱上绘制山水、走兽，引发汪野亭的好奇与喜爱，利用读书之余常跟随在画师巧匠身后临摹他们所绘画稿，常受匠师指导点评。随着对新知识的不断追求，1906年汪野亭萌发寻求深造的想法，虽然由于家里经济条件的拮据难以承担高昂的费用，但其祖父与父亲仍给予最大的支持并鼓励他考入江西省陶业学堂。该校师资力量雄厚，颇多具有留学经验的专家学者，入学后汪野亭选修美术专业，山水师从张筱耕，花鸟师从潘匋宇，这两位都是浅绛彩的大师，无论是绘画技巧还是艺术思想上都有很深的造诣，至此汪野亭开始了正规、系统的陶瓷绘画艺术学习。在读书阶段，他利用课余时间替陶瓷商户绘制陶瓷制品，一方面缓解家庭生计、学费的经济压力，另一方面将所学知识付之于行动，在实践操作中更加具体地掌握与理解。1909年，汪野亭以优异的成绩学成毕业，同年留在景德镇以绘瓷为生。

1911年，意在推翻清朝专制统治的中国资产阶级民主革命辛亥革命爆发，这给景德镇的官窑产业带来沉重的打击，官窑解体，民窑在此期间找到了新的发展生机。陶瓷艺术行业掀起立新浪潮，一批有思想文化的文人和有识之士争相自立门庭，积极组建社团开展学术研究活动，汪野亭创建的“平山草堂”画室应运而生，着力研究“浅绛”与“墨彩”山水的画法与笔锋研究。此后，汪野亭被聘请在景德镇陶瓷职业学校担任专任教师，并在全国多地开展陶瓷交流会和个人作品展览，后来又参加了王琦创办的美术研究社、月圆会，在此期间，景德镇陶瓷装饰艺术的改革者们逐步形成成熟的团体——“珠山八友”，汪野亭成为其中之一。

三、山水瓷画艺术风格的变迁

山水一直是文人墨客追求“逸品”的观照对象，山水之间的宁静致远是文人画家们心中美好纯洁、品质高尚的赋予物。除了它们自身所展现的自然美属性之外，还赋予其以某种人的道德、品质和精神。对于山水画来说，主要功用在“怡悦情性”，用绘画的审美要求来提高画家的人品修养，是中国“道学”“禅学”“佛学”传播和体悟的一种途径。汪野亭的山水瓷画将中国山水画中传统的艺术内涵、审美取向、价值体现、心理构成与自身文艺素养、生活阅历相结合，在不同的创作时期展现出不同的文化艺术风格。

（一）早期——明沈周之豪放，清王翚之清丽厚实

汪野亭的早期创作时间约为二十世纪初期，风格上注重技法形式上的规整。毕业留在景德镇工作的汪野亭将浅绛彩瓷画家所拥有的能文作诗、能书擅画完美地继承下来，特别是对书卷之气的侧重，诗书画印四种形式结合得十分巧妙，对绘画的写实性与志向的抒发尤为看重。他最早接触到的是吴门画派创始人、明四家之一的沈周，其绘画特点体现在笔墨“粗沈”，他在绘制山水的过程中常用披麻皴法，避免了俗套的布局方式，笔锋自由潇洒，使得静态的图像生动起来。他也对沈周的书法创作进行了学习，并运用到瓷画中，进一步增强瓷画的艺术品位。

另一位则是被誉为“集古今之大成，和南北为一宗”的清四王之中的王翚，宋代的山水画将真山真水作为表现对象，对山水形态的描绘追求精细化，忽视了文人画家主观情感的寄托，而元代山水过分追求逸笔草草，在抒发情感的过程中所展现的外在客观事物略显空洞。为此王翚提出“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”，以图解决长期困扰绘画界的“画工有其形而气韵不生，士夫得其意而位置不稳”的难题。汪野亭以王翚为师古，坚持“凡设青绿，体要严谨，气要轻清，得力全在渲晕”。

为客观描绘山水自然景色，更好地表达画面中自由豪迈、清丽厚实之意，在技法上针对不同的绘画对象，汪野亭对颜料进行了相应的变革。在绘制水面、水流、云雾、远山、近山中，将用作传统墨彩山水瓷画的艳墨改为珠明料加雪白，珠明料是一种钴矿物质合成物，烧制后颜色呈现干灰黑色，瓷画中单纯使用珠明料具有两大缺陷，第一由于绘制载体的不同，瓷器表面过于光滑，珠明料与艳黑一样无法在陶瓷表面留有绘画层次；第二珠明料无法单一着色在陶瓷表面，需要借助其他粉彩色或透明颜料才能将颜色固定，而雪白的使用使汪野亭的山水瓷画呈现出计白当黑的虚实感。在绘制山石轮廓时则是使用珠明料加绿青色料覆盖，烧制后的山石犹如被水浸渍般清润洁净，绿色层次鲜明，深浅交融，将江南山水的柔美展现出来，在表现力上更具文人瓷绘风格。《汪野亭仿石谷粉彩山水挂屏》（图1）将留白与青绿的运用体现在瓷画的各个细节中，画中为营造云遮雾绕的远山景色，勾勒数笔再将其模糊擦拭，雾化山峦轮廓，擦拭的过程使得珠明料在瓷器表面附着的厚度不一，烧制中雪白的融入使得表面泛着淡淡的微紫色，展现出中国水墨画中青烟淡雅的远山美景；近山绘制用笔苍劲有力，线条明显，着色较浓，绿青色料的着色度将近山的层次通过广绿与大绿的色泽展现出来，这时留白的作用使得近山的景色更为凸显，通过放置位置的变化，将山峦的高远之势，深远之意、平远之感在瓷面中表达；水流湖泊的绘制从远山到近山，连贯的水流一直注入湖泊，雪白的附色均匀，呈流畅平滑、山水相连的连贯感。画中题款“清秋携手浩荡台，水碧山明锦峰开。乙卯秋九月翥山传芳居士野亭汪平作于珠山客次”，此幅青绿山水瓷画画风写实性较强，将赏鉴群体范围逐步扩大，体现了作品的经济价值，从而进一步实现了雅俗共赏。

《汪野亭仿石谷粉彩山水挂屏》（图1）

在表达山水瓷画的整体性上，汪野亭在技法方面率先运用“通景山水”装饰立体类制品，即将一个画面以一个完整的构图呈现在圆柱式立体器皿上，使得观赏者们从不同的角度都可以看到完美的景色，实现了自然山水的连贯性，改变了昔日画面与题款分开，或在斗方中绘制山水画的故习。山峦湖泊在自然界中本来就是相互依存，意境万千的立体观感，汪野亭的山水瓷画以一种360度的完整构图，将连接痕迹隐秘于山水相间、云雾缭绕之中，开创了20世纪初景德镇粉彩山水装饰章法的新风。

（二）中期——心仪石涛“搜尽奇峰打草稿”，随心所欲不逾矩

汪野亭的中期创作时间约为1927年至1937年间，因前期对沈周、王翚等技法的学习，在绘画功底上打下了扎实基础。中期他的创作风格深受石涛的影响，主张“搜尽奇峰打草稿”的绘画思想，在书画作品的取材上寻求多样化，需多积累素材，开阔视野，才能迸发出新的灵感，只有将妙理与苦功、客观的山水美景与自身审美理想相结合，反复练习，磨炼技法，才能将灵感转化为真实存在的艺术作品，实现“胸中脱去沉浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂，随手写出，皆为山水传神矣。”的美学精神。从此，汪野亭中期的山水瓷画作品笔法相较于前期规整模仿更富有个人特色的潇洒随性，意境更加深远，笔墨之间的晕染使得瓷画更加柔美。

汪野亭对留白的使用相较于前期偏重自然景观真实性的展现，中期则更注重表达画意情感，使用的效果更为感性化，画面更加富有灵活性和层次感，彰显简洁大方。明代唐志契曾在书《绘事微言》大小所宜章节中写道：“小幅竖看不得落空。小幅宜用虚，愈虚愈妙。大幅则须实中带虚，若亦如小幅之用虚，则神气索然矣。盖小幅景界最多，大幅则多高远。”这种风格也彰显出汪野亭的人格特性与知识涵养。《汪野亭粉彩山水挂屏》（图2）画中远山、近山、树丛、湖泊、桥廊由远至近，画中近二分之一留白，画面更具空间透亮感，笔墨雄姿健硕，意境开阔渺冥。树皮皆用赭黄染成，而在凹陷处与沟槽处用深色以表现光影的和谐；树木以苍劲的老树为主，枝干粗壮固实，方向转折多变，树皮上的树瘤以深黑色填制，呈现出饱经风霜之感；树叶一般用松叶法画出或圈出，着色较深，圈画出的树叶以褐绿或者赭黄填色；枯枝姿态形似鹿角，枝干通过颜色深浅来表现出错落感，聚散有度虚实相交；桥上撑杆老人作为点景之笔，将人物映入自然景物当中，引人神往，颇具浓郁的自然生活气息。画中题款“绿江深见底，高浪直翻空。惯是湖边住，舟轻不畏风。丁丑年秋月翥山传芳居士野亭汪平作于珠山客次”。汪野亭常用印款“汪平野亭”“平山”“汪平”“野亭”“平印”等，他将文人画中的诗书画印融入到自己的瓷画作品中，对书法的题诗落款，印章的格局、刀工、书写字体都颇具系统的了解，这既是一种文学涵养的表现，也是一种完整的艺术形式。

《汪野亭粉彩山水挂屏》（图2）

（三）晚期——参惮悟道归佛门，静研画理离凡俗

汪野亭的晚年创作以佛学思想为主，静心参悟佛理，安心体悟生命。他的晚年时期正处于国家动乱之际，由于日军侵华，造成社会动荡民不聊生，这也给景德镇瓷板画的经济发展带来了巨大的冲击，在此期间，国家忧难家庭琐事的烦恼使他的心境发生了变化，看开了世间的百态，看淡了人间的冷暖。汪野亭的晚期创作不再游历于山水之间，更多的是静室虚座，拜学寺庙中的僧侣们，他自称传芳居士，前期的儒家思想在后期逐渐转向佛家思想，创作心境更加沉稳，在参禅悟道中领悟到生命更加深层的含义,心境与气质上的转变影响了艺术家作品的整体风格。庄子曾写道:“五色乱目，故素者也，谓其无所与杂也，朴素而天下莫能与之争美。”表示出五光十色容易使人眼花缭乱，过分地追求色彩上的艳丽与视觉冲击上的感官享受将会丧失艺术最原始的初衷，造成了视觉上的审美疲劳，失去了原有的审美价值。从此汪野亭的山水瓷画以国画的泼墨法为基础，王维的《山水诀》中言“夫画道之中，水墨为上”,将画面的层次与色调通过墨的浓淡干湿体现出来，去除艳丽色彩以简单的色调更容易凸显绘画的意蕴。他从粉彩青绿山水转向墨彩山水画，颜料不再敷色，将色料的选择进行精简，以墨色的变化来表达内心的天地山水，从而实现国画中墨分五色的视觉效果。

《汪野亭墨彩四方通景山水大笔筒》（图3）绘制于1940年，图中色调以淡色墨为主，没有艳丽的着色，枝干与山石以浓墨勾勒轮廓，光线变化以及山石厚度质地的表现则是通过皴擦间墨色的晕染、留白来呈现，近景山石以重墨点苔来增加视觉体积，形成一种厚重感。画中题识“仲公副师座惠存 庚辰中秋节仿石田老人笔法于珠山心香画室中传芳居士野亭汪平敬赠 携琴访友 翥山野亭汪平写”，印文：野亭 老平；底款：平山。汪野亭早中期的粉彩山水和青绿山水在陶瓷市场的受众面上更容易得到消费者的喜爱，创造一定的经济价值，但他晚期的山水瓷画则是更加契合了创作者自身的精神追求，总体大气磅礴，墨气纵横，将陶瓷绘画融入自己艺术生涯的完美诠释，回归到生命的纯真。

四、结语

汪野亭的山水瓷画足足影响景德镇陶瓷绘画发展半个多世纪的时间，艺术风格颇为后人所效仿、仰重。从艺三十多年始终勤奋进取、博采众长，游走于各大名山丽水，集天然之意境，创作出诸多符合时代特征的优秀瓷画作品，受到了收藏家们和普通百姓的青睐，实现了艺术作品的雅俗共赏，真正地实现了作为一名艺术家“凡艺文成大功者，始之神于好，继之精于勤，至之成于悟”的艺术人生。

《汪野亭墨彩四方通景山水大笔筒》（图3）