王世利黄河国画艺术成就论

胡非玄

出生于辽宁省辽阳市、求学于中央美术学院国画系的王世利，花费了10余年时间多次奔赴黄河壶口观看黄河，并进行了大量的实地写生，然后依据自己对黄河壶口瀑布的长期观察以及对黄河精神的深刻理解，最终“师法造化而中得心源”，形成了独树一帜的绘画风格和大气磅礴的黄河国画作品。2006年，王世利在“黄河壶口中国画提名展”中荣获第一名，并被誉为“天下黄河壶口绘画创作第一人”[1]，显示出其在黄河绘画领域取得了不俗的艺术成就。

一

王世利黄河国画的艺术成就，首先体现为设色、虚实处理等层面对中国传统山水画法则的突破。

中国传统山水画一直沿着青绿山水画和水墨山水画这两条路径发展，只是南宋以降，水墨山水画更受推崇而已。那么，以矿物质染料石青和石绿作为主色的青绿山水画，加入泥金一色后便形成了更具视觉冲击力的金碧山水画，从唐代的展子虔、李思训、李昭道到北宋的赵令穰父子，从明代的仇英到清代的袁江、袁耀，再到近代的张大千，均以金碧山水画而闻名画坛。绝大部分金碧山水画的泥金、乳金之色，主要用于勾染山峦之廓、岩石之纹、坡岗之脚，彩霞、宫室、楼阁等物，并未成为渲染水面、浪花或瀑布的主体色彩，即使是已经对传统有所突破的张大千之著名金碧山水画作，如《巫峡清秋》（1938）、《金笺山水》（1980）和《庐山图》（1983）等，金色也主要是用来渲染山体而已。因此，纵览古今的金碧山水画名画，实难寻觅用金色渲染河水、江海之作。

然而，王世利的黄河国画却大胆地突破了这个传统法则，让金色成为画面的主体色彩以表现黄河的激流和水浪，其代表画作《华夏乐章》《春朝晖》《夏奔涌》《秋华章》《无尽的乐章》《朝霞迎来万邦兴》等，无不以金色来渲染和强化表现黄河壶口的奔涌激流与惊涛骇浪。同时，王世利黄河国画的金色又融入西方油画的特征，既注重色彩的明暗而又不乏色彩抒情化之追求。可以说，王世利黄河油画在描绘倾泻而下的瀑流和四处飞溅的水浪时，通过留白之法和墨色运用而使得瀑流和水浪的金色有明有暗、明暗相衬，从而强化了瀑流和水浪的造型感和细腻感。同时，不可否认的是，王世利黄河油画基本遵循了中国传统山水画“随类赋形”的创作法则，故而选择金黄色作为主体色彩来呈现黄河瀑流和水浪，但当其画作《华夏巨龙》《龙啸》等在金色中融入红色时，这种明显的“随意赋形”之法，使其画作色彩之抒情性躍然纸上。因此，正是通过大量使用金黄色，王世利创造了一个富丽堂皇而又与众不同的“金色黄河”艺术世界。

中国传统山水画还特别讲究虚实，既通过虚实对比来构图，又通过虚实互相反衬来赋形（造型），从而达到虚实相生的审美境地。中国传统山水画中虚实之确立遵循以下法则：以淡为虚、以浓为实，以疏为虚、以密为实，以动为虚、以静为实，以轻为虚、以重为实，以次为虚、以主为实，以白为虚、以黑为实，以远为虚、以近为实，以少为虚、以多为实。那么，传统山水画中的意象大体就是以山峦为实、以天空为虚，以坡岗为实、以瀑流为虚，以舟桥为实、以河湖为虚，以林木为实、以雾岚为虚，以飞鸟为实、以流云为虚，以人牲为实、以道路为虚。在通常情况下，“实者”赋形时运笔、着墨、设色较多，如山峦林木的勾染皴点；“虚者”赋形时则运笔、着墨、设色较少，甚至以留白完成，如河湖道路以简笔淡墨勾出，而天空雾岚则常常通过留白以成形。进一步说，中国传统山水画中之“水”，经常作为“虚景”而通过对“实景”的描绘反衬以成形，比如瀑流常通过描绘山石反衬而成形，河水江湖常通过描绘洲岛、汀渚、舟船、芦苇、桥梁反衬而成形，即使用到各种水纹的勾法来表现河水江湖，但仍然离不开对“实景”的描绘和反衬。这种情形正符合中国传统山水画“以实衬虚”“以虚带实”，乃至“虚实相生”的赋形技法和审美追求。也正是因为如此，瀑流河水一直不是中国传统山水画中运笔、着墨和设色的主体对象，即使是以“水”为表现中心对象或重要对象的名画佳作，诸如北宋许道宁的《秋江鱼艇图》、明代姚绶的《秋江渔隐图》、明代吴伟的《长江万里图》、明代仇英的《秋江待渡图》、明代居节的《潮满春江图》等，莫不如此。

但是，王世利的黄河国画却大胆地突破了这个传统法则，传统山水画中本为“虚景”之“水”一变而为“实

景”之“水”。在其《华夏巨龙》《春朝晖》《夏奔涌》《秋华章》《冬流韵》《无尽的乐章》《朝霞迎来万邦兴》等代表性画作中，激流、瀑布、水浪、岩石、水雾、朝阳、天空等意象构成了画面，但不同于传统山水画的地方在于激流、瀑布和水浪既不是通过描绘岩石以留白的手法来间接呈现，也不是用简淡的线条勾勒来呈现，而是通过大量的笔触、水墨、色彩来直接呈现，故激流、瀑布、水浪和岩石、朝阳一样都是“实景”，而与天空、水雾等“虚景”一起构建出了一幅幅激流奔涌、瀑布倾泻、水浪飞溅的黄河壶口画作。因此，王世利的黄河国画突破了传统山水画讲究的“以疏为虚、以密为实，以动为虚、以静为实，以轻为虚、以重为实”的虚实法则，别开生面地创造了以黄河激流、瀑布和水浪为主体审美对象的黄河国画作品，从而为黄河题材绘画乃至当前的中国山水画提供了新的表现对象和虚实法则。

二

王世利黄河国画的艺术成就，还体现在画作集中塑造了壮阔雄奇的黄河壶口瀑布的形象。

作为全长约5464公里、流经9个省（区）的中国第二长河，黄河可以入画的河段和可以入画的景致难以计数，但毫无疑问，陕西宜川县和山西吉县交界处的中国第二大瀑布“黄河壶口瀑布”，更容易进入绘画者的视野并成为画作表现的审美对象。因为，被誉为“天下黄河一壶收”的壶口瀑布，既有长河蜿蜒、奔涌而至的壮阔，又有瀑流倾泻、浪花飞溅的雄奇。所以，王世利的黄河国画大都选取壶口瀑布为主要表现对象，通过对色彩、位置的精心经营而近乎完美地表现出了壶口瀑布的壮阔雄奇。

从用色层面看，王世利的壶口瀑布画作喜欢用明度高的金黄色来直接渲染激流、瀑布和水浪，从而让其充满了强烈的视觉刺激和富丽堂皇的视觉美感。王世利的黄河国画还喜欢用焦、浓之墨来皴擦涂染岩石，而不着意追求墨色的多样性和层次感，这与传统山水画讲究“墨分五彩”的法则并不相同。所谓“墨分五彩”法则，就是说山水画用墨时要追求焦、浓、重、淡、清的搭配使用，比如用浓重之墨进行勾、皴和点，而用清淡之墨进行擦、晕和染，或者用积墨法和破墨法让画面之墨色形成浓重和清淡的互相映衬，最终让画面之墨色不但多样和富有层次，而且墨色的浓重和清淡之间平缓过渡。而且，王世利还喜欢通过黑白的强烈对比来表现岩石的厚重坚硬，正如他在自己的创作谈中所说：“通过留白的方法或者用石黄加白粉直接涂染的方法，来表现岩石的高光部分，从而形成黑白和明暗的强烈对比，以强化岩石的坚硬厚重之感。”[2]

从构图层面看，王世利还选择“逆流平视”的位置来经营构图，以达到表现黄河壮阔雄奇之目的。中国山水画讲究依据视角的位置来形成构图，无论是北宋画家郭熙提出的“高远”“深远”“平远”构图法，还是元代画家黄公望提出的“阔远”“深远”“平远”构图法，其实质都是视角位置的不同而形成的不同构图。那么，在呈现壶口瀑布时，如果选择仰视位置则只能呈现瀑布的飞泻直下，而无法呈现瀑布上方奔流而来的黄河水；如果选择俯视位置则只能呈现奔流而来的黄河水，而无法呈现瀑布的飞泻直下；只有选择平视位置，则既能呈现瀑布的飞泻直下，又能呈现奔流而来的黄河水。同样，选择顺流而观的位置则只能见到黄河水奔流而去，而无法见到壶口瀑布飞泻直下的壮观；选择侧面而观的位置，虽然黄河水流和瀑布飞泻均能见到，却让黄河的奔流感和瀑布的倾泻感均得不到淋漓尽致地呈现；只有选择逆流而观的位置，既能直面瀑布的飞泻直下，又能遥望黄河水的奔流而至。因此，王世利综合以上情形而选择“逆流平视”的视角和位置来进行构图，既能正面且近距离地呈现瀑布飞泻直下的雄奇之姿，又能呈现黄河水从远方奔流而至的壮阔之态。

从运笔层面看，王世利的黄河国画首先通过爽直劲健的笔法，表现瀑布“直”泻而下的状态；其次，他还活用传统山水画的“点”法，借用画山时的“点苔”和画树时的“点叶”之法，将毛笔笔头打散后，在瀑布和水浪之上“点”出无数或黄或白、肆意跳跃的细碎水点，来极致化地呈现瀑布倾泻而下时水浪飞溅的状态；最后，其画作通过留白之法和简单的晕染完成水雾弥漫的呈现，再次反衬瀑布倾泻而下、浪花飞溅之态。正是通过这些匠心独具的运笔和细节处理，画作一步步地强化了瀑布倾泻而下、浪花飞溅的壮阔雄奇。

塑造壮阔雄奇的黄河形象，不但是王世利黄河国画的艺术成就之一，而且从中国山水画发展历程看，又为“北派山水”的复兴贡献了重要力量。北宋以降，“北派山水”日渐式微而“南派山水”渐为主流，尤其是在明代万历年间莫是龙和董其昌提出“南北分宗”后，“南派山水画”被认为是“文人画”而更受传统山水画坛看重。确切地说，以水墨或淡設色为色彩追求、以青山秀水为描绘对象、以柔美淡远为审美风格的“南派山水画”，成为元明清直至当代山水画的正宗，而以重设色为色彩追求、以高山大川为描绘对象、以雄浑劲峭为审美追求的“北派山水画”，自元明清以来都处于弱势地位，以至于当代国画大家陈传席指出：“现代的中国画争着朝细秀、小巧、阴柔方面发展，阳衰阴盛……”[3]因此，当代国画山水画界的许多有识之士力倡复兴“北派山水”。可以说，正是在这样的大语境下，王世利的以壶口瀑布为主题的黄河国画，通过大河形象的塑造和金碧辉煌的色彩及壮阔雄奇的风格之追求，为“北派山水画”的复兴作出了重要贡献。

三

王世利的黄河国画不仅大胆突破了传统山水画的一些法则，塑造了壮阔雄奇的黄河形象，而且内隐了沉淀于中华民族心灵深处的黄河精神以及这个时代所具有的盛世气象。

虽然山水画的直接审美对象是自然界的山水草木、溪涧流云、坡岗舟楫，但直接审美对象的背后却内隐了创作主体的情感情绪、人格意志等内在意识和精神，因此，优秀的山水画都是客观的自然造化和主观的精神意识融合而成的“复合艺术品”。传统的山水画在长期的发展进程中逐渐形成了固有的几种主题，或表达隐逸无争的思想态度，或表达闲适悠游的生活追求，或抒发孤独抑郁的个人情绪，或表达人与自然相和谐的哲思。但以黄河为表现对象的黄河题材绘画，却可能内隐了更为复杂、更加宏大的集体情感，这既是因为黄河哺育了华夏民族而成为能够激发整个族群特殊情感的母亲河，还因为在全面抗战爆发后，伴随着《黄河大合唱》在抗战民众中的不断流传，黄河也逐渐成为民族挽救危亡、国家追求独立富强的精神符号。也就是说，由于黄河本身已经成为带有诸多民族、国家层面上的精神意义的符号，那么，当代黄河题材绘画的主题，也不可能仅仅内隐了创作主体之于黄河的个体化情感，而更可能还内隐了更加宏大的、集体化的情感。

因此说，王世利的黄河国画之所以大都选择壶口瀑布为描绘对象，是因为其“千里黄河一壶收”的气概，正可以满足人们对黄河精神气质的一种集体想象。“黄河之水天上来，奔流到海不复回”“黄河西来决昆仑，咆哮万里触龙门”，这两句分别出自诗仙李白《将进酒》《公无渡河》的描写黄河的诗句，非常典型地写出了黄河所具有的“奔腾不息”和“冲决一切阻碍”的精神气质；并且，类似的诗句在千百年的传唱中，使得黄河所具有的这两种精神气质也渐渐成为中华民族的一种心理积淀和集体意识。那么，“凿中如槽，束流悬注七十余尺”“崩浪万寻，悬流千丈”的壶口瀑布，正可以典型地体现“奔腾不息”和“冲决一切阻碍”的黄河精神。因此，壶口瀑布不但是黄河游览的名胜之区，也是人们歌颂黄河之绝佳地，更是包括王世利在内的绘画者集中表现黄河精神气质的首选之景。更重要的是，王世利通过色彩的选取、构图的经营、笔墨的设计来强化壶口瀑布的壮阔雄奇并进而表现黄河精神，即通过浩浩荡荡、奔涌而至的河流之描绘来表现黄河的壮阔，并以此表现黄河奔腾不息的豪迈精神；再通过倾泻直下、浪花飞溅、水雾弥漫的瀑流之描绘来表现黄河的雄奇，以此表现黄河冲决一切阻碍的不屈气质。所以说，王世利黄河国画不仅是壶口瀑布壮阔雄奇之景的再现，更是黄河精神的一种艺术表达。

如果说创作个体的艺术追求反映了时代之精神气质的话，如果说具体的画作折射出了一个时代之特征的话，如果说“盛世之音安以乐，乱世之音怨以怒”说明了艺术品与时代有紧密关系的话，那么，王世利黄河国画的富丽堂皇之气同壮阔雄奇之景一起，正内隐了当下中国和这个时代所具有的“盛世气象”。有评论言：“王世利先生的黄河系列作品，可以被看作是在21世纪初中华民族再次崛起时，用传统的笔法结合现代人的审美眼光，构建新时代礼赞中华的独创性艺术里程碑。”[4]该评论确属精当之论！

参考文献：

[1]王世利绘.王世利画黄河·总序[M].天津：天津人民美术出版社，2009.

[2]王世利.黄河瀑布画法·美术教学示范作品[M].天津：杨柳青出版社，2011：2-4.

[3]陈建明.当代黄河山水画派的界定：文化强国的一项精品工程[M].太原：山西人民出版社，2016：34.

[4]杨公白.玄黄盛境中华魂：艺术家王世利的大爱情怀[J].收藏，2019（12）：160.

作者单位：洛阳师范学院文学院