关于中篇写作的启示
——读尹学芸《风雅颂》

2022-07-15 00:44贾若萱
福建文学 2022年7期
关键词:字数青梅秋水

贾若萱

在与写作的朋友们相聚时,总免不了聊些文学话题,其中有一个问题讨论过很多次,那就是:如何把小说写长,如何由短篇进入中篇,再由中篇进入长篇?

自然,短篇和中篇是不同的,中篇和长篇也是不同的。我曾听过一个说法,短篇是写瞬间,中篇是写故事,长篇是写命运。似乎有道理,似乎也没什么道理。今天我们先不谈长篇,我没写过长篇,实在没法谈,就来说一说短篇和中篇。我写过一些短篇,也写过几个中篇,我个人的感受是,随着字数的增加,难度肯定也是逐渐加大的,虽然很多人认为写一个好短篇远比写一个好中篇难。还有人认为,短篇和中篇的区别,不应该仅仅局限在字数上,有的小说虽到了中篇的字数,但内部肌理属于短篇,有的虽是短篇的字数,内部肌理却是一个中篇。这个说法也值得思考。实际上,在国外是没有中篇小说的概念的,统一用短篇来界定。我们杂志上的区分一般是按字数:两万字以内是短篇,两万字到八万字是中篇,八万字以上是长篇。

那么如何把小说的字数延长呢?和写作的朋友讨论时,一些经验很有意思。有人说:“你得硬写,就不让它结束,写着写着不就长了吗?”有人说:“不停地加入风景描写,字数不就多了吗?”还有人说:“让故事一波三折,写完这波,还有下波,不就有得写了吗?”

好吧,都是可实施的建议,的确会增加字数。我在写第一个中篇的时候,把这些建议都用了进去。我不停地加入风景描写和心理描写,不停地让故事不结束,不停地描述曲折离奇的情节,最后真的写了三万多字。现在回看,那是一篇失败的中篇小说。于是我又开始写短篇了,几乎没再碰过中篇。

但是读完尹学芸老师的《风雅颂》,我从中获得了一些中篇写作的启示,忽然有了写中篇的冲动,在这里,我先谢谢尹老师。

第一点我想谈的是故事结构。

我们都知道,短篇和中篇的故事一定是不同的。在19 世纪的现实主义小说中,短篇的故事是稳扎稳打讲出来的,意义也十分明确,但到了20 世纪,短篇开始注重技巧,比如时间、空间、腔调、视角、模糊意义等。由此,短篇变得轻巧、晶莹剔透,有时候飞在空中,所以短篇的故事不会很长,甚至可以无故事。但是在中篇里,因为字数更长,需要承载的东西更多,故事必然是长于短篇的,所以即使在卡夫卡的《变形记》里,人变成了甲虫,接下来还是有很长的故事。

这可能是中篇写作的一个基础,要有一个不算小的故事,这个故事最好明确清晰,有一个大概的框架和具体的发展方向(短篇可以不这样做,靠着某种情绪或情感是可以往下进行的)。当然,这个不算小的故事可以戏剧性,可以日常化,可以单线讲述,可以双线并行,可以多线交织,这统统取决于作者的安排,但是故事是前提。如果不做这些准备工作,而是靠着“本能”往下推动,基本是很难完成中篇的。

《风雅颂》的故事很日常化,没有曲折离奇的情节,结构也很清晰。前四节是一条线,讲述张明丽来到网友高秋水家,想要搞定他的父母,和他结婚。秋水的父亲老实,母亲强势,不同意儿子找这样一个不靠谱的网友。这一部分主要是进行家庭背景和人物性格的描述,以及接下来小说发展的内部动力的展示,起到一个领头或者铺垫的作用。而后,从第五节开始,随着两位恋人的分开,明丽留在秋水家,帮助秋水母亲管理蔬菜大棚,秋水继续回饭店上班,故事变成了两条线,一条在家,一条在外,虽然这两条线偶尔通过电话、短信等方式交织,但是基本是平行发展的。这两条线一直持续到小说结束。所以这一部分,是小说的主干,也是故事完成的关键。“在家”这条线里,明丽的动力很清晰,就是让未来婆婆接受自己并缓和公婆的关系,而她的行动是通过蔬菜大棚、手套、矿泉水、新衣服等细节来完成的。“在外”那条线里,是秋水的职业之路,他和老板有了矛盾,辞了职,不知去往哪里,躲在网吧里继续上网,遇到一个新的网友。

这是很典型的中篇故事,清晰、时间跨度长、人物不多不少(大宾、大宾母亲、朱春旺、青梅等的出现也带来了新的空间)。最重要的是,并不需要大起大落的情节来推进,对日常生活的描述就足以支撑,落笔也尽是生活的本来面貌,扎实、平稳,水流般淌过。如果是我写,我做不到这么自然,也无法脱离情节的起落,所以这是《风雅颂》带给我的第一点启示。

第二点启示是关于人物结构。

毫无疑问,在19 世纪的小说中,人物是绝对的中心,即使到了20 世纪,人物不再那么重要,有了各种各样奇奇怪怪的小说,但如何塑造令人印象深刻的小说人物,依然是文学经久不衰的话题。读一篇小说时,我最先关注到的是人物,也喜欢谈人物。我喜欢鲁迅笔下的所有人物,喜欢契诃夫笔下的所有人物,喜欢安德森笔下的所有人物。关于如何塑造人物,可以谈很多很多。

在《风雅颂》中,一共写了七个人物,如果算上最后那个青梅网友,应该是八个。主要人物是张明丽、高秋水、高众、王秀珍四人。另外四人是为这四个人“服务”的,如何服务?利用人物关系。这个过程有点复杂,但也很有意思。首先,朱春旺为张明丽和高秋水服务:朱春旺出面找张明丽,想劝她回饭店,但她铁了心不走,这里能体现张明丽善良坚韧的决心;朱春旺和高秋水闹别扭,让他辞了职,这些情节中能展现高秋水的部分性格特征,他会急躁、冲动、沉不住气,使高秋水的形象更完整。然后,大宾为高秋水服务,一方面见证了高秋水和张明丽的美好爱情,一方面又为青梅的出现埋下伏笔。大宾的母亲为王秀珍服务,增加了王秀珍可爱的一面,不再是那个强势无礼的泼妇形象。最后,青梅为高秋水服务,将高秋水沉迷爱情的形象打破,变得立体起来。这便是四个次要人物的作用,除了完成自身形象外,还为主要人物的形象而“服务”。

让我们再回到主要人物身上。初读的时候,我觉得张明丽这个人物有些简单化了,因为都是美好的一面,又善良,又坚韧,又单纯,但读到最后,高秋水在感情中分神,遇到了新网友青梅,这个情节一出来,张明丽突然就不再简单了,而是多了一丝圣洁的意味,甚至有了一种宗教感。同样,高秋水去见新网友青梅,也恰好让他的形象落地,变得真实起来。所以我特别喜欢结尾部分的设置。王秀珍这个人物的变化在掌控之内,从对张明丽的厌恶走向接纳,最终完全接纳,每一步都具有层次感。而高众这个人物,隐隐含着悲剧性,是年代造成的,还是什么原因造成的,我们不得而知,但他起到起承转合的作用,有些像跷跷板的支撑部分,在王秋珍、高秋水、张明丽之间兜兜转转,增加了可读性与真实性。

短篇中一个或两个人物就够了,而中篇需要的人物更多,处理的人物关系更复杂,这也是中篇难写的一个原因。《风雅颂》提供了一个如何将人物以及人物关系处理清晰的方法,值得学习。

第三点启示是关于场景结构。

如果脑中有了较为清晰的故事,有了较为清晰的人物,接下来就是动笔了。实践才是最难的部分,怎样才能将脑中的思路转变为一篇小说呢?可以这样说,小说最终是由一个个场景组成的,这个场景也许充满画面感,也许充满思索,也许充满议论,但无论怎样,它是一个场景。何为场景?我个人的经验,场景就是让人物在某个空间里做点什么,在这个过程中,可以写人物的行动、写具体的环境、写心理状态、写情绪、写一闪而过的念头……

如果对场景进行分析,《风雅颂》中有一个外部的叙述者,讲述着整个故事,视角虽大多时候集中在高秋水和张明丽身上,但偶尔也会在其他人物身上转换,这样的叙述者和视角能使叙述更方便。我在上文说道,初次尝试中篇时,为了达到字数要求,我加了很多风景描写,而在《风雅颂》中大段大段的风景描写很少,多建立在家中、蔬菜大棚、饭店、街道等日常化的地理空间。《风雅颂》中的心理描写也不算多,多是通过人物的行动、对话来展现人物当下的状态,所以读起来浑然天成,十分顺畅(是的,有时候心理描写会减弱小说的顺滑度),这是我几乎无法做到的,我似乎总是进行心理描写。我想,如果不依靠风景描写和心理描写,那必定需要对生活本身有很深刻的观察,才能有那么多要说的、要写的东西,才能完成一个中篇。所以,接下来我也会试着从风景描写和心理描写中跳出来,进行类似场景结构的建立。

总而言之,短篇和中篇在创作方法上是不同的,需要考虑的问题也有很多很多,这三点只是建立在我个人写作经验上的想法。如果年轻创作者想让写作之路变得更长,更应该从好的作品中吸取营养,并试着转化到自己的作品中。以上三点,故事结构、人物结构、场景结构,就是我从《风雅颂》中得到的关于中篇写作的启示。

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