论墨白小说的叙事意境

刘一帆

色彩与画面是墨白作品中非常重要的要素，墨白不止一次谈论到绘画本身以及绘画大师对于其写作思想、叙事结构、叙事语言等方面的影响：夏加尔深化了他对于梦境与记忆的认识；达利使他看到时间和人性的另一面；蒙克启发了他对于死亡与生命的思考；莫奈使他认识到主题重复与复式语言的重要性；梵·高使他坚定了艺术理想等。在墨白看来，绘画和写作虽然分别是视觉艺术和语言艺术，但却有着相同的本质[1]。

一、印象映畫与情感流动

印象派绘画流行于19世纪后半叶至20世纪初，是西方绘画史上划时代的艺术流派。19世纪70年代，以新古典主义为主导的学院派与新崛起的一种自由画派形成对立，在不被允许参展官方沙龙之后，以莫奈、雷诺阿、毕沙罗、德加、塞尚等青年画家为代表的团体举办了自己的画展，他们的画作中所展示的反传统性、不精确性，打破了传统的绘画视角。“印象主义”即因一位记者对克劳德·莫奈的油画《日出·印象》的嘲讽而得名。印象主义艺术家反对绘画中照相式的写实主义，而是将光线与色彩对于感官、物体、氛围的作用与刺激作为主要的表现手段，削弱题材、造型、线条的具体性，强调“描绘”的表现意义。印象派画家崇尚走出画室，到户外阳光下的乡村与街头直接描绘景物，利用太阳光谱呈现的赤橙黄绿青蓝紫七种颜色调配颜色，反映自然界的瞬时印象，捕捉人物和景物在光线变换下的瞬时状态和色彩的微妙变化，即使是对阴影的处理，也以青、紫、灰等色调代替原本的单一黑色调。画家用小而轻的画笔，快速营造出模糊与流动的氛围，光线被分解为色彩的斑点，在画布上呈现出飞逝流动的感觉印象。在这样的画法下，传统的细节刻画与线条轮廓，被模糊描绘与流动暗示所取代，闪烁、光线、色彩成为印象派的特征。根据题材侧重的偏差，印象派又被分为直接印象主义和间接印象主义。直接印象主义以莫奈、雷诺阿为代表，注重整个视野的瞬时色彩与光线，而间接印象主义以德加为代表，侧重对人物和造型的精心描绘和素描。19世纪末，英国艺术评论家福莱提出“后期印象派”，主要指塞尚、高更、梵·高的艺术观念和艺术创造。他们不满足于印象派对于光和色的刻板追求、盲目迷恋，而是强调色彩与绘画要充分抒发艺术家的情感，在这样的基础上，后期印象派不局限于某种主题或内容，借用客观对象抒发主观感受，于是，他们的画作将绘画的形与色和艺术家的真与情发挥到极致。

在墨白的中篇小说《航行与梦想》中，萧城的画家朋友画出印象派画风的颍河镇油画，“我”为其起名为《秧歌》《看樱桃花盛开的女孩》《秋雨中的墓园》，三幅画作成为贯穿全文的线索，蓝村与萧城在木船上直接以印象派大师对于阳光的感受谈论艺术的形式；在中篇小说《俄式别墅》中，“我”与林都带着油画颜料根据光影写生；长篇小说《手的十种语言》中男主人公黄秋雨是拥有中西绘画背景的大师，梵·高、莫奈、夏加尔等画家的画作资料都是他遗物的重要部分；长篇小说《映在镜子里的时光》中的艺术家小罗崇尚梵·高，在精神深处与之共鸣，甚至不断对梵·高发出痛苦地追问；在长篇小说《欲望与恐惧》中，白熙然作为昔日同窗中唯一从事绘画艺术工作的人，收藏了各种包括印象派大师在内的画作。作品是作家本人的情感投射，这些小说中的人物寄托着墨白内心对于印象画派的深厚情感，也在小说的沉重主题下散发出诗意光彩。

在叙事中，墨白则大量使用光线和色彩描绘出带有印象画风的景色。颍河与船在自然光线的变幻下，呈现着不同形态，是墨白最常着墨的景物画，这与印象主义艺术家乐于表现水面与帆船的题材一致。《霍乱》是洋溢着古典气息、布满了“光线与色彩”的小说，比如在颍河岸边米先生的视线变化：“灰色的城墙挡住了米先生的视线，他只看到了城墙上空的那些在清晨呈现灰色的树冠，由于光线的缘故，使他弄不清那些树木的真实色彩，一些淡红色的光线从他的身后照过来，把他眼前的城墙和河道涂抹得犹如梦境一般，一时间，他的视线有些恍惚，那只停靠在岸边的货船和从船上走下来的几个人似乎离他十分地遥远。”[2]这里以米先生的视线观察清晨岸边的景色变化，河道、船、光线组成一幅印象画卷，恍惚的视线使得景物呈现朦胧缥缈的色彩。在长篇小说《映在镜子里的时光》中，黄昏时的颍河又呈现出不同的色彩：“由于视野的转变，或者是波动的河面和橘红色的船的缘故，天空在突然间明亮了许多……黄昏已经悄无声息地来到颍河的两岸，对岸的树仿佛突然被谁一刀削去了树干，它们哗地一下子落在了地上，那些树和那绵绵不断的岸已经浑然一体了。”[3]在黄昏的视线里，颍河呈现出与清晨不同的色彩，但依旧是朦胧、模糊、流动的印象画。除了清晨与黄昏，墨白多次描写阳光下波动的颍河和河面上的白帆、白雾，营造如梦的氛围。在《光荣院》里，虾米在进入梦乡后走进辽阔水域，“远处的阳光下有一片白色的帆船。他知道他的故乡就在那些像雾一样的地方，他常常在睡梦中泪水涟涟。”[4]在《霍乱》中，白帆象征着米先生对儿子的思念，在秋季的早晨，他看到了一只白色的帆船，“由于河堤的缘故，米先生当时只看到了半截帆船，那半截滑过的白帆使得米先生的情绪清爽起来，他已经有许多日子没有看到过这样的情景了。”[5]这种秋季航道上白帆运行的场景，随着米先生的靠近愈加清晰，他的思绪也随着此时此景回忆往事，思念儿子。在《航行与梦想》中，萧城坐在洒满阳光的船头顺水而下，“他的视线里是一些不停变换着的陌生而又新鲜的长满绿色树丛的河岸，在河道里他不时看到一些白色的羊群和一些生意萧条的乡间渡口。同时在河道里他还不时地看到一些黑色的燕子压着水面飞翔，他不由得沉下心来……萧城泪水蒙蒙。”[6]梦幻的场景常常与冷峻的现实形成对比，记忆里大自然的鲜活真实更映衬出人生的悲凉。印象派场景使得小说人物在现实中短暂抽离，也寄托着他们对于未知人生的真切盼望。

墨白对于色彩的敏感度从小说标题便能了然于目。例如长篇小说《欲望》三部曲分为红、黄、蓝三卷，又如短篇小说中《红月亮》《红雨伞》《红陶》《绿色邮车》《记忆是蓝色的》等标题直接被赋予色彩。色彩学在色彩与光源的研究基础上，对影视、绘画、印刷、文学等领域作出重新解读，同时与感知心理学相关联。在视觉艺术中，色彩学被表现主义和抽象主义充分利用，成为主要的视觉艺术语言。墨白的作品即体现了视觉艺术语言与人物心理情感的结合，他利用色彩变换勾画出独特的乡情世间。

与印象派绘画相似，印象主义音乐也将色彩从线条中分离，即将器乐音响从传统旋律中分离，一反以门德尔松、瓦格纳和勃拉姆斯为代表的浪漫主义音乐传统，不再预设轮廓鲜明的主题和强有力的高潮或终止式。音乐的器乐也不再是为了主题服务，而是以神秘梦幻的独立呈现方式产生诗意的感官色彩，乐曲终止前以平缓的和声削弱高潮从而形成反高潮。印象主义音乐形成独特的技巧，其旋律丰富多样无固定模式，半音阶、全音阶和五声音阶经常取代大小调音阶，既有短小的音响敲击，也有悠长流畅的线条。与绘画中的点描派类似，印象主义音乐把距离很远的音程结合为和弦，三和弦被扩展为七和弦、九和弦、十一和弦和十三和弦，这些和弦平行运动，因为距离较远便发出颤抖而感官性的声音。节奏是自由灵活的，印象主义音乐家通常不断转换重音来模糊节奏的律动，以此代替清晰的节拍和规整的节奏。在音色上，印象主义音乐家通常把木管和铜管乐器作为主奏乐器，而独奏乐器也只表现自身的色彩。正如色彩和光线在印象主义绘画中的独特地位一样，印象主义音乐的最终目的是音响和音色，他们不再注重和弦的丰满、管弦乐队的洪亮，而是追求轻柔、暗哑、诗意的音响，像是文学或绘画中的风景诗与风景画，在疾驰的瞬间印象中传递情绪印象，营造听觉的联想强调，刺激听觉顺而满足听觉。德彪西是印象主义音乐的代表人物，其代表作《牧神午后前奏曲》完美诠释了音乐中的印象主义风格。正如德彪西在1984年作品首演时所言：“我的前奏曲的确是一连串意境的绘画，贯穿始终的是在中午的烈日下牧神的欲望和梦幻。”[7]音乐中如画的场景是通过长笛、双簧管、单簧管、竖琴、圆号等乐器交织出的轻柔色彩构造的，这些音符的旋转、闪烁，没有清晰的主题轮廓，也没有强烈的节拍节奏，荡漾着倦怠神秘的美。德彪西的音乐反映了19世纪末20世纪初转折时期的敏感情绪、坐卧难安的分裂精神状态，但是摆脱了时代激起的强烈情热与多愁善感。他描写的音乐图画都来源于诗意的灵感而不是自然主义的再现，他将诗意的抒情气质融入作品，做到了感情与理智的协调。

与墨白类似，河流与帆船是印象派艺术家侧重展示的画面。印象主义作曲家德彪西在1910年创作了《帆》，在这首曲子中，德彪西使用全音阶（whole-tonescale）产生朦胧倦怠的气氛，同时通过在织体中插入一个四音固定反复产生轻柔荡漾的感觉，德彪西创新出新的音乐技巧——平行进行（parallelmotion），所有的声部步调一致、方向相同、共同移动，整首曲子在没有调性的支撑中漂浮，似乎船帆在微波涟漪的水面上摆动。结尾时，德彪西指示钢琴家踩下延音踏板并保持，这样所有的音像混成一团烟雾，与印象主义绘画和墨白作品中朦胧的雾气类似。印象主义画家莫奈自幼生活在海边，偏好以海与帆船为题材对象，他画过各种形态和光线下的海与帆船。莫奈将天空、海面、帆船、人物融合在一幅和谐的画面中，用多彩的色调晕染出朦胧而明亮的氛围，即使是阴影部分也以对应的色彩进行描绘。在他的画笔下，波光粼粼的海面总映照着无尽的色彩，帆船的摆动被夸张的水面倒影暗示，移动的光线与多姿的色彩融合成动态梦幻的画面。

从后印象主义开始，色彩实现了从客观到主观的突破，梵·高等人不满足于转瞬即逝的光线记录，力图通过对于客体的真实感受，启发自身的心理感受与创造思维，重新获得色彩的灵感和激情，“他们通过对客观色彩的解构和重组达到表现精神性的实质，使客观物象更符合主观感受。”[8]在后期印象派画家那里，生命的激情融入色彩强烈的图纸，奔放狂热的色彩传达着强烈的生命张力。这种精神影响着墨白的创作：“梵·高让我看到一个真正的艺术家，在他的精神和肉体达到高度的统一后，他的作品所产生的无穷的魅力。”[9]在《向日葵》《收割者和麦田》中，梵·高大面积地使用黄色，表达了对于苦难之人的同情和顽强生命的热情；在《星空》中，则以金色和蓝色传达内心的紧张与隐秘，暗示着生命的神秘与凋落。

同样，在大多数作品中，墨白都将金色、红色等强烈的色彩与人物情感结合，传达最真实的主观感受，体现生命的激情。在《白色病室》中，苏警己应姜仲季的要求把太阳涂成了绿色，一次一次画金色的光芒，“苏警己仍在姜仲季的指点下一遍一遍地画，那个绿色的太阳压得他喘不过气来，那些金色的光芒变成许多绳子来箍他的头，来捉他的心，那光慢慢地吃进他的头颅使他疼痛难忍，那金光在箍他的头时发出金属器械相撞击的声音，那声音在他的头内轰轰作响，一刻不停地越来越激烈，他的头在变大，他仿佛看到那些金光的箍子一下子被炸断了，他的头化成无数的碎片朝四周飞溅，他绝望地叫一声，冲出门去。”[10]色彩与画筆映衬着苏警己的癫狂，预示着苏警己在现实的压迫下逐渐疯狂的精神世界。

在《红房间》中，“我”回忆小时候为了看陈平爬到树上：“我看到了一幅绝妙的油画，色彩瑰丽无比，金色的光辉笼罩着一切，河水像一面镜子。就在这时，我突然看到了一位白衣淑女从那夕阳里走出来，一直走到水面上，那琴声就好像是从她嘴里发出来的一样。我激动得手都打颤，我紧紧地闭上眼睛，把双手按在胸口上，聆听着那声音从空中荡过来。”[11]瑰丽无比的金色油画承载着少年炽热懵懂的爱恋，白衣淑女在光环下似乎是梦中圣女，映衬着少年狂热的情感。

在《幽玄之门》中，大量的色彩冲撞，展示着现实的无情与底层的艰辛：“娘也愣愣地立在那里，太阳似一炉熊熊燃烧的炭火，在沉落下去的时候把她神秘的光彩释放出来，她身边的大地被烤得焦赭一片，远远看去就像升腾着一股烟气。娘儿俩还一同听到有一种声音从那血色的云朵里发出来，在整个西天里漫荡。‘裹吧。娘慢慢地走向屋子自言自语地说，‘看来只有这摔炮能救你爹了。臭看着娘的背影消失在门洞里，屋里的光线已经开始发暗，西天里的那片血色云如注入了水，淡弱下来的光似水流向四周，把西边大爷遗留下来的墙壁覆盖了。臭立在那里，感觉到那些残留的红光又一次覆盖了村子。”[12]太阳的血红映照着生命的残酷，以裹摔炮这一危险行为作为谋生手段的臭一家，始终笼罩在贫困与死亡的阴影之下，这时臭一家已经陷入绝境，血红色的太阳散射着绝望悲愤而狂躁无力的气氛，而发暗的光线，则预示着不可逆转的灰暗命运。墨白的小说充斥着大量直接而强烈的色彩，这成为人物情感的真实表达，映衬出人的激情和现实的残酷。

二、自然色彩与古典映照

墨白的小说色彩将西方绘画的时代感与中国绘画的传统性作了综合，既有以上述印象画派作品为代表的西方油画色彩，也有以颍河乡镇为对象的中国传统色彩。中国传统绘画色彩在数千年的发展进程中，既保留自身特色，也吸收西方绘画的长处，形成了独特的样式和规律。南齐的谢赫曾在《古画品录》的“六法”中提出“随类赋彩”，指出画家应根据不同的对象与环境选择不同的色彩表现方式。中国传统的色彩观重视理性与情感的平衡，以墨调色、墨即是色的理念，构成了中国传统绘画的基础。画家在呈现色彩的纯度、明度、色相和色相的细微差别时有敏锐的观察力与表现力，在薄与厚、深与浅、浓与淡等矛盾关系中取得平衡，这种淡雅古典的韵味风格与西方油画烘染出的立体感、反差感，形成较大差异。

墨白的中篇小说《民间使者》直面描述了中国传统民间艺术与西方油画的差异对比。“我”是一位专注于西方油画的画家，而已经病故的父亲是吹奏泥埙的民间艺术家。油画的五颜六色与泥埙的各种染色表面上形成色彩的一致性，实际上是中国传统艺术与新时代西方油画的对立。在光线暗淡的空间里，“我”画油画的现实追求与父亲致力于民间艺术的过往岁月形成对比，古典幽暗的氛围埋藏着神秘悠长的过往。这篇小说不仅在表面上借助两种艺术形式表达对于中国传统民间艺术的惋惜与怀恋，也通过大量篇幅重现了中国传统民间艺术的魅力，同时，情节的叙述、氛围的营造，都贴合着中国传统绘画的古典色彩。粉红色的桃花与桃园、红色的剪纸共同诉说着特殊年代的悲情。“当年父亲手提一只朱红色的画箱在惨淡的阳光下行走，他很少在那些低矮的草舍前见到人迹。他穿过一个又一个覆盖了许多尘土的弹坑，在一道残缺的黄土墙上面看到了几株像血一样红的桃花。他从来没有见到过这样的桃花，他以前见到的桃花都是粉红色。他走过去，他看到那棵桃树的另一半被炸弹劈去了，那几株血一样红的桃花就开在残留着的另一半桃枝上，这使他感到惊奇，同时也引起了他极大的兴趣。他选择了一个理想的角度坐下来，打开他的画箱，移出他的画具。他准备把这株不同寻常的桃树画下来。” [13]这是带有中国古典气韵的色彩描画，父亲与凄凉静谧的景色融为一体，构成浓淡和谐、情感理智的中国古典画。

在《手的十种语言》中，黄秋雨身上也體现了现代西方油画与中国传统绘画的结合。他出生于中国传统乡镇颍河镇，最初在中国传统艺术的影响下走上绘画道路，后又出国留学学习西方现代绘画，回国后用西方绘画技巧完善中国传统绘画。在他的画柜中，上半部存放国画，下半部存放油画。国画里的颍河镇潜藏着黄秋雨心底的栖息地：“在一股清淡的墨香里，我轻轻地展开，那是一幅水墨画。画面上是一条很古老的河流。河流的近处，是一叶轻舟，船头上卧着两只鱼鹰；船尾，蹲着一个看不清面目头戴斗笠的渔人。”[14]这里对颍河镇的描绘，不同于大多数情境下墨白的油画渲染色彩，冷静素雅的中国古典水墨画跃然纸上，展现出最原始的颍河镇。

另外，在大部分篇章里，墨白直接以清淡素雅的笔触，描写颍河镇的景物与生活，以自然原始的色彩映照出古典素朴的气氛。在《白色病室》中，苏警己常常回忆起故乡与母亲，古朴的白色和蓝色记载着儿时记忆的纯粹。“多是春天的时候，母亲把四邻在冬天染成的土布染成或深或浅的蓝色，而后再印上白色的桃花和梅花。”“那座白色的房子坐落在后院跟上，空空的院子如同一张画了桃树的灰黄色的纸，平坦地铺在房子的脚下。刷墙壁的人把剩余的白灰很随便地倒出来，残余的渣滓神色忧伤地岩浆般地慢慢摊开，苍白如冬日下的残雪。”[15]蓝色、白色、灰黄色、苍白等古旧的色彩和土布、白房子、空院子、白灰等沉默的物件，印刻着熟悉而陌生的记忆，传统国画里的颍河故事具有了兼具个人性与时代感的记忆。

墨白所生长的颍河镇是中国农村乡镇的一个缩影，他笔下的村落景物常常带有古典风韵的特征。中国古典画注重色彩意象与色彩象征，这是对中国民族文化身份认同的表现。中国画在发展过程中，汲取了西方色彩的有益养分，也忠于自身的民族文化特色，形成兼具西方色彩成分和中华民族独特审美的色彩表现方式。色彩意象是包括写生色彩、装饰色彩、主观色彩在内的四种色彩表现方式中最具有中国特色的色彩表现，指画家在心理层面的影响下考察色彩不同属性的意义，着重抽象性的象征意义。色彩象征同样是与心理层面相关的表现手法，指利用具体或形象的事物表现特定的意义或特征。在中国传统色彩中，意象与象征赋予色彩更丰富的意蕴，在具体的前提和特定的对象下，色彩寄寓了艺术家的思想和目的，表达出中国特色的象征本质和表现意义。在中国传统装饰色彩中，阴阳五行中的木、火、土、金、水分别对应青、赤、黄、白、黑，此五色被视为正色，因此中国传统文化所崇尚的红、青、黄、白、黑五色学说，形成了固定的中国色彩美学体系；以“四色”（青、白、朱、玄）和不同纹样（龙、虎、雀、武）的组合来象征方位之神；黄色在服饰中象征等级和品位；戏剧脸谱的红色象征赤胆忠心；年画中绿色象征长生等[16]。色彩是长久以来约定俗成的礼仪，寄托了创作者的寓意和人们的期待。墨白在作品中充分利用了色彩的心理联想，将色彩的象征性扩展至极为丰富的程度。红色是可见光谱中最长的颜色，视觉刺激性强，也是墨白最常赋予象征意义的颜色。

墨白作品中常常描述红色的自然景色、建筑、事物和人物衣着来烘托氛围。例如《讨债者》《航行与梦想》《进入城市》《梦游症患者》《幽玄之门》等篇中的红色或灰红色霞光，《讨债者》《同胞》等篇中的红月亮，《民间使者》《欲望与恐惧》等篇中穿红色衣服的女性和《寻找旧书的主人》《飘失的声音》《神秘电话》等篇中红雨伞的意象，红色以各种形态存在于墨白的叙述中，引起读者强烈的视觉刺激。红色的政治意义是墨白在运用色彩时最为注重的表达方式，在《手的十种语言》中，谭渔在回忆黄秋雨的文章中说道，“我们”小小年纪就跟着老师到各地去画毛主席像和带有明显时代痕迹的画作，比如《毛主席去安源》《星星之火可以燎原》《毛主席是我们心中最红最红的红太阳》《东方红太阳升》等，如谭渔所言，“我们在画作中练习色彩的变化。”[17]

《梦游症患者》同样是政治色彩浓郁的小说，文玉一行人将北京想象出新的政治颜色与理想颜色，“不过那里的天空不是蓝色的，那里的天空是红色的，红彤彤的天空。”[18]当“我”没有红领巾时，遭到来自亲人的更为屈辱的指责：“我去找大舅，大舅就指着大燕脖子上的红领巾说，你知道这是啥吗？这是红旗的一角，这是革命先烈用鲜血染红的，不是啥人都能戴的……因为你爹是地主，因为你爹是右派！”[19]上一辈人遭受的不公正遭遇延续到无辜的下一辈身上，莫名的政治压迫剥夺了“我”戴红领巾的权力，而红领巾散发的强烈的政治色彩使得“我的视线里没有了温和的色彩”[20]。红色是最具中国传统特色的颜色，也是最具革命精神与个人精神特征的色彩，二者结合起来迸发出强大的生命力量和沉重意义。在《民间使者》中，红色剪纸是民间艺术的传承，红色窗花是喜庆节日的代表，但是，在特殊的革命年代，一次群涌而至的军官士兵对父亲和冷姨进行暴力压迫，洒满地面的破烂红色剪纸，成为这场暴力冲突的导火索，也预示着残酷革命下百姓的痛苦与悲剧。“几十年来他的思想和感觉都沉浸在那片红光之中，自从父亲感觉到那团浓重的红光之后，他再也没有从那高深如海水一样的红光里走出来。”[21]本是喜庆节日代表的红色剪纸最终化为悲壮的红色阴影。在《梦游症患者》中，在愚昧而激进的革命精神的笼罩下，本应是黑色的棺材最后被漆成红色，醒目的色彩代替庄重的色彩。“革命烈士的棺材应该是红色的”[22]，人在活着时被强大的革命精神支配，死后仍然难逃革命的戏谑，棺材的红色与革命的红色既形成对应又形成对比，颇具讽刺意味。

在《欲望与恐惧》中，学生时代被多人暗恋的七仙女，后来因为生活变故出现精神问题，被送入精神病院，最终溺水身亡。精神病院的建筑是红色的，在冬天积雪的对比下更显鲜明，连最具有照射力和光明度的太阳都显得黯淡了一些。“我”不禁发出疑问：“一所精神病院，为什么到处都是这种刺激人感官的色彩呢？微弱的太阳像一个毛茸茸的蛋黄出现在东方的天空上，院子里的房屋和树木上的积雪，映着从天空上辐射下来的灰红色的光，把一切都弄得神秘而迷离。”[23]墨白一向注重对人的精神层面的探讨，红色的精神病院对人的感官形成巨大冲击和压迫感。这里的红色俨然已成为规训与压制的象征。

三、色彩对比与神秘气氛

在色彩描绘上，墨白很注重色彩对比引起的画面效果。墨白曾以泥泥狗为例，讲述色彩对比的重要性。泥土本身是黄色，鉴于祖先对色彩的认识，将泥泥狗的底色染成黑色，然后便能突出上边再次绘制的黄、红、白等色彩。所以，代表着民间传统的泥泥狗既是造型艺术，也是色彩艺术[24]。色彩包括有彩色系和无彩色系。无彩色系指黑色、白色、灰色这种中性特征明显的颜色，它们按照一定的变化规律，可以从白色渐变到浅灰、中灰、深灰直至黑色，由此排成一个系列，色度学上称此为黑白系列。无彩色系的颜色只有明度这一基本性质，它们不具备色相和纯度。但是它们可以与有彩色系中的任何色彩结合，起到万能色的调和作用；而有彩色系指红色、橙色、黄色、绿色、青色、蓝色、紫色和位于它们之间不同纯度和明度的所有颜色。有彩色系的颜色都具有三个基本特征：色相、明度、纯度。色彩的对比也是通过这三个基本特征实现的。色相是各类色彩呈现的相貌，而色相对比是基于色相差别形成的对比。色相对比的强弱由色相环的距离决定，同种色、同类色、近似色、类似色的和谐性高、对比较弱，三原色、对比色的和谐性降低，对比加强，互补色的对比最为强烈。明度指色彩的明亮程度，明度对比指因颜色明度不同产生的对比，可分为低明度对比、中明度对比和高明度对比。纯度指色彩的单一程度，纯度对比就是颜色饱和程度的对比，也是颜色鲜艳灰暗的程度对比。从低纯度对比、中纯度对比到高纯度对比就是从灰调到鲜调的过程。墨白经常利用色彩之间的对抗与和谐造成色彩冲突，尤其注重使用低纯度对比产生色彩的强烈反差，营造作品的神秘气氛。在低纯度的状态下，色彩呈现出灰调。墨白经常直接描述灰调的色彩。诸如《讨债者》中的“灰红色光线”、《航行与梦想》中的“灰红色霞光”、《霍乱》中的“灰红光亮”、《同胞》中的“灰红色月牙”、《事实真相》中的“灰白色云层”与“灰紫色面孔”、《幽玄之门》中的“綠色的麦苗变得灰红”、《寻找乐园》中的“灰蓝色天空”与“灰黄色土地”、《俄式别墅》中的“紫红色霞光把松树林涂弄得一片灰红”、《欲望与恐惧》中的“灰红色灯光”等，墨白有意描述灰调的色彩，营造低纯度的朦胧气氛。

另外，“红雨伞”常常作为意象与低纯度的氛围形成强烈的对比。《霍乱》是一篇充满古典气氛的小说，文中墨白运用低纯度对比色彩形成诗意朦胧的画面，还原古老历史中的小镇往事。例如在林夕萍的记忆中，颍河镇总是细雨蒙蒙，在秋雨笼罩的小镇图景里，姨夫米先生穿入画面，其身后跟着手持暗红色雨伞的何立山，“那把暗红色的雨伞如一枚飘落的叶子在空中滑行。”[25]暗红色的雨伞与细雨蒙蒙的小镇形成对比，加重了记忆与往事的深度。在《寻找旧书的主人》中，我在城市寻找陈平，回想起乡村景色和美景里的陈平，“一把红色的雨伞如一只被打湿了翅膀的风筝，在风雨里摆曳。陈平，那红伞下就是你吗？那是你在那座坟前点着的祭奠的火纸吗？闪闪，闪闪。”[26]现实中没有踪影的陈平在梦中打着红雨伞出现，雨伞代表着“我”的渴望和对于往事的留恋。在《映在镜子里的时光》的故事情节中同样复刻了这一情节。在寻找失踪的艺术家时，丁南看到红雨伞下不一样的夏岚，“他果然再次看到那把出现在蒙蒙细雨里的红雨伞，在红雨伞下他再次看到了夏岚，他想，是什么把她的面容改变得这样诱人？是这把雨伞吗？她上一次也是打着这把红雨伞走到田野里去了……”[27]蒙蒙细雨的灰调场景与红雨伞的高饱和度，形成视觉反差，增添了神秘气息，引起主人公丁南的思索，色彩的大胆调和为整件事情更添迷离光影。

《文心雕龙》有言：“物色之动，心亦摇焉。”[28]这表明自然物象会影响人们的心理活动，而色彩作为自然界的重要构成与表现，人们更容易因之产生独特的心理体验。色彩根据人的心理感受或心理联想形成不同的色彩温度，即冷色与暖色。从色相环的布局来看，红橙色系为暖色系，蓝紫色系为冷色系，黄绿色系偏中性，黑色白色分别为冷色与暖色。冷暖感是人们心理层面的表达，与色彩本身的温度无关。从物理角度来看，波长长的色彩容易产生暖的心理感受，波长短的色彩容易产生冷的心理感受。比如，人们看到红色、黄色、橙色容易联想到火焰、日出等事物，有温暖、热情的感觉；人们看到绿色、青色、蓝色容易联想到树木、大海、天空等事物，有凉爽、寒冷的感觉。色彩的冷暖感觉是相对的，色彩明度越高，冷感越强；色彩纯度越高，则暖感越强。以暖色系为例，柠檬黄比土黄的明度高，色彩呈现更亮，其色彩温度相对偏冷。朱红比大红纯度高，大红比玫瑰红纯度高，于是朱红色相对更暖。墨白常用暖色调描绘乡村景色，歌颂田间劳动的自然场景，也回忆小镇里的淳朴景致。在《航行与梦想》中，萧城不断地回忆起古朴小镇的往事，这种古旧的色彩伴随着暖调铺画着萧城内心最亲切的栖息地。燕子在信里向萧城诉说父亲与劳动，“在阳光很好的天气里我爹用一把明亮的铁锨挖黄灿灿的黄土，黄土真湿润，成块成块的黄土被爹甩上来映射着太阳的光辉。”[29]黄土以朴实的暖色映衬着劳动人民的辛苦与淳朴，与城市的冷漠形成对比。而每日辛劳的村民，反而以积极乐观的心态看待自然与生活，对于色彩作出自然地解读。当燕子说爹的牙齿黄时，爹回答说，吃的东西都是黄的，自然皮肤与牙齿也是黄色，麦子、豆子、玉米、南瓜、红薯、谷子等农作物都是黄色。而爹对于人生也有直接豁达的见解：“人都是从黄土里扒出来的，给黄土打一辈子交道，到死了还要回黄土里去，这有啥稀罕的？不稀罕。”[30]黄色作为暖色是生长于大地的村民最熟悉的颜色，也代表着古朴村民默然相守的伦理道德与人生哲思。

在《进入城市》中，谭渔在去往城市之前和妻儿告别，这是他心里深深的眷恋与安慰。墨白用暖色冲淡些许离别的感伤，“红色的霞光如雾一般从东方的天际上弥漫下来，给这一幅本来很凄凉的画面注入了许多暖色。”[31]而这温暖的图景，也成为谭渔进入城市屡屡受挫后的慰藉。墨白也常用冷色描绘凄凉的场景，《讨债者》的故事发生在寒冷的冬季，全篇都以冷色调营造凄冷氛围，也预示了讨债者悲惨的结局。结尾时，“讨债者在冬夜的月光下行走，银白色的雪光照花了他的眼，他感到四周都是白晃晃的……四周都是白茫茫的积雪，那积雪连天盖地，放着银色的光亮。”[32]月光、银白色的雪光、白茫茫的积雪构建了空荡无依的空间，走投无路的讨债人被逼至绝境。《航行与梦想》也讲述了发生在冬天的故事，“夜渐深起来，月光也渐亮起来，月光把周围的世界都覆盖了一层银灰色的光芒，有船夫的号子从河道里传过来，那样的悠远。”[33]冷色调预示了故事的悲暗结局。在《雨中的墓园》中，冷色调营造着神秘气氛，“我突然发现这里的一切家具都被他的主人漆成了白色，我几乎是坐在一片白光之中，但由于外边光线的暗淡，那白光也在渐渐减弱。”[34]黑衣老者与白色的家具形成对比，荒诞的色彩設置连接起过去与现实，神秘的气息伴随着冷色弥漫全文。色彩在对比之下引起奇妙的反应，营造了神秘气氛，推动故事情节与人物情感的发展。

四、矛盾色彩与情感寄托

墨白注重展示人在现实中的无奈，也常常使用幻想、回忆等手法凸显主人公的心境。小说里的主人公作为城市的异乡人，常常会回想起颍河镇温暖亲切的日子，梦中的颍河镇与城市呈现出完全不同的面貌，梦境的色彩与现实的色彩成为矛盾色彩，更凸显了人物的生存困境和矛盾心态。《寻找乐园》讲述了一群农民工在城市遭遇理想破灭、人权丧失的故事。开头就以“我”找厕所这一基本人权的难以取得，描述了农民工的窘境。在找厕所的路上，“我”想到了小学时上美术课的场景，“于是，我看到了灰蓝色的天空和灰黄色的土地在很远很远的地方拥抱在一起了，有一条灰白色的土路从那里扭曲着伸过来。”[35]这是“我”印象中古朴乡村的景象，天空与土地在远处拥抱。然而在回到现实之后，“我看到一个小黑点一样的人在那路上踽踽独行，多么漫长呀，就像这条我似乎再也走不到头的通向厕所的路。”[36]城市里的“我”化成卑微的小黑点，在寻找厕所的路上看不到尽头。“我”发出追问：“这条通向象征着文明的城市里那嵌了白色瓷板的厕所的路，你的尽头在哪里？”[37]两条不同的路呈现不同的色彩，梦境里乡村的路是灰白色的土路，伴有灰蓝色的天空和灰黄色的土地，而现实中要寻找的厕所是嵌了白色瓷板的路，由灰调的暖色变换为冷调，梦里的乡村与现实的城市，以矛盾的色彩凸显了农民工的困境。在后文中，当“我”辛苦劳作、吃饭都成难题时，不断地想起在家乡一家人围坐吃饭的场景。爹娘劝“我”来城里改变命运，哪知来了之后便陷入后悔的沉思。“我也在高高的货台上躺下来，我看到了天。天淡蓝淡蓝的，没有一片云彩，没有一只飞翔的小鸟，没有一丝凉爽的风！这个时候我突然想起了家——这个时候我一准在颍河里洗澡，那多么痛快呀！我像一只白色的鸭子在水里畅游，而后坐在河岸上的柳荫下，看着白色和黄色的蝴蝶在绿色的草滩上飞舞，听头顶上的知了唱歌，看远处河道里小渔船悠悠地荡，那个时候我就可以在绿草地上在柳荫下躺着睡一觉，我在远处飘过来的歌声中，在对岸姑娘们的捣衣声中安然地进入梦乡。”[38]没有色彩的城市与五彩的乡村既是色彩的矛盾，也是人物内心的矛盾。整篇都在“寻找乐园”，可是乐园的未知一再加深“我”心里的矛盾。

《事实真相》也讲述了农民工在进入城市后理想幻灭的矛盾心理，城市自身就形成了绚丽与单一的矛盾色彩。当“我们”在乡下时，就有着对城市既羡慕又憎恨的复杂心理。“我们在乡村，远远地望着灯火辉煌的城市，心里就生出一种对城市的仇恨和渴望来。城市就像一个温度适宜的大染缸，我们都想跳进来改变一下自己这丑陋的面容。”[39]最初的乡下人，将改变命运的机会寄予城市，妄想走入城市开启全新生活。然而城市正面展示绚丽的色彩，反面施予他们焦黄的折磨。当来喜在楼顶望着城市想念小巧时，看到了又明又亮的灯光，有绿色、紫色、黄色、红色。然而，这些绚丽的灯光，更映射出这群人的孤独。在白天，他们盖楼房、挖下水道如同在给自己“挖墓”，伴随着他们的无奈的是单一的“灰白色的石块”、日渐高大的“灰色的建筑”和笼罩他们的“灰白色的云层”，炎炎夏日的城市在劳累的苦力中呈现出更为单调而焦躁的色彩——“焦黄的树叶”“焦黄的空间”[40]。不管是夜晚多彩的灯光秀，还是白天的单一色彩，城市都散发着无情的冷漠，与最初他们畅想的包容与洗礼大相径庭。

墨白在小说中注重剖析人的情感，欲望与性是其最重要的表达方式。小说里的人物进入城市后，与各种颜色的女性交往是主人公最常选择的情感处理方式。在压抑阴暗的环境压迫下，各种各样的女性成为他们梦中美好色彩的代表。光明与阴暗的色彩依然形成矛盾色彩，展示现代人在现代生活模式下的矛盾心态与生存困境。弗洛伊德认为，在梦里，船是代表女人的。墨白的小说总是依傍颍河镇写就，船是必不可少的象征。梦幻中的人物总是借助颍河的船逃离困境，表达对于现实既鄙弃又深陷其中的复杂处境。如果从同一视角看待“船”与“女性”，那么就能理解在墨白的作品中，一切以“船”为代表的物体象征或者以“女性”为代表的两性关系，都是其欲望主题的统一表达。

在多数情况下，墨白以多彩的女性代表内心深处的浪漫与理想。在《欲望与恐惧》中，尹琳自述：“我当初是一个追求自由和浪漫的女孩子……我非常喜欢穿色彩鲜艳的衣服，红色的衣裙、蓝色的衣裙、紫色的衣裙、果绿色的衣裙……”[41]她以多种色彩的衣服比喻自己的个性，代表了自己的浪漫追求，而对于小说中的男主人公吴西玉来说，尹琳就是心中浪漫自由的代表，在妻子牛文藻那里欲望得不到满足还要听从无尽的奚落，工作也是由牛文藻的父亲安排的。吴西玉每日的生活都压抑苦闷，本是灰暗色调的生活，在尹琳这里就转入浪漫激情的色调，“在灰红的光线里，我看到有一种欲望的激情在她的血肉里流动。”“她身上的激情总是像夏日的阳光一样强烈……”[42]与尹琳在一起时，吴西玉做回一个自信而激情的“本我”，然而每次与尹琳分开后回到现实世界，就承受着欲望与恐惧交杂的压力，这种压力使得吴西玉一步步走向崩溃。妻子牛文藻与情人尹琳象征着两个矛盾世界，而文中多次出现的红色桑塔纳，正是以膨胀的色彩代表着吴西玉矛盾纠结的心理。当他约定好去和尹琳见面，在与妻子牛文藻撒谎后不得使用车，于是“那辆红色的桑塔纳在不远处的雨水里红得像一块凝固的血液，可是我却不能去开它。”[43]处处浮现的色彩处处布满着精神的矛盾。

在《手的十种语言》中，黄秋雨也是一个精神极度孤独的人，他的世界毫无光彩，在给米慧写的手稿里，他形容自己“几乎被黑暗压垮了”，但米慧为他带来了激情与光明，“米慧，你那红色的衣裙仍是那样的醒目，在黄昏来临的时候，你那红色的衣裙仍旧如同夏季强烈的阳光一样刺着我的眼。”[44]红色以高饱和度与黑色底调形成对比，代表了黄秋雨心中的欲望与激情。红色的衣裙也是黄秋雨对于自由的渴望，他把米慧想象成蝴蝶，拥有自由飞翔的权力。“你那如蝶一样的身子，你那红色的衣裙不就是一只蝴蝶吗？我是一块绿色的草地，在阳光的照耀下我已经看到了一只紅色的蝴蝶，慢慢地飞回到绿色的草地上。”[45]黄秋雨已经是颇有名气的画家，却依然承受着巨大的精神压力，美好的色彩幻想承载着他对于自由和理解的渴望。墨白小说中的主人公将情感寄托于带有色彩的女性，有不理解他们甚至羞辱他们的妻子，又有自由奔放的情人。而各种代表着自由的女性不如说是在荒诞现实中不切实际的幻想，纯真美好但不可能与现实和谐共存。于是，这种矛盾加剧了人物的精神痛苦，在欲望与恐惧的施压下，主人公们愈发丢失自我。

墨白以西方印象画派、中国古典画为依托，抒发时代与个人的情感，也通过色彩的对比营造气氛、凸显矛盾。在这份波光潋滟的光彩图谱中，形成了独特的墨白式叙事意境。

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作者单位：郑州市人民代表大会《郑州人大工作》