新旧情感结构的对立与影像表达——析左翼电影《青年进行曲》

乔洁琼，沈 悦

（青岛科技大学 传媒学院，山东 青岛 266061）

《青年进行曲》是新华影业公司1937年拍摄的影片，由张善琨监制、田汉编剧、史东山导演，“是田汉和史东山的首次合作，也是田汉从事左翼电影运动以来第一次在银幕上公开使用自己名字的电影作品”①程季华、李少白、邢祖文：《中国电影发展史》，中国电影出版社，1963年版，第492页。。程季华等人的《中国电影发展史》认为该片“以反汉奸斗争为主题”②程季华、李少白、邢祖文：《中国电影发展史》，中国电影出版社，1963年版，第492页。，将其定性为“国防电影”。20世纪90年代以来的电影史研究基本继承了这一评价，同时又对其进行了扩展，认为该片具有“反帝反封建的双重变奏”下的“启蒙精神与救亡意识”。③李道新：《中国电影文化史》，北京大学出版社，2005年版，第128—129页。“专指直接反映抗敌斗争、号召大众团结御侮”④陆弘石、舒晓明：《中国电影史》，文化艺术出版社，1998年版，第47页。的“国防电影”从广义上来讲属于“左翼电影”的范畴。有学者就认为，从电影的叙事结构上来讲，国防电影“依然是左翼文艺时代‘革命+恋爱’公式的时代翻版，只不过将‘革命’元素换成了‘抗战’”⑤袁庆丰：《左翼电影、国防电影与新中国电影的血缘渊源——以1937年新华影业公司出品的〈青年进行曲〉为例》，《杭州师范大学学报》（社会科学版）2011年第4期。。因此，《青年进行曲》虽加入了反汉奸的叙事主题，但其内在依然是左翼电影革命与启蒙的话语结构。

1993年，广播电影电视部电影局党史资料征集工作领导小组、中国电影艺术研究中心主编的《中国左翼电影运动》经夏衍等人确认，指定了74部“左翼电影”（其中包含《青年进行曲》），这一指定成为左翼电影的官方认证，学界论述多以此为依据。因此，左翼电影是一个历史概念，属于一个后设的文化谱系。总的来说，20世纪30年代的左翼电影继承了五四运动革命与启蒙的主题，以唤醒国民的“民族情感”为目标，力图通过影像构建一种新的情感结构。清末到中华人民共和国成立这一历史时期，是从传统的儒家伦理情感结构向社会主义情感结构过渡的时期，以“三纲五常”“发乎情、止乎礼”为核心、以家族为情感纽带的儒家伦理和情感结构遭受到了来自新文化的冲击。以“启蒙”和“革命”为目的的新文化运动强调民族意识的觉醒和个体自由的追求，但经过五四新文化运动，中国人的情感结构并未得到根本性改变，经过几千年儒家情感结构塑造出来的中国人仍然沿着既有文化规定的方式感受情感。左翼文艺正是要延续五四精神，努力建构一种新的情感结构来取代旧有的情感结构，“用普世性的、基于情感的身份认同替换掉亲族关系和基于地域的身份认同”①［美］李海燕：《心灵革命：现代中国爱情的谱系》，修佳明译，北京大学出版社，2015年版，第236页。。《青年进行曲》作为左翼电影中的“国防电影”，其创作目的就是要唤起同胞的国族意识来抵抗外敌的侵入，同时对旧有的儒家情感结构进行彻底地批判和抛弃。

一、新旧情感结构的对立

《青年进行曲》将新型的情感结构附着于青年的成长这一主线，同时又与“抗日”这一辅线交织在一起。由于当时国民党在电影审查中不允许出现“抗日”的明确表述，因此在此类题材的电影中，“抗日”往往作为背景而存在。这也从另一方面体现了当时电影人的“抗日观念”：中国人首先应完成青年人的自我成长，才能够完成民族自立。正如剧中沈元中所言，“反帝和反封建是一起进行的”。影片以王伯麟为中心人物，构建了其家庭生活、爱情生活和职业生活中的三组人物关系。这三组人物关系形成一套结构性的话语编码，将伪善/真诚、自私/利他、冷漠/同情等对应到这些人物关系中。

影片设置的第一组人物关系是伯麟和父亲的关系。父亲代表着封建大家长，而伯麟则是“新青年”的代表。这是一个拥有一定产业同时又有着封建伦理观念的家庭。在电影的叙事中，以父亲为代表的旧式家庭滋生着虚伪和冷漠，也毫无国家观念和民族情感，这就否定了儒家伦理和情感结构中“父亲”这一角色的权威性。影片中的父亲，看似关心青年的爱情，为他们安排了门当户对的对象，但却完全忽略了他们对爱的真实感受，仅仅把他们当作一个木偶。金娣的死控诉了这种非人性的儒家的“礼教”。生长于旧家庭中的青年，要么最终屈服于旧势力（如《人海遗珠》），要么战胜旧家庭后出走（如《野玫瑰》《青年进行曲》等）。如果说“新青年”是承载着未来国家想象的主体，那么这种主体的凸显就是在打破旧道德、冲破旧家庭束缚的基础上完成的。只有与腐朽的旧家庭决裂，才能成长为真正的具有新的情感和思想的青年。因此，“新青年”必须用真挚的情感反抗儒家“礼教”传统下滋生出的虚伪和冷漠。影片中的伯麟主要通过两种方式来进行反抗。一方面，对于父亲的投机和卖国，他循循善诱，旁敲侧击，希望通过情感感化的方式打动父亲放弃卖国主张，最终以失败告终，他只能以暴力的方式进行抵抗并离家出走。另一方面，对于父亲安排的理想对象梁小姐，他是阳奉阴违，表面顺从，实则拒绝。影片中的伯麟虽然并未完全脱离传统家庭的束缚，但其与《人海遗珠》中的子方相比，已经迈出了实质性的一步。从旧有的伦理秩序中脱离出来，其过程是艰难的，影片令人信服的地方在于呈现了“新青年”从封建儒家伦理中抽离的痛苦和纠结，体现了其蜕变的复杂和艰辛。影片中处处表现出父亲的伪善、自私和冷漠，与之形成鲜明对照的是伯麟的真诚、爱国和富于同情心。

影片设置的第二组关系是伯麟和金娣的关系。儒家伦理和情感结构中的爱情受到“礼”的约束，对真正的情感和欲望进行压制，在文学中的表现就是“发乎情，止乎礼”。释放欲望/压制欲望、情/礼构成了新旧情感结构的对立关系。《青年进行曲》设置了两组情感结构来表现这一关系：一是伯麟与梁小姐门当户对，然而二者却无共同语言，更无私人情感，是一种典型的在“礼”的传统框架下的男女关系；二是伯麟与金娣彼此吸引、自由恋爱，二者有着共同的革命热情，其共同的事业是反帝反封建，他们的爱情是个人欲望、革命热情和民族热情的结合，体现出一种基于同志之情、阶级之爱的新的爱情观。首先，伯麟与金娣的爱情是冲破门第观念、追求自由恋爱、反抗父权意志的新文化意识的投射。金娣作为工人阶级的一员，影片赋予了其思想的先进性，学生领袖沈元中在临死前交代伯麟：“我希望你能够爱她，像她一样的感觉，能像她一样的想。”影片结束时，沈元中的话再一次在伯麟的脑海中响起。这正是“革命+启蒙”的爱情形式的表现，二人之爱既是男女之爱，又是同志之爱、阶级之爱。其次，伯麟与金娣之间是一种完全摆脱了封建礼教的纯粹的爱情，这表现在影片对性的多处呈现上。如二人登山时身体的亲密接触，这是人性冲破束缚的自然舒展和本能绽放，是灵与肉的完美结合。反观伯麟与梁小姐之间的关系则形成了强烈的反差。伯麟与梁小姐几乎很少有二人独处的机会，大部分场景都是家庭聚会，即使有独处的机会，也全然相敬如宾，距离感十足。伯麟和金娣的结合是基于平等、自由、真爱的情感，而他和梁小姐不过是父母之命和非人道的旧式婚姻制度下的牺牲品。当然，当旧的伦理道德还太过强大时，这种理想的现代爱情终究不能抵挡传统外部势力的强大阻力；当阶级差异、门第观念、父权意志扑面而来时，“新青年”的自由恋爱就显得异常脆弱。伯麟明明很清楚父亲让他陪梁小姐到上海旅行的意图，但他不敢违逆。在强大的传统势力面前，他虽然能够决定自己的爱情归属，却没有保护爱人的能力，所能做的只有不停地谴责、怒吼，却没办法作出一点行动上的反抗。因此，影片结尾只能以金娣的死和伯麟的出走来解决这一困境。再看金娣，当她决定奉行爱情至上主义时，就立刻陷入到阶级差异、身份差异的强烈自卑情绪中，进而陷入到对爱情的怀疑和否定状态：“伯麟，你知道在我们面前竖着一堵很厚的墙。”“你不是我妹妹遇见的那种有钱人的少爷吗？”即便如此，金娣依然在怀疑中飞蛾扑火般燃烧着自己，她唯一的赌注是王伯麟。当王文斋拿着伯麟和梁小姐的照片来找金娣，告诉她伯麟和梁小姐马上要结婚了，这成为压垮金娣的最后一根稻草。影片没有给出自由恋爱的现代女性未来的出路，其呈现出的金娣形象与现代女性的精神世界是分裂的，也就是说，在这部电影中，所有现代进步女性的自由恋爱依然被难以挣脱的重重枷锁束缚，理想的现代爱情作为一个小议题在民族解放的大议题下被搁置了起来。金娣的死促成了伯麟的出走，似乎告诉我们，只有先解决了民族独立的问题，才能解决女性爱情的问题。

影片设置的第三组人物关系是伯麟和沈元中的关系，二者是同学，同时沈又是伯麟的领路人和导师。在中国传统文化中，父为子纲，父亲不仅是儿子的养育者，也是儿子的精神导师。《青年进行曲》中父亲的功能被作为同学的沈元中替换了，这一角色替换的背后是情感结构的改变。与之相对照的是，在《人海遗珠》中，富家子弟子方爱上了贫女朱冰，当旧家庭的势力压下来时，子方能够选择的唯一道路只有背叛朱冰，回到旧家庭。因为子方没有对抗旧家庭的能力，也没有唤醒其反抗意识的导师和同行者。而在《青年进行曲》中，伯麟之所以选择了与子方不一样的人生，就在于他始终被进步学生引导和激励着。影片一开始，浓墨重彩地讲述了沈元中的“牺牲”以及同学们为沈元中暗中举办追悼会的情节，这情节赋予了沈元中“烈士”的身份，赋予了沈元中为了国家的未来而牺牲的价值和意义，构建的是革命青年为了国家抛头颅洒热血、为国担忧、为国奋斗的形象。沈元中这一形象具有象征意义，他取代了传统伦理关系中的父亲位置，是一种理念和理想的化身。沈元中的死对伯麟来说是一种警醒、一种鼓励，正是在这种强大的精神动力的冲击和鼓舞下，伯麟找到了自己生存的价值，开始对自我形象进行重新建构。通过追悼会这种仪式，沈元中的形象升华了，不仅确立了其作为影片中人物的精神向导的身份，同时也将电影的社会功能凸显出来，令观影者获得了一种精神上的洗礼。在沈元中精神的指引下，伯麟和他的同学们前仆后继来唤醒更多的民众。影片结尾，伯麟与同学一道加入了义勇军，最终完成了青年的成长。

通过家庭、爱情、职业三组人物关系的设置，左翼电影《青年进行曲》型塑了一种基于启蒙和革命的情感结构，形成了一套话语系统来反叛封建儒家的伦理和情感结构。封建家庭不仅扼杀年轻人的爱情，而且毫无民族观念，为了一己之私不惜出卖国家利益。基于启蒙和革命的情感结构，不仅要求男女之间有真挚的爱情，而且这种爱情可以跨越阶级，进而延伸到对民族中其他人的爱，形成爱国的情感，从而进一步加强个人与国家之间的关系。

二、融形式美学于现实主义的影像表达

史东山早年参加但杜宇主持的晨光美术会，受但杜宇影响，注重影片的造型美，后来在“上海影戏”与“大中华百合”等公司的作品，也呈现出较为明显的唯美主义倾向。程季华等人在《中国电影发展史》中认为，史东山当时的创作是从他的唯美主义观点出发，强调所谓美的作用而忽视影片的现实性。①程季华、李少白、邢祖文：《中国电影发展史》，中国电影出版社，1963年版，第80页。20世纪30年代后，受时代思潮的影响，史东山开始接近左翼电影人，其创作观念发生了改变，从注重形式探索转向关注社会现实。“一·二八”事变后，史东山拍摄了一系列反映时代精神、关注社会现实的影片，如《人之初》《女人》《共赴国难》《奋斗》等。1937年拍摄的《青年进行曲》较为彻底地贯彻了史东山的创作观念，在影像风格上体现出融形式美学于现实主义的创作特点。

史东山导演的电影讲究镜头的规范和自然，他在《电影艺术在表现形式上的几个特点》一文中指出，电影镜头的远近、上下、俯仰、公开或躲藏要“随时依据观众欣赏心理上的需要”②史东山：《论电影镜头的组接》，中国电影出版社，1954年版，第1页。。电影镜头不仅要有客观呈现物质现实的“一般镜头”，还要有主观镜头来表现剧中人物对某些对象的“主观印象”，让观众对剧中人物产生同感。《青年进行曲》作为一部以唤醒民众为旨归、强调文艺宣传功能的电影，却能够让观众沉浸其中，感觉不到乏味的说教气息，这与导演强调观众与主人公的“同感”不无关系。影片中大部分场景是室内空间，使人感觉封闭、压抑，但在表现金娣和伯麟的爱情时，史东山用了5分钟的外景拍摄来讲述二人的甜蜜时光。在这个段落中，采用大量的空镜头表现了自然的美景：天气晴朗，白云朵朵，开阔的湖面上停泊着几艘小船，湖边是郁郁青山（见图1）。二人你追我赶，爬上山头，空气中充满了欢声笑语，青春气息扑面而来，与之前沈元中追悼会的压抑气氛形成鲜明的对比（见图2）。同时，人物拍摄多用仰角镜头，以天空为背景，人物被凸显出来，画面显得简洁而空旷，二人纯洁、自由的爱情跃然银幕之上（见图3）。当二人幸福地结合在一起时，影片采用了中国传统文艺的“比兴”手法，用树上的两只小鸟来比喻二人的爱情（见图4）。这种由环境到人物、从景物到情感的叙述方式极易将观众的视角拉入到故事中，与剧中人物产生共鸣。故事结束后，再采用“比兴”的手法进行评价，用“树上的鸟儿成双对”的视觉意象来诠释你侬我侬的美好情感，使这对年轻人的爱情被诗意化、唯美化，使观众不由自主地沉浸其中，进而与主人公的命运产生“共情”。

图1 自然外景

图2 青春活力

图3 仰角镜头

图4 比喻性空镜头

史东山认为，电影的形式应该为内容服务，内容不过是一些抽象的概念，可以通过背景和人物动作等形式使之具体化和形象化，而“韵律”是“形式的形式”，是一部影片最重要的形式。一部影片可以通过对比、欲扬先抑、以景写情等手法来加强影片的韵律感。与新旧情感结构相匹配的是，作品中的场景设置也处处存在着对比。沉重与欢快并置，滑稽与严肃共存，不仅在微观的镜头组接中实现了节奏和韵律，也在段落中呈现出某种韵律美。如梁小姐出现的场景往往设置为内景，被大家庭包围，而金娣出现的场景则多为外景，金娣与伯麟二人的场景较多。又如表现沈元中沉重严肃的葬礼是夜景、内景，多为对称构图、平角拍摄，整个段落呈现出庄严肃穆的感觉，而下一段落就是伯麟与金娣的郊游场景，开阔的外景、高调照明、多处不规则的构图、仰角拍摄等，无不与前一段落形成鲜明对比。再比如影片中为了衬托伯麟这一革命青年的形象，设置了伯麟的二弟这一滑稽角色，二人在衣着、行为、谈吐等方面皆形成强烈对比，同时二弟这一形象也使得影片节奏张弛有度，极富韵味。

史东山非常注重剪辑的作用，从他的著作《电影镜头的组接》中可以看出，他对苏联蒙太奇学派的理论非常熟悉，但从拍片实践出发，他认为苏联“蒙太奇”观念中“镜头是可以不必有多少实际内容的简单的符号”，“电影的意义产生于镜头与镜头之间的组接”，以及“电影的美学价值仅仅存在于所谓‘蒙太奇结构’和它的节奏形态”的主张和说法是不完全正确的或者过时的①史东山：《论电影镜头的组接》，中国电影出版社，1954年版，第20页。。也就是说，史东山敏锐地意识到，除了蒙太奇的组接产生意义，单个镜头也并非只是没有实际内容的符号。在《青年进行曲》中，史东山多处使用景深镜头而不是剪辑来表现人物关系，强调人物的空间关系和单个镜头内部复杂的含义。如伯麟到学校去找金娣，这是二人第一次一同出现在观众面前，影片将二人放置于被门窗隔离的两个空间中，暗示二人难以逾越的阶级鸿沟和身份差异（见图5）。又一场戏是伯麟回到家里面对父亲和二娘的场景，画面用了三层景深空间来表现伯麟的处境，暗示他被夹在父亲和二娘中间，艰难地在这个大家庭中挣扎（见图6）。再一场戏是蕴玉到家里来做客，饭后家庭的休闲场景在空间安排上十分讲究，这个画面采取对角线构图，左下角是父亲，他在画面中所占空间很大，是这个家族的大家长，主宰着其他人的命运，伯麟、母亲、二娘三个人围绕着梁小姐占据画面右侧，伯麟则处于画面边缘（见图7），在这个画面中，呈现出两个视觉中心，一个是父亲，另一个是梁小姐，他们代表的是家庭和婚姻，二者都左右着伯麟的成长，决定着他的命运。这种多信息的影像呈现需要观众去挖掘其深层内涵，并非单一的“符号”和素材。

图5 景深镜头

图6 三层景深空间

图7 对角线构图

三、民族寓言与未来想象

晚清以降，在国内的文化界盛行青年崇拜，这是当时处于新旧交替的历史时期的时代需求。正如梁启超在《少年中国说》中所言，“造成今日之老大中国者，则中国老朽之冤业也。制出将来之少年中国者，则中国少年之责任也”①梁启超：《少年中国说》，中国言实出版社，2017年版，第7页。。青年担负着建设未来中国的重任，是未来中国的代言人。在这样的青年崇拜和趋新风气的影响下，新思想新文化极易在中国登陆，五四新文化运动正是在这样的背景下产生的。具体到电影领域，思想界的革新风潮并没有迅速表现在20世纪20年代的电影中，甚至“鸳鸯蝴蝶派”文人进入电影界一度带来了中国电影的倒退。直到30年代，随着一批思想活跃的进步青年进入电影界，年轻的左翼电影人很快成为新兴电影运动的主力。钟大丰在《作为艺术运动的三十年代》②陆弘石主编：《中国电影：描述与阐释》，中国电影出版社，2002年版，第175页。中统计了45位左翼电影人拍出成名作的年龄，平均年龄为25.4岁，除郑正秋、洪深外，平均年龄为24.7岁。可以说，主创人员是名副其实的具有新思想的“青年”。左翼电影所呈现的政治理念、核心主题、价值观、人生观以及革命立场，正是这群年轻的创作者自身所秉持的主旨和立场。

正是因为左翼电影是这些年轻的左翼电影人自身变革社会的理想的镜像呈现，因此左翼电影表现的青年在社会巨变、民族危亡时期的迷茫、困惑、羁绊、挣扎、觉醒也是这些青年影人真实的心理写照，剧中人物与主创人员具有高度的“同构性”。夏衍、郑伯奇、阿英、司徒慧敏、田汉等人都是中共“电影小组”成员或同志，他们在电影中大力宣传反帝反封建观念，自然也包含对未来建设一个什么样的国家的忧思。由于国民党对待左翼电影的高压政策，党在上海的文艺组织屡遭破坏，严酷的现实使得党的电影小组的活动多处于地下状态，虽然他们有着坚定的信念和必胜的信心，但在黑暗的环境中也难免会有因对国家未来的不确定而产生的迷茫。因此在左翼电影中，青年主人公也常常是处于一种面临选择的状态，如：《时代的儿女》中的赵仕铭，面临人生道路的选择，毅然脱离封建家庭，加入工人阶级队伍；《自由神》中的陈行素，走出旧家庭，追求自由与爱情，历经苦难仍然选择为国奉献；《风云儿女》中的辛白华、《肉搏》中的史震球因为同学为国捐躯而觉醒，决然投身民族解放运动；等等。这些人物通过与传统家庭的决裂走上新的道路，他们的选择是对新与旧的选择，他们的情感也体现了新旧情感结构的鲜明对立。他们的爱情、理想超越了一般叙事的个人主体范畴，具有民族寓言和未来想象的意味。

詹明信指出：“第三世界的文本，甚至那些看起来好像是关于个人和力比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”①［美］詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，陈清侨等译，生活·读书·新知三联书店，1997年版，第523页。《青年进行曲》这部左翼电影便包含着这样的政治寓言：旧中国很难进行内在文化模式、政治模式的革新，新的文化模式、情感模式的形成也是十分艰难的。帝国主义的入侵彻底打碎了年轻一代的迷梦，使他们认识到只有进行彻底的历史变革，才能进一步完成传统的蜕变和现代的跟进。可以说，《青年进行曲》作为一部左翼电影，是当时进步的青年知识分子对未来国家想象的政治投射，是关于民族、国家的现实寓言。

结 语

《青年进行曲》是20世纪30年代左翼电影的经典文本，其中蕴含的新旧情感结构的对立表现在家庭、爱情、职业方方面面，左翼电影的惯常策略是将陈旧的封建家庭同卖国、虚伪、礼教绑定在一起，而从旧家庭走出的新青年代表着国家的未来，他们具有民族同情心，追求自由的爱情，心系国家的未来。这种话语策略在电影这种强大的宣传媒介的反复实践中，推进了现代情感结构的建立，为40年代的进步电影和新中国的电影发展奠定了坚实的基础。