论陈彦《主角》的写作探索

黄小莹

摘要：作为一名由戏剧创作转向小说创作的作家，陈彦的长篇小说《主角》引起了文坛和学术界的广泛关注。《主角》以陈彦“戏剧人生”的经验积累进行文学开掘，并以“秦腔”作为写作切口建构起了秦腔史、个人史与社会发展史之间的广泛联系，形成了具有史诗品质的作品。小说在艺术表达上呈现出了高度“戏剧化”的特征。陈彦的写作，既是对以柳青为首的陕西当代作家现实主义写作传统的继承，也在继承中形成自己鮮明的风格。

关键词：陈彦；《主角》；史诗品质；戏剧化

进入21世纪以来，陈彦连续创作了舞台三部曲（《装台》《主角》《喜剧》），因小说与戏剧之间的融合创作而引起了文坛和学术界的广泛关注。其中，获得第十届茅盾文学奖的《主角》，是陈彦对自己“戏剧人生”经验积累的文学开掘。《主角》以“秦腔”作为写作切口构建起了秦腔史、个人史与社会发展史之间的广泛联系，形成了具有史诗品质的作品。小说在艺术表达上呈现出了高度“戏剧化”的特征。纵观陈彦的人生历程，“戏剧人生”的经验积累、秦地作家的潜在影响、自我写作的积极探索，都激励他形成自己鲜明而独特的创作风格。

一、“戏剧人生”的经验开掘

陈彦是一位由戏剧创作转向小说创作的作家。纵观陈彦的人生历程，“戏剧创作”和“剧团生活”构成了其“戏剧人生”的经验积累。1990年陈彦被调入陕西省戏曲研究院创作了一系列秦腔现代戏。《九岩凤》（1990年）揭示了经济社会发展下“为富不仁”的问题；《留下真情》（1994年）反映了新时期金钱观念下普通人的爱情观与价值观；《迟开的玫瑰》（1998年）赞扬了现代社会中“无私奉献”的个人价值取向；《大树西迁》（2009年）聚焦知识分子的迁移问题，展现了一代交通大学人扎根西部的责任担当与情怀。这些作品反映了陈彦对社会现状敏锐的洞察力和表现力，属于现实主义的文学自觉表达。从2013年开始，陈彦转向小说创作。长篇小说《西京故事》延续了其前期戏剧创作的现实主义写作风格。小说题材主要以描写底层小人物的生存状况为主，引用了不少秦腔选段，并与小说情节构成一种互动。2015年，陈彦发表了《装台》，这部小说主要围绕舞台表演中的幕后工作“装台”，塑造了一群处在社会底层、有担当有尊严的外来务工群体。陈彦在《装台》中不仅引入《杨贵妃》《清风亭》《下河东》《人面桃花》等戏曲选段，更是将目光聚集在戏曲排演、舞台呈现、剧场生态等方面。在小说的艺术表达上，通过家庭内部矛盾和工作生活外部矛盾的交替发生来推动小说情节发展，并通过创造典型的戏剧情境来塑造刁顺子的典型性格。评论家刘琼指出：“戏剧和舞台，几乎是作为小说家的陈彦独有的题材资源，也是他进入文坛独有的姿态。”[1]李敬泽也鼓励他，“从《装台》看，你对舞台生活的熟悉程度，别人是没法比的。这是一座富矿，你应该再好好挖一挖。写个角儿吧，一定很有意思。”[2]正是在此背景下，陈彦开始了《主角》的创作。

《主角》的创作是陈彦对自己“戏剧人生”经验的再次开掘。陈彦在写作《主角》这部作品的时候，就提醒自己“仅仅写成一个角儿，一群角儿是不够的，必须由‘主角和秦腔为切口，折射出更加广阔的社会大背景，大舞台，写得苍茫混沌一些更有意思”[3]。由此可以推断《主角》的写作思路主要体现在两个方面：一是从现实主义的角度，通过《主角》表现广阔社会现实，这就使陈彦的《主角》与毕飞宇的《青衣》区别开来了，毕飞宇关注的是戏剧演员艺术人生的呈现，而《主角》则更为注重现实社会人生的表现；二是陈彦关注到了戏曲秦腔的丰富蕴含。秦腔在三秦大地上诞生，扎根于三秦文化的血脉之中，流传于西北广阔的文化空间。“八百里秦川尘土飞扬，三千万儿女齐吼秦腔。”秦腔是秦地人民的生存状态的体现，“秦腔最重要的品质就是具有生命的活性与率性，高亢激越处，从不注重外在的矫饰，只完整着生命呐喊的状态。”[4]秦腔是秦地精神的浓缩展示，守望恒常价值、恒常伦理，不跟风，不浮躁，敢于担当，勇于创新。秦腔是秦地人性格的展现，“忠义、诚信、侠骨、节孝”[5]。陈彦多次谈道：“要向伟大的秦腔致敬，要向伟大的中国戏曲致敬。我的整个生命基本上就是和这些相关的。我的成长，我的形塑过程全部都是这些东西给予的。”[6]多年秦腔的浸润，使得陈彦思考如何在坚持现实主义创作方法的基础上，“写出具有中国文化质地、体现中国人的审美情绪、反映当下中国人的生活状态的作品”[7]。陈彦正是在此基础上，开始了《主角》的创作。一方面，以“史诗经验”构建起秦腔史、个人史与社会发展史的广泛联系；另一方面，以“戏剧化”的艺术表达构建起小说的内部肌理。在开掘自己“戏剧人生”的经验积累上，不断寻求自己创作的突破。

二、秦腔史、个人史与社会发展史的史诗建构

在《主角》的写作中，陈彦以地方戏曲“秦腔”作为写作切口牵引出了广阔的社会图景。写“舞台内外的生活故事，也就免不了要写到‘戏和人生的关系”[8]；写地方戏曲秦腔就要涉及传统与现代、历史与现实的关系。如何建构起由“戏剧人生”所开掘出的舞台内外的生活经验和如何处理秦腔所蕴含的丰富义理，这是陈彦所面临的重要的问题。黄子平认为：“以长篇小说叙写21世纪‘历史‘现实的史诗情结由来已久。这种叙事形式相信自身有机地‘再现世界的能力，现实中孤立分散的事件被作家以造物主般的天才之手彼此协调地组织起来，在一个自足的世界中获得一种整体意义、普遍联系和等级秩序。”[9]从当代陕西文学来看，“史诗性”的追求是一脉相承的。柳青的《创业史》以“史”来命名，不仅聚焦梁三老汉与梁生宝的家庭创业史，更聚焦中国共产党领导新中国成立后的中国农民如何走上农业合作化道路的创业史。雷达评论《平凡的世界》时指出：“《平凡的世界》有一个总的特点，那就是把历史命运个人化，把个人命运历史化，由此形成一个横纵交错的骨架，使之带有全景性、史诗性和开放性。”[10]陈彦从前辈作家的“史诗性”创作经验中得到了启示。《主角》的写作中交织着三条线索：秦腔史、忆秦娥的艺术人生史和社会发展史。这些彼此互文的线索在讲述中国故事、表现民族特性的写作中，突出以民族精神与民族文化表现社会变迁的总体性思考，体现出了《主角》的整体建构。

首先，秦腔是《主角》书写的内在“主角”。秦腔在中国新时期40年的兴衰起落和由此所映照的中国40年的发展历程中，无疑是一个史诗性的主题。从时间角度来看，《主角》叙事中采用了全知全能的叙事视角，在一个较长的时间段来观察秦腔的时代发展变化。在“文革”中，社会政治风气发生变化，秦腔作为老戏是禁止演出的，剧团主要表演《向阳红》《一声春雷》《洪湖赤卫队》《平原作战》等作品。自改革开放以来，人们思想逐渐解放，老戏恢复演出，秦腔也迎来了发展黄金期。老艺人重新登台唱起了《游西湖》《白蛇传》。这一时期，忆秦娥也演红了北山，进入省秦腔剧团，进京演出、上海表演，南北博得盛名。随着经济的发展，秦腔受到了冷落，甚至被称为“老掉牙”的秦腔戏。在中国社会城市化的进程中，秦腔就像一位步履蹒跚的老人，显得尴尬且不合时宜。进入21世纪，传统文化复兴，秦腔也重回观众视线，走出国门。然而，欧洲七国巡演，美国百老汇亮相，却只留下了一个“中国演员功夫好”的名声，真正精彩的唱腔，完整的故事则被砍掉了。由此，秦腔的时代发展要求也向传承人提出了“秦腔的存活方式与出路”的问题。

从空间角度来看，忆秦娥由九岩沟走向宁州进入省秦腔剧团再走向国际的这一过程，既沟通起了乡村与城市之间的联系，也反映了时代发展中政治、经济、文化的复杂变化。在改革开放初期，秦腔剧团下乡巡演是为了配合商品观念教育活动。剧团负责將人聚集起来，使集市重新活起来，进行商品交易。而到了20世纪80年代中后期，秦腔剧团在八百里的秦川沃野、百折千回的黄河古道旁演出，则完全是商品交流的主场。牲畜、农机、日用品，方方面面，“一切皆是商品”。进入90年代，随着娱乐和消费方式的多元化，流行音乐、歌舞演出、模特表演等都挤压着秦腔的生存空间。城市中虽悄然兴起了秦腔茶社，但其发展颓势却无可避免。就此看来，新时期秦腔的发展面临着前所未有的危机，秦腔在新时期的继承与创新问题急需解决。在《主角》中，陈彦借省秦剧团团长薛桂生之口说出“传统文化即将复兴”，这也是陈彦对秦腔未来发展的殷切期盼。在《主角》的文本建构中，我们能够看到借由秦腔的广阔牵引，从宏观层面上反映了社会发展40年政治、经济、文化等方面的变化，从微观层面上表现出了消费方式、娱乐方式的变化，由此形成了秦腔史与社会发展史的同构。

其次，陈彦在书写忆秦娥的艺术人生史的过程中，还塑造了一系列秦腔艺人的形象。这些秦腔艺人展现出的潜心学艺的意志、坚持不懈的精神，都令人敬佩。中国戏曲史上的秦腔艺术大师魏长生三次进京，传播秦腔，创新“西秦腔”，徽伶尽习之。第三次进京，虚岁60的魏长生，“烈士暮年，壮心不已”，演完《背娃进府》之后却累死在了台上，一代大师的心脏在舞台上停止了泵动。忆秦娥的师父苟存忠演出《鬼怨》《杀生》时，三十六口的连珠火吐完之后，心脏性猝死，累死在了朵朵红梅绽放的舞台上。正如封子导演所说：“将军马革裹尸、伶人戏装咽气，也算是一种生命的悲壮了。”[11]忆秦娥在老一辈秦腔艺人的人格修养和精神感召中，完成了演戏的启蒙。而此后的练功、修行则是一个戏曲演员的常态。在忆秦娥的艺术人生中，舞台塌陷事件造成单团长和三个孩子的死亡是她无法忘却的伤痛。在这样的伤痛中，她进入尼姑庵，开始参禅打坐，修佛静心，她想通过诵经为死去的人超度。在莲花庵主持的法会上，忆秦娥为香客们唱了一本《白蛇传》后，主持对她说：“你是有大用的人才，不可滞留在小庵之中。也许把戏唱好，让更多的人得到喜悦，就是最好的赎罪了。”[12]主持告诉她：“修行是一辈子的事：吃饭、走路、说话、做事，都是修行。唱戏，更是一种大修行，是度己度人的修行。”[13]于是，忆秦娥带着悲悯宽容、修身练艺、度人度己的信念，走出了莲花庵又继续走上了秦腔舞台。忆秦娥在挣脱精神伤痛和人生的迷惘后，完成了对人生价值的确认。在对忆秦娥的性格塑造中，体现着中国传统文化中佛道儒的精神。她以庄子佝偻承蜩的精神，“用志不分，乃凝于神”，数十年如一日的精进秦腔技艺；她以佛家的悲悯情怀，用心用情“演唱戏曲”给人精神慰藉；她以儒家的进取精神，走出个人生命的痛楚，承担起了人世的责任与担当。忆秦娥是陈彦所塑造的理想人物。在忆秦娥身上，寄托着陈彦对民族品格与民族精神的追寻。陈彦想以传统文化与民族精神的传承来对抗当下的一系列破碎、无序的社会现实，以寻找一种整体、秩序与意义。

最后，秦腔与忆秦娥艺术人生之间的相互联系、相互感应，使得忆秦娥的个人遭遇成为秦腔在时代发展的一种显性体现。忆秦娥的生命轨迹也因融进时代变迁而具有了人事沉浮的特点。忆秦娥在回九岩沟之前有这样一段唱词：“唱戏让我从羊肠小道走出山坳、走进庙堂，北方称奇、南方夸妙，漂洋过海、妖娆花俏，万人倾倒、一路笑傲。”“唱戏也让我失去心爱的羊羔、苦水浸泡、泪水洗淘、血肉自残、备受煎熬、成也撕咬、败也掷矛、功也刮削、过也吐槽、身心疲惫似枯蒿。”[14]

这一段戏剧的唱词，正是忆秦娥40年从艺人生历程的真实写照。与忆秦娥从艺历程相一致，秦腔的发展也经历了“文革”结束逐步恢复，南北演出博得盛名，经济时代逐渐没落，文化复兴再创经典这样的一个过程。时代的发展影响着秦腔的发展，同时也决定着忆秦娥的命运走向。忆秦娥的个人遭遇也成为秦腔在半个世纪发展的历史缩影。在贾平凹的《秦腔》中，伴随着经济社会的发展，乡土文明逐渐没落，秦腔也逐渐没落。在陈彦的笔下，秦腔经历了文化复兴再创经典的过程。这是作家陈彦的一种历史性的建构，其中也蕴含着作家企图以一个伟大的历史建构主体，来回应和整合起中华民族的伟大历史复兴过程。

通过上述分析，《主角》的写作完成了秦腔与个人、个人与时代、历史与生活的统一，呈现出了一种史诗建构。《主角》以秦腔与主角忆秦娥在新时期40年的兴衰起落为主题，以时代的政治经济文化为内容，主角忆秦娥所承载的民族精神为内在脉络，构建了历史的连续性与整体性。《主角》容纳了丰富驳杂的内容，却又将其整合为一个有机辩证的艺术体，这就是“史诗经验”整体建构的“秩序”力量的体现。

三、高度“戏剧化”的艺术表达

陈彦在《主角》的写作中不仅将秦腔丰富的文化内涵作为小说的主要内容，更能深入小说的内在肌理形成戏剧化的书写。秦腔的文化浸润、戏剧人生的经验积累、文学创作的自觉追求，使《主角》艺术表达的“戏剧化”成为可能。所谓艺术表达“戏剧化”，指的是：“对戏剧特殊的表现手段和艺术技巧的借鉴和对艺术效果的利用，从而使小说的本体呈现出戏剧艺术的审美特征和艺术魅力。”[15]中国传统戏曲中人物塑造的动作化、情节发展的戏剧性、舞台表现的写意性等特征，都对陈彦的小说创作有一定的影响。《主角》艺术表达的“戏剧化”主要表现在人物塑造、情节结构、场景营造三个方面。陈彦小说的“戏剧化”是陈彦对中国古典传统的借重，更是陈彦对中国小说写作的探索。

人物塑造的戏剧化，主要体现在副末开场、典型戏剧动作塑造形象和借用剧团生活环境的典型性构成人物设置的二元化。在《主角》中，陈彦借鉴了戏曲中“副末开场”这一戏曲手法，通过一个全知全能的叙事者将人物的身世、经历等向读者集中介绍，以引起注意。忆秦娥出场时写道：“那是1976年6月5日的黄昏时分，一代秦腔名伶忆秦娥，跟着她舅——一个著名的秦腔鼓师，从秦岭深处的九岩沟走了出来。”[16]通过一段“纪传体”的介绍，将忆秦娥一生的经历集中地介绍了出来，为后文的长线叙事作了铺垫。刘四团第二次入场时，陈彦写道：“看官可曾记得，当年给忆秦娥拍戏的老艺人古存孝身后那个小跟班？就是给古导接大衣、披大衣的那位。”[17]寥寥几句话，就将前文出场的刘四团“草蛇灰线”般勾连了起来。“典型动作”也是陈彦人物塑造戏剧化的一大特点。例如“敲鼓”一个动作就将忆秦娥的舅舅胡三元“敲鼓佬”的人物形象鲜明地立了起来。在河里石头上练敲鼓、在伙房的案板上练敲鼓、在肚皮上练敲鼓。胡三元的敲鼓、忆秦娥的低头捂嘴笑、古存孝排演时的“抖大衣、披大衣”、薛桂生的“兰花指”，这些人物的典型动作，都给人留下了深刻的印象，带有鲜明的个性特征。陈彦在集中塑造这些人物形象的时候，将其置于剧团生活环境的典型描写之中，注重在两两对比中揭示出人物的共性和特性。例如，忆秦娥和楚嘉禾、胡彩香和米兰、周玉枝和惠芳龄、龚丽丽和忆秦娥，这些人物由于争夺主角而形成对比，并由矛盾冲突而显示出各自的性格特征，忆秦娥是“乖、笨、实”，楚嘉禾是“靓、灵、懒”，胡彩香是泼辣、冲动，米兰是内敛、寡言。还有胡三元与郝大锤的敲鼓之争，黄正大与朱继儒、单仰平与丁至柔的正副团长之对比，古存孝与封子的导演之争，这些对比手法的运用，塑造出了个性鲜明的人物形象。

情节结构的戏剧化是通过“兴衰荣辱之间的循环起落”“悲欢离合之间的轮替”推动情节的发展。陈彦以秦腔史为写作线索，其内在蕴含着兴衰荣辱的循环起落。在清代乾隆年间，魏长生三次进京，第一次没唱响便被人赶出了京城，第二次进京引起花雅之争，却又被打压，直至第三次，技艺更加纯熟，才使秦腔发扬光大。《主角》着重描写了新时期秦腔的发展，秦腔经历了从沉寂到复苏再从辉煌至落寞和21世纪文化复兴的过程。“从近百年的时间框架下思考秦腔的兴衰成败及其可能的命运”[18]，成为一条内在的结构线索。在讲述忆秦娥的人生历程时，作者则以“悲欢离合之间的轮替”来推进情节的发展。忆秦娥学徒期间，待过伙房，受过欺辱；唱红北山之后，进入省秦腔剧团，唱响国际，却也承受着秦腔带来的极度磨练；后被人诋毁诬陷，也只能默默忍受着。忆秦娥在成为秦腔女皇的道路上，经历过师父苟存忠的离世、剧团团长单仰平的意外离世、儿子的惨死、第一任丈夫的背叛、第二任丈夫的自杀。主角的修炼之旅充满着悲欢离合。秦八娃曾对忆秦娥说：“主角就是需要比别人更多的牺牲、奉献与包容。有时甚至需要有宽恕一切的生命境界。”[19]“悲喜沓见，离合环生”的情节结构模式与忆秦娥的人生体验是一致的。《主角》的结构安排与情节安排也具有中国传统叙事的特点，以“故事整一性”结构全文并通过“二元补衬”模式来展开描写。“在人生的一个较长的时间段中观察故事主人公的兴衰起跌、‘否泰互转的叙事过程。”[20]场景营造的戏剧化注重小说场景的现场感、剧场性和写意性。戏剧表演要求观看者身临其境感受情节带给人的紧张感。忆秦娥第一次表演《打焦赞》的时候，作者以第一视角将读者拉入剧场后台，感受戏剧表演的紧张感。化妆、包大头、上头面，然后唢呐吹响，忆秦娥手持“烧火棍”出场，起飞脚、接卧鱼、“大绷子”“刀翻身”“棍缠头”，亮相于观众面前。一个回合下来，胡老师给她喂水，米兰老师给她擦汗，接着又再上场了。作者通过一系列的动作描写，营造出一种“戏剧性的紧张刺激”，将一个主角上场下场的准备工作展现在我们面前，激起了读者对主角表现的期待。跟着作者视角的游走，我们仿佛置身于舞台幕后，体验了一场大戏的演出。陈彦还擅长营造剧场性，所谓剧场性指的是：“受众与演员同在一个时空中，不仅在感官上能够获得强烈的主体感受，而且与演员之间形成了生动而现实地交流。”[21]在《主角》中多次出现对戏曲表演场景的描写，面对不同的剧场，观众与演员的现场交流也是不同的。苟存忠的《鬼怨》面对的是多年记挂着自己的老观众，“一口，两口，三口，四口，由慢到快，由弱到强，直至到‘连珠火将贾化、廖寅、贾似道、贾府全部变成一片火海，继而天地澄净，红梅绽开。”[22]接着，观众的掌声便如浪潮一般涌上了舞台。苟存忠凭借自己的技艺，通过表演技术难度的层层增加和戏剧舞台情绪的层层渲染，使观众与舞台表演形成了一种情感共振，感受《鬼怨》所带来的审美体验与心灵触动。进京演出的忆秦娥面对的是陌生的观众，她通过一个长达三分钟的“卧鱼”征服了观众。“当身子扭转到三百六十度，呈‘犀牛望月状时，恰似一尊盛着盈盈波光的‘玉盘，琥珀粼粼，卻点滴未漾。”[23]终于，掌声如电闪雷鸣般将整座剧场掀翻。在三分钟的卧鱼之中，舞台已是“星光惨淡风露凉”，忆秦娥点点柔软地下沉，恰似生命的沉潜，在舞台意境的烘托下，观众已然进入一个艺术审美空间。从米兰回国后，在秦腔茶馆听到胡采香唱《白娘子》：“西湖山水还依旧，憔悴对满眼秋。霜染丹枫寒林瘦，不堪回忆旧游。”她想起了和胡采香一起在剧团的日子，为了争夺主角姐妹俩反目成仇，而今回国再听到《白娘子》，不禁有一种往事不堪回首的感觉，这几句唱词正是她此时的感情共鸣。陈彦在小说文本的写作中，通过双重视角，既关注到了演员的表演也看到了观众的反应，同时，读者在阅读小说的过程中，也身临其境地感受到了演出的氛围。这种多重视角所带来的观剧体验，也通过陈彦的叙事描写被放大了。

“写意性表现为一种诗化的倾向，不重视情节，甚至淡化情节，追求意境，追求意趣隽永。”[24]忆秦娥在遭遇主角易转、养女宋雨离开之后，内心崩溃，无法排遣。在深夜之际，忆秦娥独自徘徊在古城墙上，听到了低沉的伴唱声，跟着唱了起来，她唱出了50年演艺之路的辛酸遭遇。从苦音慢板转到散板到快“二六板”再到最后的板胡苦音，随着板式的变化，忆秦娥的唱词曲调显得深沉哀婉，一种悲愤凄哀的情绪氛围萦绕在古城墙上，让人久久不能平静。在老城根底下，一声老腔传来：“人聚了，戏开了，几多把式唱来了。人去了，戏散了，悲欢离合都齐了。上场了，下场了，大幕开了又关了。”[25]而这也意味着忆秦娥的主角时代结束了。中国古代戏曲，台上热闹，台下凄凉，人去楼空，好戏散场，就是一种人生如戏的体验。在张爱玲《倾城之恋》中白公馆咿咿呀呀的胡琴声，在白先勇《台北人》中氤氲着的戏曲唱词背景，在王家卫《花样年华》里的戏曲选段，都是在热闹中又有凄凉。以声音作为背景，在虚空的舞台上飘着，这正是戏剧舞台常用的效果。张爱玲笔下的苍凉，白先勇笔下的凄凉，王家卫电影中的落寞，陈彦笔下的悲凉，都是由此所营造出来的。“如曰小说文本是元文本，穿插出现剧目、唱词、念白的戏剧则是一种潜在的文本，它以另一个先行存在的意义空间，扩大了元文本意义空间的生命。”[26]陈彦在小说中引入很多的剧目、唱词、戏曲演出场景、戏曲片段，完成了多文体写作的融合，而这种融合，使得整个文本呈现了一种“浩浩乎的生命气象”。

综上所述，《主角》是陈彦小说写作的一次成功探索。一方面，秦腔所传递的生命状态、精神品质、文化内涵与陈彦文学创作想要表达的主题合二为一，使得作品呈现出了丰富的内涵；另一方面，陈彦在人物塑造、情节结构、场景营造各方面所体现出的戏剧化的倾向和其独特的审美特色，都为中国现代小说创作提供了可资借鉴的可能。陈彦在秦地秦腔等民间文化的滋养中，完成了对自我身份的认同，独特的“戏剧人生”的经历，突出了其个性化的写作倾向。由此，形成了他独具特色的文学创作。

基金项目：甘肃省教育厅青年博士基金项目“当代西部少数民族文学中的中华民族共同体意识研究”（项目号：2021QB—149）；西北民族大学中央高校基本科研业务费专项资金项目“中国现当代小说的地方性研究”（项目号：31920200053）。

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作者单位：西北民族大学中国语言文学学部