从《中花六板》陈永禄演奏谱看江南丝竹中二胡演奏的加花与装饰*

梁 伟

内容提要:文章以江南丝竹名家陈永禄所演奏的《中花六板》为研究对象。通过分析其与母曲的关系,总结出三种不同的类型,并对演奏谱中三处母曲中的“字”发生改变的原因作出解释。结合陈永禄演奏谱对传统江南丝竹乐中二胡演奏中常用的各种装饰技法进行探讨,归纳出三种不同的装饰目的。通过对演奏谱中形成的“特性音调”进行深入、全面的研读,借用“叙事学”中“叙事动力”的概念,提出加花演奏谱中的内在叙事逻辑,从而为学习者更为深入地把握江南丝竹音乐演奏风格提供帮助。

《中花六板》是传统江南丝竹“八大曲”之一,其母曲来自《老六板》,亦称作《老八板》的民间乐曲,在基本曲调相同的情况下,有四十八板、五十二板、六十板及六十八板四种流传版本,其中作为江南丝竹《中花六板》母曲的《老六板》固定板式均为六十板,其最清晰的来源为清末嘉兴吴澄甫所编辑的《丝竹小谱》（1904）。民国时期的民族音乐家周少梅在继承民间演奏《中花六板》的基础上吸收了琵琶的演奏技巧,在1911年左右将演奏技巧扩展到传统第三把位,使得二胡演奏具有了两个八度的音域,旋律线起伏加大,更具独奏曲的特质,并取名为《虞舜熏风曲》。杰出的民族音乐家刘天华师从周少梅学习这首作品,并将其运用于专业教学中,他的学生蒋风之在传承时又在这首作品中加入许多个人的演奏艺术风格,使其成为当今“蒋派”二胡演奏风格代表作之一,以《熏风曲》之名流行于二胡专业界。另一方面,延续传统江南丝竹演奏方法的《中花六板》仍然在民间流传,形成了多种具有代表性的二胡演奏版本,并且受同为《老六板》版本之一的清末李芳园所辑《南北派十三套琵琶新谱》中所载《虞舜熏风操》的影响,在一些演奏传谱中也被称作《熏风曲》。

在甘涛编著的《江南丝竹音乐》一书中,收集到以《中花六板》为名的二胡演奏谱一共二十首,除标记为“民间乐曲”外,也记录了如陈永禄、瞿安华、顾得人、金筱伯、汤良德等丝竹名家修订或演奏的版本。1954年,陈永禄演奏二胡与孙裕德吹奏洞箫以《熏风曲》为名发行唱片后“风靡全国”;陈永禄的演奏版本也被收录于人民音乐出版社的《二胡传统曲选集》（1978）、《优秀二胡曲选》（1983）,上海音乐出版社《中国二胡考级曲集》（2005）等二胡作品集中,为广大二胡学习者所采用。

陈永禄在20世纪20年代便以丝竹演奏崭露头角,他还组织领导了当时上海的“云和国乐会”,在民间丝竹界拥有很高的声望。陈永禄的演奏版本严格按照六十板《老六板》母曲,进行了“一板三眼”的结构扩充,形成以4/4节拍记谱,全曲60小节的乐曲规模,并且其二胡演奏延续传统江南丝竹中不换把的演奏方式,音域为一个八度加一个大二度,非常适合作为典型的江南丝竹二胡演奏版本进行研究分析。

一、陈永禄演奏谱中的加花分析

《中花六板》是在六十板《老六板》流水板基础上,经过《花六板》一板一眼扩展后再次加花变奏为一板三眼的演奏版本,因此也被称作《花花六板》,在署名“启明”的《再谈江南丝竹的曲式结构》一文中谈道:“在发展花板曲调时,以《老六板》为例,全部字音作为本音,唱出工尺,而所有花音一般只以虚词带过……其六十板既不能增多也不能减少,其本音即为花谱的骨干音,必须按时出现,这是个严格规定,而那些花音均以虚词代过,不作固定。”由此可以看出,在对江南丝竹学习过程中,演奏者对于“本音”——也就是母曲中的“板”所处的音位必须了如指掌。但在对诸如《中花六板》的演奏谱分析过程中,我们也不难发现,这些“骨干音”也并非全部“必须按时出现”,“母曲”中的“字”与加花演奏谱中的音的关系,呈现出以下几种可能。

（一）母曲中的“字”在加花演奏谱中完全再现

在陈永禄演奏谱中有三十九板是完全对应的。

谱例1

如谱例1所示,为母曲的1—3板与演奏谱第1—3小节的对应关系。母谱中“板”位置的音,如果一音一板,则都落在每小节的第一拍,如板位置有两个音,则第二个音落在每小节第三拍。整体加花呈现出非常规则的倍增关系。这种母曲加花形式占全曲的比例为65%。

（二）母曲中的“字”在加花演奏谱中再现,但位置发生改变

在陈永禄演奏谱中有十八板,母曲中的“字”在对应演奏谱时发生位置改变。在其中又有两种情况:

1.每板中两个“字”,第一个“字”保持在演奏谱的重拍位置,第二个“字”位置发生改变。

谱例2

如谱例2母曲第4、5板与演奏谱第4、5小节的对应关系。这种情况占“位置发生改变”中的大多数,加花演奏谱中,每板中的第二“字”仅仅作为旋律经过音的形式出现。

2.每板中的第一个字在演奏谱中发生位置改变,第二个字的位置大多也随之出现改变。

谱例3

如谱例3所示,母曲中的第5、6板与演奏谱5—6小节的对比:这种情况全曲出现五处。虽然母曲中“字”的位置在演奏谱中不在节拍的强拍位置,但仍然是旋律中的骨干音,需要在演奏中加以强调。

以上两种母曲加花形式占全曲的比例为30%。

（三）母曲中的“字”在加花演奏谱中发生改变

在陈永禄演奏谱中仅有三板,占全曲的比例为5%。

谱例4

如谱例4所示,在这种情况下,母曲中的“字”失去了在演奏谱中的骨干作用,即使出现在旋律线条中,也仅仅作为经过音处于不重要的位置,具体来说,也就是作为旋律骨干音的音位由原来的“sol”换成了“la”。李民雄在《传统民族器乐的旋律发展手法》中在对《老六板》及其放慢加花进行论述时提到:“加花遇到旋律不够流畅时,则把‘母曲’的旋律音安置在‘子曲’的弱音位置上,甚至废弃‘母曲’之音,这种现象只能是局部的、短暂的。”至于为何必须在此处对母曲中的“字”进行替换,才能使旋律保持流畅?笔者将在下文对“母曲”与“子曲”的分句对比中,通过分析来尝试解答这一疑问。

沈凤泉将母曲中落在板上的第一个音命名为“主干音”,“主干音”在江南丝竹演奏的“千变万化中,起到中流砥柱的作用。在乐曲中如同树根,有了它才有了枝繁叶茂的基础”。“主干音”一般出现节拍重音位置,但也有可能会“延迟出现”,表现为切分音或出现在节拍中的次强音位置,这种情况使“旋律节奏获得了新的内容,但主干音的主导作用是不变的”。以上谱例3当属于这种情况。“沈文”中将出现在母曲中每板中后半拍的音称作“支干音”,“在快板乐曲中烘托和连接主干音,在慢板乐曲中活跃、穿梭在主干音与间花音之间”。“支干音”相比“主干音”灵活性更大,二者相互配合,共同形成加花后的旋律框架。

经由“加花”之后的演奏谱在句法与段落结构方面与它的母谱在句法结构上产生很大不同。“老六板”句法结构很清晰,一共为八句,典型句法结构八板为一句:其中1、2、4、5、8句呈现“3板+2板+3板”的结构,例如第一句用工尺谱记谱为:“工工四尺上,合四上,四上上工尺。”3、6句为“4板+4板”的结构,例如第三句用工尺谱记谱为:“六六工工六六尺,工尺上上四上尺。”第7句只有一个“4板”重复了第六句的上半句“尺六六尺工尺上。”一共六十板。加花后的演奏谱虽然几乎每一小节都能找到对应关系（除上文谱例4中的三处）,但由于大量加花音的存在,在演奏谱中,对应母谱乐句终止处均为密集的十六分音符,完成没有停顿感,例如谱例5中母谱5-7板与相应演奏谱的对应关系中“圈”处所示。

谱例5

按照演奏谱中由于单个音符时值保持在一拍及以上所获得的旋律终止感为划分标准,则演奏谱全曲可分为5个乐句:第一句结束于第9小节附点四分音符“角”音上,第二句结束于第23小节附点四分音符“羽”音上,第三句结束于第39小节四分音符“羽”音上,第四句结束于第53小节附点音符“角”音上,最后一句结束于第60小节全音符“徵”音上。

图1 分句对比图

图1上方横线表示《老六板》的乐句结构图,下方横线表示《中花六板》二胡演奏谱的乐句结构图,中间横线为位置参考线,由于中花六板是老六板的两次扩充,所以二者的对应关系是老六板中每一板对应中花六板一小节（四拍）,所以“位置参考线”中的上方对应《老六板》的60板,下方对应《中花六板》的60小节。《老六板》中的八个乐句,除第七乐句由于是重复第六乐句前四板的原因,最后落在“宫”音上以外,其余七句均分别落在“徵”音与“商”音上。以“徵”“商”作为主要稳定音级的民间乐曲,一般音乐表情较为明朗、活跃,例如传统唢呐作品《百鸟朝凤》。而在《中花六板》中,每句的落音,除最后一句为“徵”外,其余四句都落在“羽”音或“角”音上。以“羽”“角”作为主要稳定音级的民间乐曲,音乐表情则倾向于徐缓、幽静,例如云南民歌《小河淌水》。脱胎于《老六板》的《中花六板》同样在江南丝竹乐曲中以给人平和、典雅之感著称,其原因与此曲演奏谱在加花过程中对乐句结束音的选择密切相关。

《中花六板》中的第一句“a.”结束于对应《老六板》第2句开头的“角”音上,第二乐句“b.”结束于对应《老六板》第三句落音“商”之前的“羽”音上。这两句结束音的选择使得《中花六板》虽然主干音与支干音——或者说在“字”上与《老六板》完全重合,但由于乐句结束音的不同,使二者在音乐表情上泾渭分明。《中花六板》中第三句“c.”结束音对应《老六板》中第5句的结尾,但是却用“羽”音代替了母曲中的“徵”音,图1画“圈”处,第一个向上“箭头”,此处对于母曲中“字”的替换,即是前文“母曲中的‘字’在加花演奏谱中发生改变”的三次中的第一次。这种对母曲的重大改变,应是在演奏谱中通过对乐句结束音的选择,使乐句的音乐表情与之前保持一致。《中花六板》的第四句“d.”在乐句前半部分,第二次将母曲中的“徵”音替换为“羽”音,在此乐句后半部分,由于对应的老六板第七句就是第六句前面四板的重复,所以其中母曲的“徵”音仍然被替换成“羽”音（图1画“圈”处,第二、三个向上“箭头”处）,随后结束于“角”音上。至此,《中花六板》的二胡加花演奏谱一直保持着“羽-角”的乐句落音,只是在最后的结束句终止于“徵”音,与母曲保持一致。

二、陈永禄演奏谱中的装饰手法

江南丝竹中的“加花”与“装饰”属于两种不同的艺术加工手法,甘涛对二者的定义为:“‘加花’是对整个乐曲或乐句的丰富发展,‘加装饰音’是对个别乐音的润饰变化。”加花是在原板曲调之间“适当加进一些能发挥乐器演奏性能,又符合江南音乐语汇的短小音符,又称作加入花字……当加花后的音符被固定为曲调的基本组成部分时,演奏者不能随意自由更改”。装饰是“根据表现需要,在曲调里的某些个别音上增加不同的装饰音来丰富乐曲的表现力……装饰音一般并不详注,需要演奏者自由、恰当地进行再创作”。

那么该如何通过左右手多样的技术手段来体现“表现需要”?许多江南丝竹演奏前辈都有各自的建议:陈永禄提出要有感性知识,“多听、多看、多弄”;周浩认为要掌握基本骨干音,“虚实相生、刚柔相济”;沈凤泉提到演奏技艺的熟练掌握的目的是“完成江南丝竹音乐二胡在演奏中所要表达江南的乡土气息和声腔化的韵味”。

有人把音乐比作流动的建筑,如果将“母曲”看作构成这座建筑的主体框架,那么通过“加花”则形成了这座建筑的整体外观,而“装饰手法”则体现在这座建筑内部的“软装”部分。具体而言,装饰手法的运用主要体现在以下三个方面。

（一）对乐句主干音与支干音的强调

1.乐句主干音与支干音一般也就是母曲中的“字”,在加花演奏谱中常常出现在重拍位置,此时可以采用左手上滑音的技法,配合手指力量与运弓力度由轻到重,演奏出由“虚”到“实”的音色变化。例如乐曲一开始谱例6中“*”标处。

谱例6

2.当旋律主干音或支干音出现于乐句内部时,可通过垫指滑音的方式进行突出,在江南丝竹演奏中也被称作“带音”,多用于内弦小指通过“垫在”中间的无名指滑到中指的向下小三度滑音。

例如谱例7所示,乐曲第七小节“*”标处“sol”到“mi”的垫指滑音,中指音位“mi”为母曲支干音,通过在下滑过程中手指对琴弦的压力逐步加大进行强调。

谱例7

3.当旋律主干音或支干音出现于乐句内部时可用改变弓法的方式加以强调,在江南丝竹演奏中也被称作“转弓”。在甘涛所辑《江南丝竹音乐》中,其陈永禄版《中花六板》的弓法设计大量采用这种方式来对旋律骨干音进行强调。

谱例8

谱例8中为演奏谱第14小节,“*”标处所示:通过换弓对母曲中的“支干音”高音“re”进行强调。

4.不装饰。在江南丝竹演奏中装饰音大量存在,但也不能没有章法地随意加装饰音,正如周浩所言:“加花发挥,如繁花似锦,雍容华贵,但停留在这一步很难说是高超的艺术家,如演奏者一味求‘花’,不注意行腔之繁简疏密,则好比一幅画了无空隙。”甘涛也认为:“装饰音和本音的关系,只能是虚与实的关系,既不能平等对待更不可主次颠倒喧宾夺主。一般说来‘加花’的音是虚音,而‘装饰音’则应该是虚中虚的音。”

谱例9

例如谱例9所示为演奏谱第二小节,第一拍与第三拍“*”标处的母曲“主干音”“la”与“支干音”“re”由于没有过多的修饰音,又由于在强拍位置,反而在听觉中显得非常清晰,达到强调骨干音的作用。

（二）增加旋律的动力性与流动趋势

1.在音符中运用波弓。波弓通过弓速、弓压的调整,在一弓中使音量产生细微的波动,如同水面上轻微的波浪,在江南丝竹演奏中也被称作“浪弓”。例如谱例10,演奏谱第一小节第三拍的“波浪形”所示“mi”处。

谱例10

2.在同音反复中运用回滑音,也就是通过按弦手指由本位音轻微向偏低位置滑动,之后再缓慢回到本位音的过程。在江南丝竹演奏中也被称作“勾音”。例如谱例11中,第一小节的最后一拍“sol”音。

谱例11

这种“回滑音”在演奏中过程较为缓慢、圆滑,不强调滑动过程中的棱角,而是注重于使本位音在音高方面产生一个波动。

3.滑音:江南丝竹二胡演奏中采用的滑音多为“上滑音”,与对主干音或支干音进行“强调”的上滑音有所不同,在旋律进行中也常常通过上滑音的运用来加强音乐的流动趋势。例如谱例12中,演奏谱第27小节第二、第四拍中对两个高音“do”的装饰手法。

谱例12

（三）单纯的修饰性

常用的单纯装饰性手法主要集中于左手的打音、倚音、颤音等技法上。

倚音装饰在本位音的前方,可以是下方二度。比较典型的为谱例13所示,演奏谱第七小节。

谱例13

“*”标处所示由空弦音“do”作为“re”的前倚音,在江南丝竹演奏中也称作“透音”,因为非常快,仿佛隐约透出来的装饰音。前倚音也可能是上方二度,如谱例14所示,演奏谱第23小节的第一拍。

谱例14

波音与颤音的区别主要在于数量与密度方面。波音一般表现为本位音的上方或下方二度,只出现一次;颤音则表现为本位音与上方二度音的多次交替出现,听觉上更为华丽。

谱例15

例如谱例15所示,第一拍的“ti”为颤音,演奏为“ti”与高音“do”的快速交替两次以上。第二拍的“re”为上波音,演奏为快速的“re-mi-re”。第四拍的“mi”为下波音,演奏为快速的“mi-re-mi”。

波音与颤音的使用相当灵活,但更多出现于“花音”上,也就是根据母谱扩展出的加花音上,属于对于加花音的再装饰,从而使旋律在听觉上更为华丽,但又不损害乐句中所包含母曲中“字”的骨干作用。

三、陈永禄演奏谱中音乐语言的旋律形态与“特色音调”的叙事动力

（一）音乐语言的旋律形态

相对于“母曲”,加花后的演奏谱在乐句分句与段落结构方面都产生了变化,同时也形成其新的音乐语言。

从音乐语言的“旋律形态”上来看,旋律线的变化可以分为“漫步”与“流连”两种形态。“漫步”的旋律形态表现为旋律线的发展动力性较强,音符指向性明确,给人以清晰的向前流动的音乐感受。“流连”的旋律形态则发展性较弱,旋律线围绕骨干音或某个固定音型作环绕变化,给人以欣赏、玩味的音乐感受。这两种音乐形态,往往交替出现。以下,试以乐曲第一句演奏谱进行分析。

谱例16

谱例16中,“圈”处为“流连”形态,表现为围绕旋律骨干音的上下波动。其中,“圈1”为乐曲一开始节奏较为自由的部分,反复由“re”过渡到骨干音“mi”;“圈2”为围绕骨干音“la”的上下波动音型;“圈3”为一组以骨干音“sol”为起始音的重复音型;“圈4”为围绕“mi”的上下波动音型。以上四处都体现出旋律进行的“迂回”状态。

紧跟在“流连”形态之后的音乐形态均体现出清晰的方向性:“a.”为由“mi”运动到“la”。“b.”为由“re”运动到高音“do”。“c.”为从高音“do”过渡到低音“do”。“d.”为从“sol”经过密集的十六分音符运动到“do”。在这四处被笔者称为“漫步”的音乐线条均体现出非常优雅的、以级进为主的旋律形态,并且其开始与结束的音符均为乐曲骨干音,也就是均为母曲中的“字”。由此也显示出在江南丝竹中,由演奏家所传承的加花谱与其母曲的密切联系。

两种音乐旋律形态的形成与母曲中“字”与“字”之间的关系密不可分:如果“字”出现重复或者同一个“字”延续时间较长,所形成的加花旋律多为“流连”的形态;反之,当母曲中的“字”所代表的音高发生明确改变时,所形成的加花旋律则大多为“漫步”形态,通过“加花”使音高的变化更为流畅或更加华丽。

“流连”与“漫步”两种音乐语言的交替出现使得旋律线形态动静相宜,二者之间音乐形态之间的差异不但无损乐句整体的连贯性,反而互相促进、相互照应,使旋律更为细腻委婉、优美动听。

（二）特性音调与其所产生的叙事动力

在这句以主干音“do”为核心的加花旋律中,可以通过弓法划分为三个小单元。

谱例17

如谱例17所示,前面两个小单元,是对母曲中“do”的强调,第三个小单元可以看作是前两个单元的“回声”,从整体上看,这个乐句一方面保持了对主干音——高音“do”的强调,另一方面以“回声”的方式体现出对乐曲最高音——“re”的“青睐”。

这一特性音调如下图向上“箭头”所示位置,分别出现在乐曲第一、二、三和五句中。具体位置图2所示。

图2

对于这个特性音调,笔者将之命名为“桥”,在整体旋律架构中,这个“桥”在旋律中起到非常显著的连接与推动作用。

试对其出现与连接部分进行分析。

表1

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在对音乐文本的形式要素进行分析中,借用“叙事学”中的“叙事动力”进行解读,往往可以“分析折射出更加迷人的光彩,真正展现出隐含在音乐作品里的各自叙事手法、存在形态及表达方式”。“叙事动力”表现为在叙事过程中推动“事件”前行的动态力量。美国文学评论家彼得·布鲁克斯在《阅读情节》一书中所探讨的叙事阅读,注重文本的“内在能量、张力、冲动、抗拒和愿望”。

通过对此曲的特性音调内部及其出现位置与前后关系的分析,可以理解为其整体叙事动力来自对于高音“re”的渴望。参见表1,其中a乐句通过“桥1”与之后连接发展,乐句中高音“re”四次出现,使曲最高音隐约显示于旋律性中。b乐句的前半部在“桥2”出现后与a句在高音“re”上出现频率一致,但在后半句“桥3”出现后,通过加花保持高音“re”,并由弱到强逐步增加高音“re”在花音上的出现频率。c、d乐句的前部通过母音骨干音“re”,来加强高音“re”的出现,并在乐句中部逐步增加高音“re”在花音上的力度;其中d乐句中没有使用出现在其他乐句中“桥”的“特性音调”,而是将高音“re”提前,并在第三拍的正拍位置重复强调（表1中“全曲高点”处所示）,由此在全曲“黄金分割点”附近形成全曲的音乐表情高潮;同时c、d乐句的后半部也都通过对母曲中“re”的加花对“商”音进行加强。由此,在e乐句中,“桥5”以及之后的乐曲倒数第二小节,通过重拍位置以及运用自由延长,反复三次强调高音“re”,由此代表了叙事动力的最终解决。反观周浩的演奏谱:在其第三小节,对主干音“do”的加花谱中并没有对高音“re”显示出特别的“青睐”,在其结束句中（见谱例18）也未见对高音“re”进行反复强调。

谱例18

如果从“母曲”与加花演奏谱的关系上进行分析,也可以解释为:加花演奏谱的前四句虽然均以“羽-角”作为乐句稳定音,但通过在乐曲“特性音调”中加入高音“re”作为花音,与母曲以“徵-商”作为乐句稳定音,在音乐调式骨干音方面保有内在联系;也由此,在第四句d乐句中部,通过对高音“re”的强调中确认了与其“母曲”在调式上的“血缘”关系;并在e乐句的最后两个音:高音“re”到中音“sol”的五度下行中完成了对其母曲以“徵-商”作为乐曲稳定音的调性色彩回归。

专业音乐院校开展传统江南丝竹音乐演奏教学活动,在紧凑的教学进程规划下,几乎不可能让教学对象经年累月“泡”在民间江南丝竹社团中,通过口耳相传、体会模仿,熟练演奏到烂熟于胸后再逐渐有所心得。那么应该如何在专业院校教学体系中找到对传统江南丝竹音乐的学习“路径”?对于江南丝竹传统乐曲中母曲的深入学习以及对江南丝竹演奏家的加花演奏谱进行分析,特别是对其中代表性人物的经典演奏谱进行深层次的学理分析,才能使教学对象在有限的学习阶段中较为准确、全面地把握江南丝竹的演奏风格;但正如昆曲《牡丹亭》中杜丽娘在经典唱段《游园》前的一句念白“不到园中,怎知春色如许”,对于江南丝竹音乐的进一步学习也要深入江南丝竹音乐文化中才能体味其中的妙处。

①伍国栋:《江南丝竹——乐种文化与乐种形态的综合研究》,人民音乐出版社,2010,第199页。

②倪志培:《谈熏风曲及其演奏》,载《天津音乐学院学报》,2002年第3期,第17页。

③姜元禄、燕竹:《江南丝竹（总谱）》,人民音乐出版社,1987,第7页。

④甘涛:《江南丝竹音乐》,江苏人民出版社,1985,第58-103页。

⑤陈惠青:《陈永禄与江南丝竹名曲中花六板》,载《音乐爱好者》,1987年第6期,第19页。

⑥赵谦:《丝竹名师陈永禄》,载《艺术探索》,1997年第1期,第8页。

⑦同①,第203页。

⑧启明:《再谈江南丝竹的曲式结构》,载《音乐研究》,1985年第3期,第89页。

⑨李民雄:《传统民族器乐的旋律发展手法》,载《中央音乐学院学报》,1981年第2期,第21页。

⑩沈凤泉:《江南丝竹音乐艺术》,上海音乐出版社,2015,第136页。

⑪同⑩,第138页。

⑫甘涛:《江南丝竹常用的艺术加工手法》,载《南京艺术学院学报（音乐与表演）》,1982年第4期,第101页。

⑬陈永禄:《华乐大典（文论篇）》,上海音乐出版社,2010,第250页。

⑭周浩:《华乐大典（文论篇）》,上海音乐出版社,2010,第248页。

⑮同⑩,第158页。

⑯同④,第70页。

⑰同⑭。

⑱同⑫,第102页。

⑲王旭青:《言说的艺术:音乐叙事理论导论》,人民音乐出版社,2013,第200页。

⑳同⑲,第201页。