历代书论札记

唐翼明

历代论书之文多矣，翻阅之余，每有会心。现整理若干则，公诸同好，并求指教。文中所举文献皆取自《历代书法论文选》。此书上、下两册，华东师范大学古籍整理研究室选编校点，上海书画出版社1979年10月出版，共收集整理了历代书法论文六十九家九十五篇，虽然所收论文尚有遗漏错讹，但仍是目前所见较为完整的传统书法论文选集。

（一）中国书法艺术的普及在造纸发明以后

此论文集第一篇论文是赵壹的《非草书》。赵壹是东汉有名的辞赋家，其活动时间大约在东汉光和（178—184）年间，与蔡邕（132—192）、张芝（？—约192）同时。文中说时人沉迷于草书，“夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑”。十天要废掉一支笔，一个月要用掉几丸墨，弄得衣服、嘴巴都常常是黑的，由此推知，当时应该是用笔墨在纸上写字了，不然不会出现这种状况。考蔡伦造纸是东汉元兴元年（105）的事，到赵壹的时候已经有七八十年的历史了，至少在上层社会纸张已经普及了。有了成本不昂、得来较易的纸张，才有书法艺术的普及。赵壹之前无人论及书法，其原因盖亦在此。

（二）“永字八法”的前身

从隶书到楷书，是一个逐渐变化的过程，其成熟的标志是“永字八法”的定型。“永字八法”的定型大约是中唐的事。“永字八法”现存两个口诀，其中第二个是柳宗元（773—819）所作。“永字八法”本身显然也有一个逐渐定型的过程，东汉文学家、书法家蔡邕的《九势》已经出现了“啄”“磔”“掠”“勒”等名目，可见“永字八法”在汉末已经开始萌芽了。事实上，汉末也正是隶书变楷书的关键时期。

蔡邕“九势”如下：

1.凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。

2.转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。

3.藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。

4.藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。

5.护尾，画点势尽，力收之。

6.疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。

7.掠笔，在于趱锋峻趯用之。

8.涩势，在于紧駃战行之法。

9.横鳞，竖勒之规。

到唐朝初年，著名书法家欧阳询（557—641）有《八诀》之文，就更接近“永字八法”了，他的《八诀》就是讲八种笔画，只是跟“永字八法”的八种笔画还不完全一样罢了。他的“八诀”如下：

1.“ヽ”如高峰之坠石。

2.“”似长空之初月。

3.“ー”若千里之阵云。

4.“ㄧ”如万岁之枯藤。

5.“”劲松倒折，落挂石崖。

6.“”如万钧之弩发。

7.“”利剑截断犀象之角牙。

8.“”一波常三过笔。

同期稍晚的唐太宗李世民则有《笔法诀》一文，“永字八法”几乎呼之欲出了。下面是他讲十五种笔法的要点：

1.为点必收，贵紧而重。

2.为画必勒，贵涩而迟。

3.为撇必掠，贵险而劲。

4.为竖必努，贵战而雄。

5.为戈必润，贵迟疑而右顾。

6.为环必郁，贵蹙锋而总转。

7.为波必磔，贵三折而遣毫。

8.侧不得平其笔。

9.勒不得卧其笔，须笔锋先行。

10.努不宜直，直则失力。

11.趯须存其笔锋，得势而出。

12.策须仰策而收。

13.掠须笔锋左出而利。

14.啄须卧筆而疾罨。

15.磔须战笔外发，得意徐乃出之。

这里对“永字八法”所包含的所有笔画几乎都提到了，比八法还广，只是还没有定型为口诀而已。

（三）三体、四体、五体、六体：中国书法的体式

西晋书法家卫恒（？—291）作《四体书势》，四体谓“字”“篆”“隶”“草”。这里的“字”指的是秦始皇统一文字之前所有的古文奇字，包括我们今天所知道的钟鼎文、石鼓文、六国异文等，没有固定字体，其实不能跟下面的“篆”“隶”“草”并列。所以卫恒的四体认真说起来只有三体。这给我们两个启发：第一，秦始皇统一文字之前，中国书法是处在自在的阶段，不仅没有正式的体，也没有成规则的法，所以基本上谈不上“艺术”二字。北朝书家王愔《古今文字志目》上卷录古书三十六种，中卷录秦、汉、三国吴书家五十九人，下卷录魏、晋书家五十八人，上卷只有书体而没有书家的名字，中卷、下卷所录书家，以李斯为首。南朝书家羊欣（370—442）《采古来能书人名》也以李斯为首。以后凡论及书家者莫不以李斯为首。这些都可以说明秦始皇统一文字之后，书法才有真正的体式，书法艺术也才有可能走上自为的阶段，因此也才有“能书人”“书人”“书家”（按：古无“书法家”之名，参看下面第七条）。第二，中国书法的体式大而言之其实只有三种：一、篆书;二、隶书（包括后来的楷书和行书）;三、草书（包括章草与今草）。这三种体式所用的笔法是不同的，也是三大类：一、圆笔，不连，用于篆书;二、方笔，不连，用于隶书;三、方圆并用，加上连笔，用于草书。

魏晋以后，篆书用得越来越少，隶书又从汉隶逐渐变为楷书，从此楷书成为正体，手书时则为行书，章草渐渐被今草所代替，于是书法的体式就成为五体：篆、隶、楷、行、草。

我个人认为，东晋王献之结合行书与草书，创造了一种当时名为“破体”的新书法，而这种新书法被后世书法家广为喜爱，我觉得应该把它单独列出来，名之曰“行草”。这样，中国书法目前尚在使用的主要就是六体：篆、隶、楷、行、草、行草。又，唐张怀瓘有《六体书论》，以大篆、小篆、八分、隶书、行书、草书为六体，今已不行。

（四）文房四宝：笔、砚、墨、纸

今天以笔、墨、纸、砚为文房四宝，最早提到这四宝的是王羲之的老师卫铄（或称卫夫人，272—349），次序是笔、砚、墨、纸，见于她的《笔阵图》：“笔要取崇山绝仞中兔毫，八九月收之，其笔头长一寸，管长五寸，锋齐腰强者。其砚取煎涸新石，润涩相兼，浮津耀墨者。其墨取庐山之松烟，代郡之鹿角胶，十年以上，强如石者为之。纸取东阳鱼卵，虚柔滑净者。”这说明，晋朝以来，中国文字的书写工具（笔、墨、砚）和受写材料（纸）基本上没有什么变化，所以书体也就没有什么变化。

（五）行书得名之由

行书的名字怎么来的？唐开元间书家张怀瓘《书断·上》中有“行书”一节，说：“案行书者，后汉颍川刘德升所作也，即正书之小讹。务从简易，相间流行，故谓之行书。”他的意思是说，“行书”得名之由是“务从简易，相间流行”。“相间”应该是说跟正书相间，即有些字写得跟正书一样，有些字则写得比正书简易一点。“流行”在这里的意思略同“使用”，不是后世“流行”之义。因为“相间流行”就叫“行书”？这多少有些勉强。

今考南朝宋书法家羊欣《采古来能书人名》中论钟繇的书法时，说：“钟有三体：一曰铭石之书，最妙者也;二曰章程书、传秘书，教小学者也;三曰行狎书，相闻者也。”后来南齐书法家王僧虔（426—485）在《又论书》中也提到钟繇三体，显然是沿袭羊欣的说法。但值得注意的是“三曰行狎书，行书是也”一句，这说明“行书”一词，是来源于“行狎书”。什么是“行狎书”？说详细一点，就是“行于狎者之间的书”，“狎”是亲密、亲近的意思，所以“行狎书”就是在亲友之间使用的书体，是用来通信息表问候（“相闻”）的尺牍，有别于前面的铭石书和章程书。铭石书和章程书要求正规，不得马虎，“行狎书”因为是在亲近者之间所使用的书体，就可以比较随便，比较“简易”。行狎书后来简称行书。所以“行书”得名之由，不是“相间流行”，而是从“行狎书”简化而来。

（六）茧纸和茧纸家风

“茧纸”一词今人多错解，《辞源》“茧纸”条解为“用茧丝制作的纸”;《辞海》“茧纸”条也解作“用蚕茧做成的纸”，并且说：“晋代书法家王羲之用蚕茧纸、鼠须笔写《兰亭序》，见张彦远《法书要录·唐何延之兰亭记》。”这个错解由来已久，何延之和张彦远都是唐朝人，后来宋高宗赵构在《翰墨志》中也沿用过这个说法：“唐何延年谓右军永和中，与太原孙承公四十有一人，修祓禊，择毫制序，用蚕茧纸，鼠须笔，遒媚劲健，绝代更无。”

其实茧纸不是用蚕茧做的纸，而是种蚕的纸。什么是种蚕的纸？就是养蚕的时候，让蚕蛾把卵下在纸上，以备来年孵蚕。王羲之家人人习书，他们家的纸不论做什么用，先都用来练字，家里的下人（当时叫“门生”）便用这些写废的纸来种蚕，于是就有人偷偷地从这些“茧纸”中选取好的保存下来。此事见南朝宋书家虞龢《论书表》：“子敬门生以子敬书种蚕，后人于蚕纸中寻取，大有所得。”故“茧纸家风”一语即称述王家之书法传统也。例如清乾隆帝为《三希堂法帖·王珣伯远帖》所写的跋语中就说：“唐人真迹已不可多得，况晋人耶？内府所藏右军快雪帖、大令中秋帖，皆希世之珍，今又得王珣此幅，茧纸家风，信堪并美。”如果把“茧纸”解释为“用蚕茧做的纸”，那么“茧纸”就只是一种好纸而已，与“家风”何关？难道只有王家会用好纸，而其他书法世家如卫家、钟家、张家、谢家、郗家就不会用？王家的“家风”难道仅仅表现在会用好纸写字上吗？这显然是说不通的。

（七）书法与书法家

书法的本义是作书之法，也就是写字的法则、法度、方法。书法在古代是一个定名词组而不是一个词，跟我们今天把书法当成一个名词来用是有明显的差别的。我们今天常说的“书法作品”“书法艺术”“书法理论”等，在古人看来都是不通的。“書”“法”二字连用在古书中并不多见，最早见于梁武帝萧衍（464—549）的《观钟繇书法十二意》，后来有明朝项穆的《书法雅言》和清朝宋曹的《书法约言》。较早的时候，多言势而不言法，如蔡邕的《九势》、卫恒的《四体书势》、索靖的《草书势》、王羲之的《笔势论十二章》等。

至于“书法家”，在古文中几乎完全没有这个词，古人只说“能书人”（如羊欣《采古来能书人名》）或“书人”（如萧衍《古今书人优劣评》），唐以后开始有“书家”一词出现，“书法家”则几乎完全无人用过。因为“书法家”这个说法，在古人看来也是不通的，就像“书法作品”“书法艺术”“书法理论”之不通一样。

（八）东晋的写经体

世人都知道唐人写经体，敦煌卷子中就有不少卷子是用写经体写成的，字体娟秀，大小整齐，几乎跟现在印刷体一样。但写经体究竟起于何时，似乎无人论及。

王羲之为道人抄经换鹅的故事为多书所载，其中以南朝宋书家虞龢《论书表》记载较详细：“又羲之性好鹅，山阴昙禳村有一道士，养好鹅十余，右军清旦乘小艇故往，意大愿乐，乃告求市易，道士不与，百方譬说不能得。道士乃言性好《道德》，久欲写河上公《老子》，缣素早办，而无人能书，府君若能自屈，书《道德经》各两章，便合群以奉。羲之便住半日，为写毕，笼鹅而归。”如果我们举这个故事来说明东晋的时候已经有了写经体，恐怕大多数人不会同意，说王羲之写的未见得是写经体。但王僧虔《论书》论汉末以来书家三十余人，其中有一条说：“谢静、谢敷并善写经，亦入能境。”说二谢“并善写经”，这里的“写经”显然不能解作抄写经书，而是一种书体，说“善写经”就相当于说“善隶、草”“善行、草”“善楷书”。下面接着说“亦入能境”，就是说他们在写经这一体上，可以达到“能品”的境界。如果把“并善写经，亦入能境”解释为“他们都善于抄写经书，也达到能品的境界”，好像也通，但意思就完全不合逻辑了，难道二谢只有在抄经书的时候才抄得好，写别的字就不行了吗？所以这里的“写经”显然是书体的名字。

由此我们可以推断，写经体至少在东晋的时候已经有了（二谢是东晋人，大约与王献之、戴逵同时），而不是晚到唐朝才出现。

（九）五指执笔法和三指执笔法

学习书法，第一关是执笔，执笔不对，终生写不好字。不仅写毛笔字如此，就是写硬笔字也是如此。现在很多人字写得丑，关键就是执笔方法不对。而且执笔的方法，在刚学写字的时候就要矫正好，一旦执错，一辈子都很难改过来。最早强调执笔重要性的，是王羲之的老师卫夫人，她说：“凡学书字，先学执笔。”唐朝著名的草书家张旭说，要把字写好，必须注意五个要点，而第一条就是执笔。原文是：“旭常云，或问书法之妙，何得齐古人？曰妙在执笔，令其圆畅，勿使拘挛;其次识法，须口传手授，勿使无度，所谓笔法也;其次在布置，不慢不越，巧使合宜;其次变通适怀，纵合规矩;其次纸笔精佳。五者备矣，然后能齐古人。”

执笔到底怎么执（这里讲的是毛笔，硬笔要别论）？现在流行的一般是五指执笔法，即五指齐力，各有分工，从拇指到小指，依次是：擫、压、钩、格、抵。最早说到这种执笔法的是唐朝的卢携（？—880），他在《临池诀》中说：“用笔之法：拓大指，擫中指，敛第二指，拒名指，令掌心虚如握卵，此大要也。凡用笔，以大指节外置笔，令动转自在。然后奔头微拒，奔中中钩，笔拒亦勿令太紧，名指拒中指，小指拒名指，此细要也。皆不过双苞，自然虚掌实指。“永”字论云：以大指拓头指钩中指。此盖言单苞者。然必须气脉均匀，拳心须虚，虚则转侧圆顺;腕须挺起，粘纸则轻重失准。把笔浅深，在去纸远近，远则浮泛虚薄，近则搵锋体重。”这段话是卢携自己的总结，但依此文前半的叙述，此法应该是从卫夫人到王羲之，到智永，到虞世南，到陆柬之，到陆彦远，到张旭，一路传过来的。

这里特别值得注意的是，他其实说到两种执笔法，一种是“双苞”，又称“双钩”，拇指在笔后托着，食指、中指在笔前钩住，无名指和小指在笔后抵拒，这就是我们现在通行的五指执笔法;另一种是“单苞”，又称“单钩”，拇指在后，食指在前，一起夹住笔杆，中指在笔后顶着，无名指和小指挨着中指，这种执笔法主要靠前面三个手指，后面两个仅仅起辅助作用，所以也叫三指执笔法。“双苞”“单苞”的“苞”通“包”，“双苞”指的是食指和中指在前面包住笔杆，“单苞”指的是仅有食指一个指头在前面包住笔杆。由此可见，五指执笔跟三指执笔都是古已有之，后来的书家有赞成五指的，也有赞成三指的，甚至为此争吵不休，其实两种执笔法都是正宗的执笔法，都是从卫夫人、王羲之一脉传承下来的，并无高低之分，只有适合不适合的问题。

（十）“书无百日工”

现在有句俗话说：“字无百日之功。”而且有两解，一解云：写字没有一百天就可以见功夫的，也就是说，书法深奥难学，不是短期可以见效的;又一解云：写字没有一百天还不见功夫的，也就是说，写字并不难，坚持写一百天一定大有进步。有人两解并用，勉励后生，不要害怕书法难学，只要努力，是可以立见功效的，但书法又是深奥的，真要写好，一定得长期下功夫，不能指望很快成功。

今按此语最早见于唐朝书法家徐浩的《论书》，原文是：“张伯英临池学书，池水尽墨;永师登楼不下，四十余年。张公精熟，号为草圣;永师拘滞，终著能名。以此而言，非一朝一夕所能尽美。俗云：‘书无百日工。盖悠悠之谈也。宜白首攻之，岂可百日乎！”由此观之，上述第二解才是正解，因为徐浩鄙之为“悠悠之谈”（庸俗无根之语）而加以批评，认为学习书法是一辈子的事，不是百日可以见功的。

（十一）误笔不可再摹

从小习字，大人每说下笔不可涂改，印象很深，但不知道原因何在。长大后自己作书，偶有涂改，总不如意。读前人书，只有唐天宝年间书家蔡希综说此意最透，他说：“其有误发，不可再摹，恐失其笔势。”“恐失其笔势”就是“不可再摹”的原因，话极简单，但最中肯，最透彻。因为每一笔、每一画都关联着其他的笔画，或者关联着下一个字，笔锋所向，当时都只有一种可能，不存在多種选择。初写的时候，一气贯注，形和神都是一个整体，一旦“再摹”，就失去了当时的“笔势”，哪怕只有一丝一毫的偏差，也会令整个字不和谐、不美。王僧虔在《笔意赞》中说：“粗不为重，细不为轻。纤微向背，毫发死生。”后面八个字也说得极好，“向背”就是笔锋的走向，笔锋的走向哪怕只有“纤微”“毫发”的不同，都关系到一个字的“死生”。所以写字的时候，即使发生误笔，也不可“再摹”，误笔如果不严重，就听之任之，严重的，就整个字圈掉，或全篇重写，不要可惜。

（十二）天然与功夫

王僧虔《论书》云：“宋文帝书，自谓不减王子敬。时议者云：‘天然胜羊欣，功夫不及欣。”南梁书家庾肩吾（487—551）《书品》云：“若探妙测深，尽形得势，烟华落纸将动，风彩带字欲飞，疑神化之所为，非世人之所学，惟张有道、钟元常、王右军其人也。张工夫第一，天然次之，衣帛先书，称为‘草圣。钟天然第一，工夫次之，妙尽许昌之碑，穷极邺下之牍。王工夫不及张，天然过之，天然不及钟，工夫过之。羊欣云：‘贵越群品，古今莫二，兼撮众法，备成一家。若孔门以书，三子入室矣。”

这里提到书法中一对很重要的概念，即天然与功夫。功夫不需要解释，现在还在用，天然就是天分、天赋、才气。功夫与天分在书法中缺一不可，很多人不明白这点，或者虽然也懂，但是懂得不透彻，总是或多或少地强调功夫而忽视天分。有人或许会引古人说的“书无百日工”来辩解，说明功夫才重要。其实古人这话是就一个人而讲的，不是把大家一起比较着讲的。一个人天分已定，在天分已定的基础上，书法的好坏，当然就取决于功夫了，所以功夫下得越深，字就写得越好。但如果几个人一起比较，情形就不一样了，并不是功夫下得多的人，字就一定比功夫下得少的人写得好。有人很年轻，字就写得很好了，有人写到老，字还是写不好。这并不奇怪，这就是“天然”或说“天分”不同。有的人才气高，有的人才气低，才气的高低是先天决定的，功夫则是后天的，后天的功夫可以弥补一些先天才气的不足，但无法根本改变才气高低的问题。晚清书法家杨守敬《学书迩言·绪论》首句即云：“梁山舟《答张芑堂书》，谓学书有三要：天分第一，多见次之，多写又次之，此定论也。尝见博通金石，终日临池，而笔迹钝稚，则天分限之也。”

书法是艺术，而不是技术，技术的好坏主要取决于功夫，但艺术却不是，艺术是功夫加天分，而天分所占的比重还要超过功夫。技术是可以重复的，而艺术是不能重复的，一个歌唱家唱同一支歌，每次都不一样，书法也是。王羲之写《兰亭序》，据传说他当时酒意还未消，以致写错了几个字，后来想重写一次，但怎么也写不出原来的样子了。蔡希综《法书论》载：“右军每叹曰：‘夫书者玄妙之伎，自非达人君子不可与谈斯道。右军之迹流行于代众矣，就中《兰亭序》《黄庭经》《太师箴》《乐毅论》《大雅吟》《东方先生画像赞》咸得其妙。故陶隐居云：‘右军此数帖，皆笔力鲜媚，纸墨精新，不可复得。右军亦自讶焉，或他日更书，无复似者。乃叹而言曰：‘此神助耳，何吾力能致？”

艺术是艺术家全部综合素质在特定时空中的呈现，因而是非常微妙的。这正是艺术的难能与可贵所在。书法还不同于别的艺术，它所要求的综合素质，可能是各种艺术中最高的，因为它牵涉人类使用的符号中最高级、最精微的符号系统。中国知识分子一向把书法看得非常高尚而神秘，常说“书如其人”，且不吝惜用各种各样高级的形容词来描绘它，就是这个道理。

（十三）弱纸强笔与强纸弱笔

在书法中，笔是书写工具，纸是受写材料。要写出好的书法作品，纸笔都要精良，这是起码的条件。有人说，好的书法家不讲究纸和笔，什么纸、什么笔都可以写出好的字，这是欺人之谈，至少是不负责任的。事实上，纸和笔不仅要好，还要两者配合得好。中国人说文房四宝，纸是宣纸，即安徽宣城所产的纸;笔是湖笔，是浙江湖州所产的笔。就是宣纸，也还有生宣、熟宣、半生半熟宣等区别，湖笔也还有硬毫、软毫、兼毫等区别。什么纸用什么笔写，大有讲究，这里不一一细论。一个基本的原则就是：弱纸用强笔，强纸用弱笔。此说出于王羲之，唐初书家虞世南（558—638）在《笔髓论》中说：“右军云：书，弱纸强笔，强纸弱笔;强者弱之，弱者强之。迟速虚实，若轮扁斫轮，不疾不徐，得之于心，应之于手，口所不能言也。”又卢携《临池诀》云：“用水墨之法，水散而墨在，迹浮而棱敛，有若自然。纸刚则用软笔，策掠按拂，制在一锋。纸柔则用硬笔，衮努钩磔，顺成在指。纯刚如以锥画石，纯柔如以泥洗泥，既不圆畅，神格亡矣。”刚柔、硬软，即强弱也。

（十四）王羲之学于众师

大家都知道王羲之的老师是卫夫人，便以为王羲之的书法都是从卫夫人来的，这其实是个误解。卫夫人只是王羲之的启蒙老师，蔡希综《法书论》引王羲之语云：“吾少学卫夫人书，将谓大能。及过江游诸名山，见李斯、曹喜书;之许，见钟繇、梁鹄书;又之洛，见蔡邕《石经》;又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月。于是遂改本师，新于众碑焉。”

历史上任何有开创性的大师，都是學成于众人，而非一师。这正如孔子的弟子子贡回答卫公孙朝“仲尼焉学”的问题时所回答的：“文武之道，未坠于地，在人。贤者识其大者，不贤者识其小者，莫不有文武之道焉。夫子焉不学？而亦何常师之有？”（《论语·子张》）学习书法更是这样，要想自己成家，一定要学于众人，而不是守着一个老师、一个碑帖学到底。开始的时候，应该选取自己喜欢的一家，反复临摹，这一家大致上手之后，就要广泛涉猎各家，或临摹，或读帖，揣摩学习各家的长处，最后形成自己独特的风格与面目。那种守着一家，始终跳不出来的，只能叫做书匠，而非书家。

关于这一点，清代道光年间书法家周星莲在《临池管见》中有一段话说得最好：“徐而庵先生说唐诗，阐发尽致。开卷有论诗数条，内一条云：‘学诗如僧家托钵，积千家米煮成一锅饭。余谓学书亦然，执笔之法，始先择笔之相近者仿之，逮步伐点画稍有合处，即宜纵览诸家法帖，辨其同异，审其出入，融会而贯通之、酝酿之，久自成一家面目。否则刻舟求剑，依样葫芦，米海岳所谓‘奴书是也。古人作书遗貌取神，今人作书貌合神离，其间相去之远，岂可以道里计哉？”

（十五）学书与幼功

欧阳修（1007—1072）在《试笔》一文中有几则谈书法的小品，其中一条谈到苏子美论书，说到学书法要在小时候用功才容易见效。其文云：“盖方其幼也，未有所为时，专其力于学书。及其渐长，则其所学渐近于用。今人不然，多学书于晚年，所以与古不同也。”欧阳修的话用在我们今天学习书法的人身上，也许比欧阳修那个时代更合适。现在常常有人感叹书法难学，久久不见功效，其实原因就在于缺乏“幼功”。小时候学书法专心致志，心无旁骛，再加上身手灵活，容易上路。而今天的人已经不用毛笔写字了，除了少数有家学渊源的以外，很少有从小就练习书法的，大半都是事业有成之后，甚至退休之后，才开始想学点书法。学书法当然是好事，但因为缺少幼功，一般很难达到精深的境界，基本上只能把书法当成业余爱好，怡悦心性，要想成为名副其实的“书法家”，那几乎是不可能的。对于这一点，我希望大家都要有自知之明，不要学了几年书法就以书法家自许，更不要自欺欺人。

（十六）中国文字不自甲骨文始

我们现在知道中国最早的文字是甲骨文，这是商朝人刻在龟甲和兽骨上的文字，因此就有学者依据现在大家公认的文明三标准（一、有文字记载;二、开始使用金属工具;三、有城邦遗址）来断定中国的文明始于商朝，最多三千七百年。我对此深表怀疑，且不说这三标准其实只是西方学者的论断，是否适用于普世还是个问题，就算我们完全同意这三条标准，恐怕也不能断定商朝以前就没有文明。因为这三个标准都要靠考古来证实，而考古是日新月异的，今天尚未出土的东西，不等于以后不会出土。单说文字吧，中国古书的记载一直说远古的中国人结绳记事，最早发明文字的是黄帝的史官仓颉。从结绳到仓颉，从仓颉到甲骨文，中间还有尧、舜、禹、夏朝，这当中就没有别的文字或文字的雏形？现在尚未发现不等于根本没有，即使是甲骨文，我们也是晚在百余年前的1899年才第一次发现的，那么1899年之前，我们是不是连商朝有文明也应该加以否定呢？

唐书家韦续著《五十六种书》，我们且列前十种来看看：

1.太昊庖牺氏获景龙之瑞，始作龙书。

2.炎帝神农氏因上党羊头山始生嘉禾八穗，作八穗书，用颁行时令。

3.黄帝史仓颉写鸟迹为文，作篆书。

4.黄帝时，因卿云作云书。

5.少昊金天氏以鸟纪官，作鸾凤书，文章衣服，取以为象。

6.科斗书因科斗之名，故饰之以形。不知年代，或云颛顼高阳氏所制，今古文是也。

7.帝喾高辛氏以人纪事，象仙人形书，车器衣服皆为之。

8.帝尧陶唐氏因轩辕灵龟负图作龟书。

9.夏后氏象钟鼎形为篆，作钟鼎书。

10.殷汤时仙人务光作倒薤书，今薤叶篆是也。

其中第一、二条还在仓颉发明文字之前，第十条已到商代，从第四条到第九条则是从仓颉到甲骨文之间的书体，我们真有勇气和底气断定它们都是向壁虚构的而不是某种甲骨文之前的书体吗？一百年前的疑古派学者顾颉刚先生“考证”出历史上并没有大禹这个人，禹只不过是一条虫而已，此说一出，学界大哗，也有人惊为“伟大的发现”，但今天看起来不过是个笑话。我希望我们在书体问题上，不要再闹同样的笑话。

（十七）古体与今体：王羲之为什么是书圣

古与今是一组相对的概念，而非固定的概念，过去了的就是古，现存的就是今，用今天的话来讲，古与今就是传统与现代。所以从逻辑上来讲，任何一个朝代都有古今的问题，亦即都有传统与现代的问题。但是我们泛览历代书法论文，会很容易发现二王之后两三百年间，书法理论家们谈到古体、今体的问题，远比其他时代频繁。先来看些例子。

1.南朝宋虞龢《论书表》：“臣闻爻画既肇，文字载兴，六艺归其善，八体宣其妙。厥后群能间出，洎乎汉、魏，钟、张擅美，晋末二王称英。”“夫古质而今妍，数之常也;爱妍而薄质，人之情也。钟、张方之二王，可谓古矣，岂得无妍质之殊？且二王暮年皆胜于少，父子之间又为今古，子敬穷其妙妍，固其宜也。”这里说钟、张是古体，二王是今体。下面又说二王父子相比，则羲之是“古”，献之是“今”。这个“古”“今”跟前面的古今字面相同，但意义略有差别，主要是强调王献之在父亲的基础上又有新变而已。

2.南齐王僧虔《论书》：“亡曾祖领军洽与右军俱变古形，不尔，至今犹法钟、张。”这里说钟、张的字是“古形”，王洽与王羲之变古为今。

3.梁武帝萧衍《观钟繇书法十二意》：“元常谓之古肥，子敬谓之今瘦，今古既殊，肥瘦颇反。”这里把钟繇说成是古，特点是字肥，而王献之是今，特点是字瘦。

4.唐初虞世南《书旨述》：“逮乎王廙、王洽、逸少、子敬剖析前古，无所不工。八体六文，必揆其理，俯拾众美，会兹简易，制成今体，乃穷奥旨。”这里说王廙、王洽、王羲之、王献之“制成今体”，换言之，他们之前的书体是古体。

5.唐太宗李世民《王羲之传论》：“钟（繇）虽擅美一时，亦为迥绝，论其尽善，或有所疑。至于布纤浓，分疏密，霞舒云卷，无所间然。但其体则古而不今，字则长而逾制，语其大量，以此为瑕。”这里说钟繇的字体“古而不今”，言下之意，二王才是今体。“长而逾制”中“长”疑是“扁”之误，钟繇的字结体扁肥，观《荐季直表》可知。

6.唐李嗣真《书后品》：“元常每点多异，羲之万字不同，后之学者恐徒伤筋膂耳。然右军肇变古质，理不应减锺，故云‘或谓过之。”这里把钟繇和王羲之对比，说“右军肇变古质”，言下之意，钟繇是“古质”，到王羲之才开始变为“今妍”，“肇”就是开始，所以钟、王之异就是古今之别。

7.张怀瓘《文字论》：“夫钟、王真行，一古一今。”这里说钟繇的真书、行书与王羲之的真书、行书相比，一个是“古”，一个是“今”。

以上所引资料告诉我们，中国书体从汉魏到两晋有一个很大的变化，即从古体变为今体，从传统变为现代，从质朴变为妍丽。不过这里说的书体并不是从篆书变隶书、从隶书变楷书那种大体，而是在楷书（包括行书和草书——楷书的非正式形式）形成后，书写风格不同的小体，上引第四条王僧虔称之为“形”，其实是比较更妥当的。但虽然是书写风格的“形”，却有比后世所说的书家个人风格（例如颜柳欧赵，苏黄米蔡）要大。这一点我们只要看钟繇和王羲之的差别，就很明显。钟繇的字结体扁，近似隶书，字形肥，笔法质朴，没有锋芒，看起来有点“拙”，有明显的隶书痕迹。王羲之就完全不一样了，结体方正，用笔瘦劲，纤穠多变，时带芒角，给人的总体感觉是漂亮动人，后来韩愈说“羲之俗书趁姿媚”，虽然有点“不怀好意”，但其实是准确的。这里说的“俗书”，就是跟古体相对而言，更接近大多数人的审美趣味。“姿媚”就是流丽，跟朴拙相对而言，更接近现代（东晋）人的美感。前人评王羲之的字，还有“飘若浮云，矫若惊龙”“龙跳天门，虎卧凰阁”“天质自然，丰神盖代”等评语，说的都是王羲之的字具有流畅、美丽、个性鲜明等特征。

后来颜柳欧赵，苏黄米蔡之间的差别就远远没有钟、王之间的差别那么大了。

我们完全可以说，从王羲之开始，中国书法从古朴走向流丽，书法家个人的色彩越来越鲜明，中国的书法实际上是在王羲之的手上完成了“现代化”，就好像中国的诗歌在唐代完成了“现代化”一样。唐以前的诗体称为“古体”，而唐以后则称为“近体”，我们也可以说，二王以前的书法是“古体”，二王以后就变成了“近体”或说“今体”了。这里讲的“现代化”当然是一个比喻，不是我们今天说的现代化，但“古/近”“传统/现代”本来就是相对的称呼，没有什么绝对的含义。

总之，我认为，王羲之之所以被称为“书圣”，其根本原因乃在于他在中国书法史上的分水岭的作用，在于他是中国书法“近体/今体”的开创者——这个“近体/今体”一直沿用到现在，而不仅仅是因为他的字写得好。

（十八）古人书画作假

今天文物市场上的古董字画十之八九都是赝品，这差不多是尽人皆知的事实，凡喜欢收集文物的人，都有被骗的经验。制造假文物的人，不僅有普通商人，甚至也有著名的书画家，例如近代的大画家张大千早年就干过这种事。本来以为古人质朴，大概不会做这种事，没想到早在一千五百多年前就已经有人懂得这一套了。虞龢在《论书表》里有一段话：“桓玄耽玩不能释手，乃撰二王纸迹，杂有缣素，正、行之尤美者，各为一帙，常置左右。及南奔，虽甚狼狈，犹以自随;擒获之后，莫知所在。刘毅颇尚风流，亦甚爱书，倾意搜求，及将败，大有所得。卢循素善尺牍，尤珍名法。西南豪士咸慕其风，人无长幼翕然尚之，家赢金币竞远寻求。于是京师三吴之迹颇散四方。羲之为会稽，献之为吴兴，故三吴之近地，偏多遗迹也。又是末年遒美之时，中世宗室诸王尚多，素嗤贵游，不甚爱好，朝廷亦不搜求。人间所秘，往往不少。新渝惠侯雅所爱重，悬金招买，不计贵贱。而轻薄之徒锐意摹学，以茅屋漏汁染变纸色，加以劳辱，使类久书，真伪相糅，莫之能别。故惠侯所蓄多有非真。然招聚既多，时有佳迹，如献之《吴兴》二笺足为名法。孝武亦纂集佳书，都鄙士人多有献奉，真伪混杂。”

其中尤其是“轻薄之徒锐意摹学，以茅屋漏汁染变纸色，加以劳辱，使类久书，真伪相糅，莫之能别”几句，不禁使人哑然失笑，古人作假的伎俩似乎不逊今人，今人恐怕已经找不到“茅屋漏汁”，只好用茶叶水来代替了。