画、戏、传说与小说的四重奏

张鹏禹

《一日三秋》是刘震云以往创作的一部总结性作品，既有《塔铺》《新兵连》《一地鸡毛》中毛茸茸的生活质地，又兼备“故乡”系列小说夸张、变形、扭曲、魔幻等现代小说技法，在幽默的语言风格和以延津为原点的空间设置上，亦体现了刘震云创作的连续性。从这部新作中，我们看到刘震云打破小说文本封闭性，向绘画、戏曲、历史以及民间传说、民间笑话、民间信仰的敞开和援引。这种“跨界”让小说在有限的文本容量中超越单薄的人物刻画，汇聚起碧落黄泉，前身、今生、来世，人、兽、鬼、仙，在颇具戏剧性的叙述中完成了宇宙观和生存哲学的表达。

一   画与文：互为镜像

每部小说于作者而言，都包裹着一个关于创作起源的秘密，或者说是一个契机、一个引子，它是灵感生成的原点。《一日三秋》起首的“前言”，讲述了作者创作这部小说的缘起是因为自己的六叔和六叔的画。六叔本在延津县豫剧团拉弦子，也画布景，后来剧团解散，又去了县国营机械厂和县棉纺厂，上班之余画画卖点钱。六叔去世后，他的画也付之一炬，而“我”希望小说再现六叔的画和画里的延津。这段“夫子自道”简直可以看成是小说的“创作谈”，看似实在、诚恳，其实未尝不是一种艺术设计。因为经过各种文学思潮洗礼的当下读者，又有哪个不知小说本是虚构之物？其实，看到后面花二娘梦中寻笑话、樱桃附身李延生去武汉、马道婆魂灵请明亮帮忙等情节，便知六叔的画为整部作品设置了一个逻辑起点。正因“六叔有些画作属于后现代，人和环境变形、夸张，穿越生死，神神鬼鬼”，脱胎于画的小说便也不得不如此。这是一种“因果”，而刘震云在整部小说中非常看重这一点，这既有叙事层面的需要，是小说戏剧化风格得以实现的必需，也体现出其背后渗透出的民间宇宙观。

循着六叔的画与小说正文这重互文性关系可以发现，画可视作小说的“本事”，也可视作图画版或微缩版的小说。后文中的很多元素在其中都已出现，比如花二娘、陈长杰、明亮、吴大嘴、老朱、老董、郭宝臣、孙小宝等人物，红柿子、一日三秋匾等道具，还有传说、情节、故事、人物经历，等等。如果作一番索引式考证，可知六叔画中伤痕累累的的中年猴子与小说中明亮遇到的乃是同一只;另一幅画中，火车上男人肚里有一个女人，和后面樱桃附在李延生身上千里寻亲是一个意思;又如六叔笔下宋代延津渡口长卷中渔夫捞起一条美人鱼，和小说中樱桃最终穿越回宋朝被渔夫捞起，也相互印证。更重要的是那幅工笔宋代延津渡口图，宛若《清明上河图》，画尽延津芸芸众生，预示着小说即将登台的主角——作者的故乡延津。刘震云的延津故事已经形成了一个庞大的“文学延津”序列，他此番再写《一日三秋》，构成了和以往作品的互文。

托马斯·福斯特在《如何阅读一本小说》中写到：“小说的开头姿态万千，它是一场社交合约的谈判，是一次邀舞，是一张游戏规则的清单，也是一次相当难解的诱惑。”用六叔的画开头，既是一种邀约，也为后文设置了“规则的清单”，更通过叙述者的腔调和情绪流露出对画中世界观的认同。叙述者开头的腔调不是就事论事，也不是“猎奇—围观”式的，而是“发现—理解”式的。当得知六叔的画作被付之一炬时，叙述者的情绪是惋惜的，和六婶的颟顸形成了对照。

在谈到自己创作的转变时，刘震云曾说：“写《故乡面和花朵》时，作者的主观表达滔滔不绝，恣意妄为，过去这个阶段，认识到书里人物说的那些话，比你说的话要深刻得多，最重要的是他们说的还是家常话。”六叔的“深刻性”在哪里？或许，正在于他所代表的民间文化立场。他通过自己的画展现了一种混沌而真实的世界图景，里面有人、兽、鬼，有因果、宿命、奇正，有生存本相的叩问，也有浩荡的时空观。

谈六叔的画还有一重意味——解构自身。正因“前言”本是小说的一部分，那么讲得再真，也难掩虚构之嫌。这游走在虚实之间的做法，本身也说明小说是一场虚构游戏。用《一日三秋》里“我”自己的话说，写小说和六叔画画为了消磨时间一样，“就是为了解个烦闷，不是什么经天纬地的大事”。那真假虚实又有什么所谓呢？在这里，小说不再是“经国之大业，不朽之盛事”（曹丕语），也没了“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”（梁启超语）的地位，更拉开了和“五四”文学革命以来启蒙文学观的距离。这种对小说本体价值的思考，看似戏谑，实则“负负得正”，是另一种严肃。恰恰因为摆脱了启蒙立场的俯视，刘震云对笔下小人物悲欢离合的呈现，少了怜悯，多了平视。

二   戏与人物：宿命天定

按《一日三秋》目录，“前言   六叔的画”之外，还有五部分，其中第三、四部分是小说内层，其余几部分是小说的外壳。第三部分聚焦陈长杰这辈人，故事核心是樱桃附在李延生身上，乞求她带自己到武汉找陈长杰;第四部分以陈长杰之子明亮为主角，讲他成长、创业、结婚，出延津和回延津的故事。贯穿其中若隐若现的潜在叙事推动力则是白蛇传说。戏文里的古老故事不断外溢、渗透、附着在现实生活中，戏中人的角色特质以一种难解难分又难以言明的方式纠缠着小说中人，成为后者难以逃脱的宿命。《白蛇传》中的白蛇好似復活了一样，紧紧缠在李延生、陈长杰、樱桃三人身上，更准确地说，是把三人缠在了一起。

小说中，三人因出演豫剧《白蛇传》相识。戏里，扮法海的陈长杰和扮白娘子的樱桃是对头;戏外，二人却是夫妻。这重错位最终导致樱桃因“一把韭菜”上了吊，给小说故事的内层制造了开端。樱桃死后，依然没有摆脱白娘子身份的魅影。在乱坟岗里，已是鬼魂的樱桃被一个死了的强奸杀人犯逼迫着扮白娘子，还被欺侮。无奈之下，只好请曾一起搭戏、扮许仙的李延生带她去武汉，找陈长杰迁坟。因为二人戏里是夫妻，“不管是真是假，总有一段姻缘，藏在那里”。樱桃笃信的是戏里的逻辑，她执著地去找陈长杰迁坟，不仅因为是陈掀了最后一下土，解铃还须系铃人，还因为陈是“法海”，“法海会降妖，能镇住那个厉鬼”。

刘震云把《白蛇传》作为一种潜文本植入到小说中，激活了读者对传统文化的集体无意识，赋予小说人物以“命运逻辑”，让人物的行动具有合理性，进而推动了叙事的行进。这样一来，就让一些不可思议的情节变得圆融合理而不突兀。

当戏曲《白蛇传》的逻辑变成了小说的逻辑，小说中人也就变成了戏中人。樱桃变为鬼魂后“借戏而生”也就不足为奇了。她通过附身在李延生副食店墙上的一张旧海报，得知了李要去武汉的消息;到武汉后，因舍不得儿子明亮，附身在明亮保存的一张旧剧照上，被明亮继母发现，送至马道婆处施以法术;明亮解救母亲后，将剧照投入水中，樱桃化身白娘子，唱着戏词顺江而下。戏里戏外，樱桃和白娘子已经合二为一。这复杂的身份，使樱桃成为“导游型人物”，穿梭于人世、地府，今朝、昨日，此地、他乡。在地府，樱桃被阎王定下指标，必须讲到五十个一句的笑话，才能转生，令人惊奇地府里也需要笑话、也缺笑话;樱桃的千里寻“夫”记，将故乡延津和他乡武汉串连起来，引出了故事下半场的主人公明亮;而她穿越的宋朝，则又与白蛇故事发生时间暗合，还意外听到了一个笑话。凡此种种，让小说的时空变得混沌、穿越而驳杂，也将人世间的生存境况放大到三界之外。

樱桃的生之艰难、死亦艰难，令人看到了白蛇故事的另一面。白娘子、许仙和法海之间的纠葛，不仅体现了情与理、肉身与法度、人性自由与社会规范之间的冲突，更揭示出人生存本质层面的无奈感和无力感。正如小说中三人因演戏落下病根，在生活中遇到难题，也爱说“奈何，奈何？”“咋办，咋办？”对无奈感和无力感的症候式呈现，赋予小说不同于古代传说的现代情思。

三   传说与生活态度：刺破荒谬

《一日三秋》“前言”即讲到花二娘的传说：她会进入延津人的梦中找笑话，如果把她逗笑，会得到一枚红柿子;讲得不好，花二娘就会让这人背她去喝胡辣汤。因花二娘本是一座山，那人也就被压死了。花二娘成为延津人的梦魇，也让延津人养成了睡前备笑话的习惯。

花二娘寻到的笑话如何？和《一句顶一万句》《我不是潘金莲》《吃瓜时代的儿女们》中令人捧腹的笑话比，《一日三秋》里所谓的“笑话”，读来都难以令人发笑。笑话不好笑，还有什么意思？

且看小说中“笑话”的一些用法。陈长杰老来做生意被人骗，只能依靠当年寄养在李延生家里的儿子明亮来治病，感叹“把自己活成了笑话”。二十年前，延津把明亮逼走了，二十年后回来梦里遇到花二娘，他无奈又把妻子做小姐时的遭遇拿出来当笑话讲，“什么叫笑话，这才是笑话呢”。而樱桃呢？做了鬼穿越回宋朝，还被人打趣，但转念一想，这笑话能讲给阎罗，让自己转生，多么可笑！原来，构成笑话的已不是文本意义上一段“短小形式的民间故事”，“滑稽境遇中展开的插曲式的事件”，而是人生本身。这种笑话更高级，也更悲凉、更沉重。刘震云将笑话上升到了生存本质的荒谬这个层次，笑话嘲笑的对象从“笑人”变成了“笑己”，揭露的则是苦涩、无奈、凄凉、悲苦的生存真实。笑话的功用也不再是劝世讽喻、开阔心胸、解除烦恼、获得智慧，而是提供了一个解决人生必然困境的可能出路——当无形的宿命感和荒诞意味充斥生活时，唯有正视它、承认它，才能刺穿它、击破它。这是刘震云对笑话本质的思考。

作家劳马说：“人类在笑声中忍受苦难，并在苦难中寻找欢乐，笑是人人随身携带的唯一的防身器和娱乐品……”在《一日三秋》中，笑话的确有防身的作用。传说中的花二娘，是一个根植于民间、地域和历史的符码式人物，如悬在延津人头上的一把达摩克里斯之剑。但你讲个笑话把她逗笑，就可被豁免。这绝不是作家无厘头的情节设置，如果把花二娘视作人之存在的一切威胁，则小说隐喻的是：面对威胁、困难、压迫，也许“笑”才是制胜法宝——这是延津人的无奈，也是一种反抗生活的姿态。如刘震云所说，河南人的幽默，来自于苦难，“你用幽默的态度对待它们，幽默就变成了大海，严峻就变成了一块冰，冰凉的现实掉到幽默的大海就溶化了”

看来逃避花二娘的梦魇并不难，根本还是因为她就是个纸老虎，她自己才是延津最大的笑话。小说第四部分“精选的笑话和被忽略的笑话”，讲述了花二娘传说的来历。冷幽族遭遇屠族，花二郎跑到延津，听了个笑话，被鱼刺卡死了;花二娘却还在延津傻等他，等了三千多年。这事延津很多人都默默知道，花二娘也就成了延津最大的笑话。在这里，再次体现了作者“负负得正”的思维——看似可怕的，实则是可笑的，我们一旦认清它，就找到了超越之路。正是这种民间哲学的智慧，支撑着小说人物，也支撑着现实中人，一次次用幽默和笑话刺破生活的荒谬，尽管这重幽默“来自于悲凉”

注释：

托马斯·福斯特：《如何阅读一本小说》，梁笑译，南海出版公司2015年版，第27页。

张同道：《文学的故乡访谈录》，中国广播影视出版社2020年版，第229页。

钟敬文主编：《民间文学概论》，高等教育出版社2010年版，第169页。

转引自敬文东：《论笑话》，《西部》2017年第3期，第186页。

张同道：《文学的故乡訪谈录》，中国广播影视出版社2020年版。