用之可以尊中国①——杨荫浏的十番鼓与十番锣鼓研究

张振涛（南京艺术学院 音乐学院，江苏 南京 210013）

一位学者的生命长度与关注一个乐种的时间长度以及两者之间的平行度决定了他的体认深度。杨荫浏对家乡十番鼓与十番锣鼓的关注，可谓终生“不改冰霜操”（海瑞诗）。梳理这条线索可见以下节点：1921 年秋，美国音乐家爱希汉姆到无锡观乐，以“他者”的目光引发了杨荫浏的警觉。1922 年夏，道人阚献之示以《十八六四二》《翠凤毛》《下西风》《寿亭侯》《万花灯》《香袋》《十八拍》等七曲工尺抄谱，23 岁的杨荫浏手录保存。1936 年夏，邀约阚献之、朱勤甫、邬俊峰、惠胡泉、王云坡等道人收集寺院道观抄本，所获十余种，“汰其重复，别其异同，考订参校，草成一帙”。1937 年6 月，为完善记谱，邀请朱勤甫等人每天上午轮流到家教授两小时，持续两个多月，最后订正为《大套锣鼓谱》。1940 年初秋，在昆明指导曹安和将工尺谱译为简谱，1941 年7 月2 日在重庆璧山县青木关为新订《锣鼓谱》作“引言”，并将其作为教材用于国立音乐院的学生排练。1951 年8 至9 月，与曹安和回无锡录音，用简谱重新记谱，1953 年在天津油印《吹打曲——苏南流行的大套器乐合奏曲》，1957 年正式出版《苏南吹打曲》。1962 年再返无锡录音，1964 年在中央音乐学院与朱勤甫共授十几位学生演奏十番。1980 年整理出版《十番锣鼓》。1982 年《苏南吹打曲》再版，易名为《苏南十番鼓曲》。

上述历程还可按10 年一期的方式概述：20 世纪20 年代，初涉抄谱，始窥门径；30 年代，学模补阙，探纠内核；40 年代，订正译谱，新旧衔接；50 年代，录音记谱，著作出版；60 年代补充，70 年代修订，80 年代再版。二书之毕，“少壮工夫老始成。”（陆游诗）

从空间角度汇总：萌自无锡，转至昆明，续抵重庆，再返无锡，携适天津，终善北京。备载乡音的方册，辗转南北，逶迤万里。

从22 岁风华正茂，到83 岁烈士暮年，人生84 个春秋有61 年没有离开十番鼓与十番锣鼓。困蹇崎岖，不辞劳烦，锲而不舍，不废斯举。参与程度达到了自己演奏、自己记谱、自己刻印、自己撰述的全覆盖程度。这样的研究个案，绝世无双！延续数百年的乐种的数百页完整文本，录写精核，璧合圆满。

1984 年，也就是著作易名再版的第二个年头，杨荫浏安详闭上了关注家乡乐种的明目。

一、爱希汉姆的意义

（一）一个外国人的关注

1921 年8 月，美国波士顿交响乐团小提琴家、作曲家亨利·爱希汉姆携夫人和女儿到无锡。这一年，杨荫浏22 岁，影响他的人物登场了。

爱希汉姆由北京大学昆曲教师赵子敬（天韵社成员）介绍，到常州天宁寺访问静波方丈。静波介绍他到无锡拜会天韵社掌门人吴畹卿。音乐家的交流自然是听音乐，同行对话，各展技艺，既礼貌又自信。吴畹卿在天韵社活动地点“公花园”组织了七个晚上的雅集。虽然限于小圈子，参与者却认真对待。那七个落日熔金、暮云合璧的傍晚，一群音乐家，面对面，声碰声，东方人的天分，西方人的理性，相互施受。爱希汉姆演奏小提琴，太太钢琴伴奏，女儿翻谱。双方均没有居高临下，平起平坐，不让对方尴尬。美国音乐家见识了一群蛰伏江南的音乐家的真功夫，领略了不同于他所遇到任何一个音乐品种的魅力，留下了难忘印象。杨荫浏多次回忆那场雅集：

依他的要求，吴先生为他组织了七个晚上的音乐会。每天晚上七时开始，开音乐会两小时。先由我们奏中国音乐一小时半，然后由他奏西洋音乐半小时，作为报答。我们奏的，主要是昆曲清唱、小曲及大型牌子小曲演唱、七弦琴独奏、琵琶独奏、丝竹合奏、十番鼓合奏、十番锣鼓合奏等节目；又根据了他临时提出的要求，为他在笙、萧、笛、二胡、三弦等个别乐器上，以独奏形式表演了一些节目。

杨荫浏还替师傅吴畹卿参与了预事乐师的挑选。可见杨荫浏不但熟悉十番，还了解哪拨人演奏的水平更高。七场雅集几乎包括了无锡所有音乐品种。那么多好听的音乐，那么多未见过的乐器，那么多热心肠的乐师，怎不叫人流连忘返。当年12 月，爱希汉姆做出了一件包括杨荫浏在内的所有人难以置信的事。心血来潮，率尔起兴，从印度，乘轮船、换火车、搭汽车、抵达上海，再返无锡。此番折腾，别无他求，再听一次！

图1.亨利·爱希汉姆（Henry Eichheim，1870—1942）美国音乐家

（二）被触动的灵魂

欢天喜地的爱希汉姆，应该像前一次一样拥抱了吴畹卿。他也许更应该拥抱一下站在远处的杨荫浏，感谢这位充当翻译、尚未登上历史舞台却眼光远大的年轻人——把这件无人知晓的事记录下来并让其青史留名的思想者。

1980 年出版的《十番锣鼓》“后记・一位着迷的西方音乐家”一节，杨荫浏的记述比之1941 年《锣鼓谱》“引言”的文言叙述更加详细。

召集了当地的十番锣鼓乐人演奏、音乐会从下午两点开始，几乎到晚间七点半才结束。我和他的一个美国朋友带他去火车站赶当晚八点半回印度的火车。在音乐会之前，我和他在他朋友的家里共进午餐，我问他为什么想再听十番锣鼓……他说在这期间的几个月里，他去了很多个国家，但是十番锣鼓给他的印象最深。他心里一直有个很强的欲望想再听听它。演出后，我问他的印象如何？他说了这番话：“仅有区区八人就可以创造出如此丰富有深度的音乐，这是我无法想象得出的。我是此音乐的欣赏者，但不懂。”

欢天喜地的不仅爱希汉姆，还有吴畹卿和乐师们。很难形容再次为爱希汉姆演奏的乐师们是喜大于惊还是惊大于喜。一场长达7 个小时、既符合国际精神又不分中外的交流，见证了一群知音的痴迷。若没有杨荫浏讲述，谁还能记得那个胜流云集、兰亭佳会、锡邑名师、风采光流的下午与傍晚？

（三）施受互惠

宫宏宇《杨荫浏与其中外师友》一文中讨论了爱希汉姆对杨荫浏的影响，也介绍了对爱希汉姆的影响。无锡之行成为扭转美国音乐家对中国音乐看法的事件。宫宏宇引述了爱希汉姆给朋友的信，其中表露出被触动的音乐家的心声：“和中国音乐的分解节奏的效果相比，即使是最狂野无羁的爵士乐听起来也会像四平八稳的四分之四拍”。对“僵硬而古旧的模式”创作束缚的解脱，“将会使我们的音乐在表现上更自由、更灵活”，“在节奏上更有发挥空间、在线性上和比例上更有微妙感的东方音乐足以改善和丰富欧洲音乐的未来”。

这是具有世界视野的作曲家的不凡见识。他自然想到把中国素材用于创作的目的，并毫不迟疑地付诸行动。1920 年完成包括《中国速写》的钢琴曲《东方速写》，次年，据此改配室内乐《东方印象》加进的《北京夜景印象》乐章。1922 年，将室内乐改编为交响乐。作品由指挥家里奥波德·斯托寇夫斯基(Leopold Stokowski,1882—1977)指挥的费城交响乐团首演于1922 年。爱希汉姆于1924 年创作芭蕾舞《中国传奇》(又名《对手》The Rivals)。同名大型交响乐版由指挥家谢尔盖·席谢维茨基(Serge Kousscvitzky，1874—1951)指挥波士顿交响乐团演奏。爱希汉姆1926 年为李白诗《月下独酌》配曲，1935 年，创作了包括《与李白别》在内的钢琴和人声曲数首。

交流是互惠的，施受双方，低首息心。以前学界只关注爱希汉姆对杨荫浏的影响，而未注意无锡音乐家对爱希汉姆的刺激及由此产生的创作和情感回馈，宫宏宇把“半导体”修正为“立体声”。他收集的资料让我们看到，1921 年无锡深巷的丝竹歌管，竟然于1922 年和1924 年变为美国费城和波士顿的弦管轰鸣。一年前的“小楼春雨”激发了隔年的“杏花”。

（四）记录者的反省

杨荫浏把混身滚烫的爱希汉姆以及发烧之旅写得鲜活生动，继而引申出一番意义：

这可以说，是一个相当严肃的事情，它所呈露的问题，并不简单。试想一位外国音乐家，对一种别国的音乐，会兴起非再听一次不可的强烈愿望。又试想，那时候还没有飞机，为了再听短短的半天，乘了轮船，跋涉来回数千里，这能不说是着了迷吗？在表面的“爱好”之下，能不关系到相当严肃的美学问题吗？

作曲家的举动让几十年后的杨荫浏依然印象笃深。千里赴佳会，说明了什么？文化鼎革时期，主导潮流的科学与启蒙精神来自欧美，许多人对乡音失去了底气。此时此刻，一位外国音乐家花大气力的破格举动，让本土音乐家有了幡然醒悟的意义。小提琴家没有听完了算完，7 天之内，连写两文，发表于上海英文报纸《大陆报》上。

“他者”的目光令人警觉，赋予杨荫浏审视身边事的视角。一个超越常格的行动，比什么大道理都更能令人震动。爱希汉姆像一阵春风掠过梁溪，吹醒了杨荫浏。

爱希汉姆临别时，“以研究锣鼓，公之世界相勖勉”。这番话对小伙子产生了既深且巨的激励。如果没有触动，杨荫浏不会产生系统整理家乡乐种的念头。虽然后来因诸事延宕，但立场已定。待杨荫浏于20 世纪50 年代终获条件可以用录音机重拾旧乐时，首先想到的就是“他者”的指向。

历史关注的是，一个比家乡人更重视家乡事的异乡人的逆袭，对未曾认真解读身边事的年轻人的引线意义。《苏南十番鼓曲》“引言”中，杨荫浏坦言：“著者对于锣鼓，最初发生兴趣，爱氏实启之。”

二、十番鼓与十番锣鼓

（一）十番锣鼓

杨荫浏接触十番鼓与十番锣鼓的时间，《锣鼓谱》“引言”叙述的较有条理。我们按这个顺序介绍。

1922 年初夏，道士阚献之，展示十番锣鼓《十八六四二》《翠凤毛》《吓西风》《寿亭侯》《万花灯》《香袋》《十八拍》等七曲抄谱，杨荫浏手抄保存。1936 年夏天假期，请阚献之、朱勤甫、邬俊峰、惠胡泉、王云坡等人，收集寺院道观的手抄本，先后获数十种，其中互有重复。“汰其重复，别其异同，考订参校，草成一帙”。

阚献之（1895—1963），道士、琴家、天韵社成员。自幼习道，师承吴亭章。一生任灵官殿（崇安寺旁）正一派单堂法师。精通各类乐器，擅昆曲、板胡和鼓，精古琴。“阚献之又能弹琴，皆一时雅选。”琴学师承赵鸿雪，也曾问业于蒋汉槎。阚献之于1947年10 月带领“十步拆”参加上海“阳春社”演出，期间受大中华唱片厂邀请灌制《山坡羊》《眉梢月》等六张唱片。

1937 年6 月，杨荫浏邀请朱勤甫等人每天上午轮流到家里教授两小时，持续两个多月。此间，补充原始抄谱，“误者正之，略者详之，晦暗难明者阐解之，前后不贯者衔接之，使与实际演奏，较为适合”。最后“重新厘定”为《大套锣鼓谱》（阚献之收集、朱勤甫正音、杨荫浏编订）。

关于参与程度，杨荫浏的口述更加详细：

我还参加民间打击乐合奏的实践。无锡有很多道士，有很多演奏活动，他们都同我来往。从1910 年到1937年抗战开始，前后也有二十几年时间。道士中演奏琵琶、三弦的，大都是我的学生。道士们都愿意跟我一起合奏。

图2.阚献之，道士、天韵社成员，精通各种乐器，杨荫浏最早所见十番锣鼓谱由他提供。

他们做法事时都要演奏音乐，当好手都来参加的时候，我也去一起演奏。这在无锡成为笑谈，因为后来我在做礼乐馆乐典组主任时（1943 年后，笔者注），已经算是大知识分子了，我还是去和道士们一起奏乐。“十番鼓”“十番锣鼓”，我都和他们一同奏。他们自己对“十番鼓”“十番锣鼓”的了解反而不深……我还把上海的、苏州的……各种民间锣鼓的谱子都收集起来，了解谱子里的作曲道理，了解他们的演奏法，全面地理解他们。

“十番锣鼓”我都会的，“十番鼓”的调子我也会。“十番鼓”加“十番锣鼓”，一共有一千来个调子。这是能够惊动全世界的东西。

杨荫浏数次谈到道人到上海演出的事：

1947 年，红豆馆主溥侗（溥仪兄弟）在上海，他曾在清华大学教过昆曲，1947 年他已经中风，不能动了。他在报纸上看到消息说是无锡的锣鼓好，他的学生中有资本家，就出钱邀请无锡道士去上海，专门给溥侗演奏了三天。无锡的道士们去上海演出之前，我替他们排练了两个半天。这个时期，我又对十番鼓、十番锣鼓进行了进一步的研究。

参与实践，使记谱更加完善，但工尺谱与实际演奏之间依然存在很大差异。为了弥补缺失，1940 年初秋，曹安和到昆明后，杨荫浏让她将工尺谱译为简谱。译谱于1941 年完成，7 月2 日在重庆青木关，杨荫浏为编订的《锣鼓谱》作“引言”。据其时的学生郭乃安回忆，在杨荫浏指导下，“国立音乐院”民间音乐课上曾经排练过十番锣鼓。也就是说，《锣鼓谱》曾作为教材使用过。

工尺谱翻译为简谱，也并非是全部信息，有了现代音乐学意识的杨荫浏依然感到不满足。他在“引言”中反思工尺谱的批判性语调，透漏出渴望整理出一份信息更完善乐谱的愿望。这个念头已经成形，一旦具备了条件就会动手。

1950 年，这个条件具备了，杨荫浏有了可支配的录音机。

解放初，我随南京国立音乐院一起搬到天津的中央音乐学院，在研究部做研究员。我头一次看见钢丝录音机，高兴得不得了。解放前我是自己花钱，业余去收集民间音乐，又没有录音机的帮助。

1950 年8 至9 月，杨荫浏、曹安和，回无锡采访，为朱勤甫等10 位艺人录音。录音完毕，马上根据音响记成简谱。可惜的是，钢丝录音带很少，录完一曲，立刻记谱，记谱之后，马上洗清，再录下一首。如此循环，致使保留下来的只有最后一首。所以，录音与记谱的对应没有保存下来。对于现代音乐学来讲，音响与乐谱对应十分重要，因为每次演奏，都有差异。这种遗憾无法弥补，只能归因于资源短缺。

回到天津，手脑并勤的杨荫浏与曹安和立刻着手整理。现代意义上的全信息乐谱，于1953 年油印出来，名为《吹打曲》。1957 年由“音乐出版社”正式出版，名为《苏南吹打曲——大套器乐合奏曲》。1982 年再版时，易名《苏南十番鼓曲》。

1962 年12 月6 至13 日，杨荫浏与徐伯阳（中国音乐研究所职工，徐悲鸿之子）再赴无锡，参加无锡市文联组织的“十番锣鼓”与“吹打曲”录音。杨荫浏指导排练，录制锣鼓曲《将军令》《十八六四二》等10 首乐曲。成果是1980 年出版《十番锣鼓》（人民音乐出版社）。

从1922 年初见抄本，到1957 年正式出版（《十番鼓》），1980 年出版（《十番锣鼓》），再至1982 年再版（《十番鼓》），浓缩了杨荫浏一生投入的谱集，在出版业尚不发达的年代，从数次手抄、两次油印到三次付梓，终以现代形式公诸于世。这是足慰平生的筹报。许多人的愿望，始于惊艳，终于遗憾。他却不给自己留遗憾，千方百计，穷形尽相，不达目的，决不罢休。如玄奘取经，历经九九八十一难，终于取到了真经。乐种研究的光辉范例，终以完满形式屹立于学术殿堂。聚八方之谱，仗众师之功，成一乡之誉，留万世英名。

图3.《苏南吹打曲》1957 年版本书影

图4.《苏南十番鼓曲》书影

杨荫浏、曹安和于1941 年合编的《锣鼓谱》难得一见。2003 年4 月，乔建中收到上海唐文清收藏的手抄本《锣鼓谱》，让人得见漫长修订过程的遗痕。

抄本尺寸左右宽20.9 厘米，上下长31 厘米。用麻线钉于左侧。第一行写：“研究丛书之二”；第二行写：“锣鼓谱第一集”；第三行写：“杨荫浏、曹安和合编”。

“目录”后面的“锣鼓谱例言”，分列十二点，说明谱本格式，乐器数量及名称，所用声字，宫调系统，个别符号改订情况，大锣与同鼓所击位置、轻重不同所采用的符号，节奏符号及诸多技法，板别解释。最后是《十八六四二》《翠凤毛》总谱，共42 页。

第一页抄有同时代音乐家郑颖孙写于1941 年的《卷头语》：

我国近代合乐，除雅乐囿于庙堂之外，则惟有丝竹锣鼓合奏，如十番之类。而锣鼓之用于宗教（佛道）戏剧，民间典礼（吹鼓手），迎神赛会、竞渡等，尤为重要而普遍。且纯以敲击乐器合奏，实为世界乐坛上独具形趣之一格。在推进民间音乐教育之今日，尤有整理提倡之必要。杨荫浏、曹安和二先生，从事于此项研究者，历有年。所近选出《十八六四二》与《翠凤毛》二谱，重加整理，本选谱必雅，记谱必信，译谱必达之旨，严其体例，写成此册。以为我国特有之敲击乐器合奏，创具记谱法则。发皇斯道，此其高矢也欤。

郑颖孙 民国三十年七月二日

从抄本可知如下信息：

（1）《十八六四二》和《翠凤毛》，是1922 年阚献之第一次展示的曲目。

（2）抄本非全本。“兹将已成二阕，先付印。日后工作有暇，甚望其仍能续为增修译写之功。庶续集之出，为期当不远尔。”曹安和译成简谱的只此二曲，计划却不止于此。

（3）“国立音乐院”以“研究丛书”之名，汇集资料，油印教材。“研究丛书”形式，一直持续到1949 年后中国音乐研究所的系列油印资料。

（4）杨荫浏心中的乐种雏形有了大致眉目，“例言”加附谱例，成为以后所有乐种记录和研究的基本格式。

1936 年，杨荫浏收集的寺院道观抄本有十几种。谱本遍地都是，十番处处可闻，是20 世纪初民俗活动繁盛、文化生态良好的见证。身边珍宝一般人多是盲识，鉴宝目力，少之又少。20 世纪50 年代，西安鼓乐抄本随处可见，没人意识到要捡拾，到不了遗产的地步。若无杨荫浏1953 年把几种善本收集到中国音乐研究所图书馆，就见不到如今刊印于《中国工尺谱集成》抄于清代雍正、同治、光绪年间的谱本。冀中音乐会手抄谱本，20 世纪50 年代也随处可见，没人意识到要收集，也到不了遗产的地步。若无杨荫浏1951 年收集保定市定县子位村吹歌会道人杨元亨手抄本，也没有《中国工尺谱集成》的刊印本。民俗生态，尚未凋零，俯身捡拾，满地碎金。杨荫浏的过人之处就在于当整个社会尚未意识到手抄谱本将要成为遗产时，及时捡拾，储藏石渠。西安鼓乐、冀中笙管乐手抄谱的汇集，皆是他从家乡捡拾抄本的前因产生的后果。若无始于20 世纪30 年代的行动，《中国工尺谱集成·江苏卷》几本封面由他题名的抄本就不可能付之锦缥。

战争动乱，日引月长，转眼之间，十不存一。若无“葆存能量、伏藏真气”的捡拾，历史痕迹皆被擦去。他一生倾力记录的乐种已经随着农业文明的消失而部分隐没。恐自今往后，即使有人肯立雄心收集遗钿堕钗，也难成伟业。如此看来，一个品种离遗产不过几步，这是我们反观杨荫浏“文化自觉”行为的最深切的感受。

1949 年后，音乐院校聘请了一批民间艺人参与教学，然而，开了好头的决策，有头无尾，结局不尽人意。他们的大部分人于1960 年遣返回乡，之后回城的寥寥无几，朱勤甫是幸运者。没有人对1949 年形成的专业教育与民间传承对接的大好局面和1960 年发生的“自然灾害”从历史角度进行过解读，后者的一刀切除，让前者戛然而止，形成了院校传承断绝的局面。直到20 世纪末，才随着“非遗保护”理念的确立而逐渐恢复，而此时的高手，已经百不存一。

图5.杨荫浏抄《梵音锣鼓谱》封面包装

图6.杨荫浏抄《十番锣鼓谱》封面包装

图7.杨荫浏抄《十番锣鼓》扉页

图8.杨荫浏抄《十番锣鼓》首页目录

图9.朱勤甫，无锡杰出民间音乐家

朱勤甫于1902 年农历十一月初二生于无锡张泾桥朱村头。五世为艺，耳濡目染。8 岁，叔叔朱秀亭道士班暂缺一人，带其充数，竟然击鼓合拍。11 岁拜叔为师。他回忆：“我人长得矮小，屁股还挨不着椅子，就立着敲。敲鼓要看法师的动作配上去，我早已看在眼里。”《寿亭候》别人要学5 天，他3 天便会。16 岁满师，笛、笙、唢呐和打击乐器，样样皆精。17 岁已颇有名气，20 岁左右，在雷尊殿结识华彦钧。22 岁技艺大进，以此为业，活动于无锡、戚墅堰、常州、江阴、荡口、常熟、苏州一带。

1937 年6 月，杨荫浏邀请他与诸道人，轮流教授，完成《大套锣鼓谱》。1947 年10 月，应上海“阳春社”邀请，朱勤甫与“天韵社”合作，在上海“湖社”合演三天。大中华电台播放实况，灌制《山坡羊》《梅梢月》《下西风》《汉寿亭候》等六张唱片。红豆馆主爱新觉罗·溥侗感慨道：“我若学会这样的击鼓技术，演起《击鼓骂曹》来，一定会更加有声有色”。

当时到上海演奏的道人都是谁？虽无完整记录，但应该包括享有“十步拆”盛誉的组合，即阚献之（三弦）、谢濂山（笛）、王云坡（琵琶）、王士贤（笙）、朱勤甫（鼓）、尤墨坪（三弦）、支廷贞（二胡）、赵锡钧（托音二胡）、伍鼎初（板）、田琴初（招军、云锣）。

1952 年10 月，如同大批民间艺人纷纷进入专业剧团一样，朱勤甫也加入中央歌剧舞剧院乐队，1962 年退职回乡。同年10 月，中国音乐研究所再赴无锡为朱勤甫等人录音。1963 年4 月，上海音乐学院再聘，同年9 月，中央音乐学院邀返北京。1964 年中国音乐学院成立，转入此校。1965 年5 月，又至上海音乐学院两学期。1966 年7 月“文革”回乡。1978 年夏，上海音乐学院再聘，此时，他年事已高，技艺衰退，为抢救记录，于1979 年冬拍摄电视片《苏南吹打和朱勤甫的击鼓艺术》。1981 年8 月4日逝世，享年80 岁，中央音乐学院举行了隆重的追悼会。

影响杨荫浏的民间音乐家有一批人，掀开历史的幕角，我们看到了阿炳之外的另一位重要人物。朱勤甫的命运是一批民间艺人的共同命运，既赶上了好时代，又赶上了不好时代，动荡岁月中的苟活、站立、沉默、发声，数次走进国家大堂又数次折返回乡的颠簸命运，构成了他们一生传承、中断、再继薪传的一次次折腾。尽管没人详细描述过这位多次经历城乡转换的艺人心境，但几番折腾，也可约略想见他于“身世浮沉雨打萍”中的希望与破灭。无论如何，他们已经不再是单独活动于地方文化网络的个体了，而是编织于国家院团和专业教育大网中的群体。随着社会风潮的三起两落（20 世纪60 年代初“自然灾害”返乡、“文革”返乡），年富力强，捋袖揎拳，准备大干一场时，那个托举他们进入国家话语体系的网络撕破了。好歹，他还是赶上了多媒体时代，上海音乐学院为他拍下了纪录片，成为那个时代不多的留下活动画面的艺人。仅此一点，就比他的同乡阿炳强多了。

表1.

三、十番鼓、十番锣鼓研究与方法

（一）研究对象与研究方法

十番鼓，又名“十番箫鼓、十番、十番笛”，流行于无锡、苏州、常熟等地。《苏南吹打曲》开篇，先用数页篇幅，描述基本特征。编制由旋律和打击乐器组成，前者有：笛、箫、笙、二胡、梆胡、琵琶、三弦；后者为：同鼓、板鼓、点鼓、简板、云锣、木鱼等。笛是主奏，鼓是领奏。结构为旋律乐段和锣鼓段交替进行，各自独立，可拆可合。

套曲结构依次可分三级。“一个鼓段”的套曲，如《一封书》《百花园》，中间插有“快鼓段”。“两个鼓段”的套曲，如《满庭芳》《雁儿落》，先插“慢鼓段”，再插“快鼓段”。“三个鼓段”的套曲，如《甘州歌》《喜鱼灯》，插有“慢鼓段”“中鼓段”“快鼓段”。旋律与打击乐交替，因长短安排插入多寡，结构稳固。

“三个鼓段”的套曲，以《甘州歌》为典型，名称因同名曲牌而得名。除引子、尾声，分为三大段，各段分别插入慢、中、快鼓段。引子由《雨中花》《凝瑞草》组成。第一段由《甘州歌》“慢鼓段”组成。第二段有《一封书》《小立春风》，通过“接头”引入“中鼓段”。第三段有《这一风》《青鸾舞》《浪淘沙》，通过“接头”引入“快鼓段”。最后以《收江南》“效丈”作尾声。

演奏形式分为“笛吹锣鼓”“笙吹锣鼓”“粗细丝竹锣鼓”“清锣鼓”。“笛吹锣鼓”以笛子主奏，编制有长尖、曲笛、笙、箫、琵琶、三弦、二胡、梆胡、拍板、板鼓、同鼓、大锣、喜锣、齐钹、云锣、木鱼。代表曲目有《下西风》《翠凤毛》《万花灯》等。“笙吹锣鼓”以笙主奏，乐器与笛吹锣鼓相同，代表曲目有《寿亭侯》等。“粗细丝竹锣鼓”由十番锣鼓与管乐、丝竹乐轮番演奏，打击乐器有马锣、春锣、内锣、汤锣、中钹（或大钹）、小钹、双星。代表性曲目有《香袋》《十八拍》等。“清锣鼓”不用丝竹，代表性曲目有《近锣》《十八六四二》。

“清锣鼓”《十八六四二》，用同鼓、板鼓、马锣、齐钹、小钹、木鱼、梆子等，不用丝竹，所以又名“粗旺”“虎啸龙吟”。以锣鼓牌子汇编而成。分四段，第一段由《急急风》《求头》《七记音》组成，以《细走马》衔接，过渡至第二段。第二段中心，即“十八六四二”为主体的大四段。每段前有“合头”，后有“合尾”。每段变换一件主奏乐器，以《细走马》衔接。第三段《鱼合八》，以木鱼为主，每句两逗，合起来皆为八字，因以得名。第四段由《急急风》《金橄榄》《螺丝结顶》组成。

支撑两部乐谱的，是大量繁琐的技术知识，不同行当，特殊编制，均有详细说明。下面我们分几个部分，分析杨荫浏运用的研究方法。

区别两个乐种。杨荫浏在《十番鼓》的论述中讲道：

李斗将十番鼓与十番或锣鼓两件事混为一谈，而且主观上有着赞成十番鼓，轻视锣鼓，特别反对用唢呐的偏见。其看法是很成问题的。我们现在已能清楚知道：十番锣鼓和十番鼓是两种截然不同而且互不相关的音乐。非但所用打击乐器种类及其奏法，均大不相同，而且所用管弦乐曲牌亦无一相同。两者各自独立存在，不宜混为一谈。两者都是我们宝贵的遗产，李斗存在高低之偏见于其间，是毫无根据的。

区别不但是乐器编制、代表性曲目，而且是历史上早已形成的。

所见名称，有如下数种：

（1）“十番”，见于明代张岱（1597—1679）《陶庵梦忆》，余怀（1616—1696）《板桥杂记》和《寄畅园闻歌记》，清李斗（1749—1817）《扬州画舫录》（1795 年初刻）。清钱泳（1759—1844）《复园丛话》（1825 年序）。

（2）十番鼓、十番箫鼓、十番、十番笛。杨荫浏说：

余怀在《板桥杂记》中称之为“十番鼓”，但他在《寄畅园闻歌记》中又称之为“十番箫鼓”。李斗称“十番鼓”；钱泳一方面简称之为“十番”，另一方面又称之为“十番笛”。对于同一种器乐在16 至19 这4 个世纪中，文献上已出现“十番鼓”“十番箫鼓”“十番”和“十番笛”四种不同名称。

（3）道家与僧家称“梵音”，民间称“吹打”，民众称“堂名（铭）”。“分歧还不止于此。僧道利用民间十番鼓，为之加上了‘梵音’之名。民间吹鼓手又笼统地称之‘吹打’”。

（4）“笛谱”，见杨荫浏收集手抄本，藏中国音乐研究所图书馆。

（5）1937 年杨荫浏整理乐谱称《锣鼓谱》，1953 年油印，沿用此名。

（6）1957 年出版书名《苏南吹打曲》，音乐出版社出版。

（7）1982 年改名《苏南十番鼓曲》，人民音乐出版社出版，修订第一编绪论。

（8）1980 年，杨荫浏、曹安和汇集《十番锣鼓》，人民音乐出版社出版。

不同社会阶层采用不同称谓的习惯，作为学术话题，引发出了功能讨论。名称远非铁板一块那么单一，乡村分类，自有道理。同类乐器、同一曲目，因社会阶层有不同叫法。僧道称“梵音”，民间称“吹打”。这种细微观察，体现了杨荫浏的专业素养。

杨荫浏书中尚未对“乐种”下定义，但在讲课中已有归纳，这被有心的学生黄翔鹏记录下来。乐种应该具备三个条件：固定的乐队编制，固定的传统曲目，一批传承有自的传人。这个经典定义沿用至今。这是杨荫浏对家乡乐种乃至中国乐种的定义。

1957 年初版名《苏南吹打曲》，显然受时代影响。采用“吹打”，接地气，放弃“十番”的“旧时色彩”。但那不是专业立场，而是“阶级立场”。

20 世纪中期，音乐家为民间品种起了一大批新名称，槽糕的是，许多品种没有记录下原始称谓，乃至出现过一个品种、两种名称而且被视为两个品种的事。命名并非出自学术考量，主要为了各级文艺汇演节目单上的“现代”印象。行政武断反映了当时音乐工作者对俗称的“低级”“不上档次”进行“改革、提升”的愿望以及尚无学术操作规范的随意性。这种做法对后来的认知造成很大障碍。杨荫浏晚年对此也做过批判：

其实，历史上并没有“江南丝竹”这个名称的，它是人造出来的。它也没几个调子。《欢乐歌》其实是“十番锣鼓”里的一个调子，是我整理出来的。“江南丝竹”这个名词，是沈知白在写《辞海》时才第一次用的。

他对自己迁就世事的做法予以反思。

在这些名称中，作者认为应该断然采用“十番鼓”一个名称，而排除其他分歧的名称。用十番鼓的名称：第一是因为它最能表明这种音乐的特点；第二是因为它在文献中出现最早，用的人最多。“梵音”是僧家、道家伪造出来的名称，它蒙蔽了劳动人民创造音乐的事实，我们应当坚决反对。“吹打”是民间用以泛指多种音乐的一个名称，其含义不够确切。在20 世纪初，非但十番鼓被称为“吹打”，另一种与之很不相同的音乐形式“十番锣鼓”，也被称为“吹打”；甚至在婚礼中，在新人轿前吹奏的唢呐，也叫“吹打”；在丧礼中，伴随着棺前跪拜行动而吹奏的笛子，也叫“吹打”。本书初版时，作者考虑不周，曾用吹打之名，现在看来，是不很妥当的。

这么多典籍与口头名称，不会错乱吗？一个乐种有不同称谓绝不是折腾，而是暗喻。老百姓的叫法，既有所指也有内涵还有功能定位。舍弃老字号，弊端随生。只有老名称才可见一组乐器对应一个社会阶层、一个乐种对应一种社会功能的现象。

亮丽名号，产生误导，令人意识到杨荫浏把原始名称忠实记录的重要性。重新命名湮没了百姓口头俗称的分类标准，掩盖了人家切入事物的角度。我们暂不展开对新创名称的文化批评，但不得不提这种做法的危害。如果没有原始记述，后人不知道僧、道、俗各自叫法体现的功能定位。以今天的学术视角看，可以把杨荫浏忠实记录的做法提升到方法论高度加以认识，那是人类学客观呈现研究对象原真性的第一要则。

1982 年再版的书名《苏南十番鼓曲》，杨荫浏返回原始，这当然是学术界敢于把老叫法恢复如初的环境所致。名称变化意味着观念变化。这是个不大不小的教训。

第七节“吹打曲的历史关系”，杨荫浏不但采用民间艺人口述资料，也引用明余怀《板桥杂记》讲到明万历（1573—1619）年间南京秦淮河一带游客演奏“十番鼓”的事。还引用清李斗《扬州画舫录》的记录。从历史笔记可知，乐种大约于16 世纪已经存在。

明沈德符（1578—1642）在《万历野获编》中说：“又有所谓十样锦者，鼓、笛、锣、板、大小钲、钹之属，齐声振响，亦起近年，吴人尤尚之。然不知亦沿正德之旧。武宗南巡（1519），自造《靖边乐》，有笙、有笛、有鼓、有歇落、吹打诸杂乐，传授南教坊。今吴儿遂引而伸之。真所谓‘今之乐犹古之乐’”。

从这段记载，可知在正德十四年（1519），明武宗到南方讨伐宁王宸濠时，已利用南方乐工演奏锣鼓，作为军乐。至于沈氏硬把锣鼓的创造，归功于明武宗，则是没有道理的。清叶梦珠《阅世编》说：“吴中新乐……有十不闲，俗讹称十番，又曰十样锦”。所指也是同一乐种。

明季人张岱著《陶庵梦忆》，讲到许多社会地位不同的群众，遇中秋节，在苏州虎丘聚集玩乐的事，说：“虎丘八胜……天瞑月上，鼓吹十百处，大吹大擂，十番铙钹，渔阳掺挝，动地翻天，雷轰鼎沸，呼叫不闻。”

这是在明末时期，在群众欢度节日时，演奏十番锣鼓的情形。清初曹雪芹（卒1763）所著小说《红楼梦》的十一回曾提到“一班小戏儿并一档子打十番的”。可见当时十番锣鼓也曾和戏剧一样，为地主阶级所利用，以点缀其庆寿的奢靡生活。

杨荫浏一口气引了8 部明清著作，明沈德符《万历野获编》、明张岱《陶庵梦忆》、清李斗《扬州画舫录》、余怀《板桥杂记》《寄畅园闻歌记》、钱泳《复园丛话》、曹雪芹《红楼梦》、叶梦珠《阅世编》。可见阅读之广与翻查之勤。

这是现状调查和文献爬梳的双重学术之旅。他借此梳理了一遍散见于不同文人记录中的史料——无系统化的记录。这是他分析史料的第一步，即文献汇考。

应该注重的是杨荫浏引述历史文献的方法论意义。民间乐种或多或少留下了记录，中国学者自然而然地将其引录入文。这种意识是直到近些年才被“历史民族音乐学”提到方法论高度确认其价值的。征文考献竟然成了西方学者花了很长时间才绕道而至并总结出来的“新经验”。欧美民族音乐学始于对“无文字”族群的研究，面对中国这样富于文献的国度，以往经验，无从应对，不得不提出一些用以塞漏补缺的方法，所以有了以文化古国为研究对象必须补充的“新经验”，而这种经验和方法对于中国来讲，是古已有之、无人不用且属于普遍性的通识经验。

中国是纪史大国，杨荫浏翻查典籍，征文考献，把存见实践与文献著录连接的方法，是传统文献学的惯例。中国学者面对一个对象，第一反应是查找文献。找不到记载，不了解源自何方、起自何时，就缺了根基。这是作文行事的必经步骤，不假思索，自然而然。反过来说，这种方法也是面对具有历史景深的研究对象时必须从事田野考察以确定其延续性的对应做法。中国的现实都联系着历史，中国的历史都在现实留有遗存，缺一不可。

对于中国人来说自然而然的事，却成了外国历史民族音乐学绕个大弯子才找到的“新经验”。古已有之、行之有效且沿袭成习的老办法，在外人眼里十分新鲜，这自然是具有大量历史典籍与缺乏历史资源的中西音乐学学术传统的差异。但外国学者的阐述还是让我们明白了一件事：传统治学的可贵经验，缺乏总结，未经提炼，未能转化为工具性概念，成为举一反三的方法。这恰恰暴露了中国学术传统的短板。有对比，才意识，知道自己的长处反成了短处，反到在他人的叙述总结中成为“走进历史”的有效途径，反而在他人学科中成了举一反三的方法论。本土经验中反而成了功亏一篑的遗憾，让他人占了“原创权”从而有了仰人鼻息的落伍追寻。这当然不是看到别人的飞船就自诩嫦娥奔月古已有之的臆想，而是未加总结、失之交臂、眼瞅着他人抢先一步获得学科方法论的跌跌撞撞后的醒悟。看到外国学者的阐述，如梦方醒，回过神来明白了一个道理——总结方法论的重要性不次于研究本身的重要性，甚至有时比研究本身更具有长久性和传播效应。原本颇具方法论性质的文献学经验，未能总结因而未能让相邻学科受惠，未能把文献学早已有之的经验转化为跨学科、令各门学科开拓思路的方法论，未能及时提炼为工具性概念，让手握的工具失之于人，未能掀开捂着的蚌，展露珠光。这个“磨刀不负砍柴工”的老理，就是“工欲善其事，必先利其器；器欲尽其用，必先得其法”早被古人和老百姓总结出来的经验。

反过来想，杨荫浏的乐种研究，如果早日提炼出一套工具性方法，后人面对相同对象时，就有了按图索骥、轻车熟路的便捷，而不至于盲目摸索、曲折迂回、迷茫之际蓦然回首才发现了杨荫浏早已如此行事的榜样。这就是今天不但要叙述前人研究成果还要总结前人研究方法的意义，也是从杨荫浏的杰出成果中提炼出一份行之有效的步骤、归纳一套切入角度的研究方法的必要性。如果不能提供行之有效的研究方法，等于自己沿着梯子爬到楼上却把后人上楼的梯子踢开而不顾后人接续的短期行为，不能带动后人与推助接续者的过河拆桥。抛弃了古代经学也抛弃了文化根脉的当代学术界清醒过来，回过头来找寻传统治学方法的现代意义并从中提炼精核，认识到其中超越时代的价值。

探讨乐种年代坐标的依据有两个：一是典籍文字，二是曲牌名称。后一个更能体现音乐学特质。这是杨荫浏结合文献学、诗词研究并立足音乐本体的方法。他将此法运用到所有乐种研究中，定县子位村吹歌会、智化寺京音乐、西安鼓乐等都如此。曲牌出现年代，让音乐家更容易懂得乐种的景深。

从十番鼓中所用丝竹曲牌的名称看：《浣溪沙》《浪淘沙》《万年欢》《水仙子》等见于唐代崔令钦所写的《教坊记》；此外，《醉花》与《教坊记》所列的《醉花间》相近，这些可能是与唐代所曾流行的歌舞曲调有关。《满庭芳》《雨中花》《桂枝香》《剔银灯》等，见于宋代词调的牌子；《一封书》《一枝花》《玉娇枝》《石榴花》《收江南》《上小楼》《紫花儿》《倒拖船》《泣颜回》《滚绣球》《对玉环》《沽美酒》《清江引》《川拨掉》《喜秋风》《甘州歌》以及很多其他曲名，都见于元代以来南北曲的牌子。有些曲牌，如《可怜我》《小立春风》等，似乎是将歌曲首句中的开始几个字作为名称的。有些曲牌名称的前后加上了大、中、小、前、后、北、收板、脱空等形容词，例如《大步步高》《中走马》《小十八拍》《半一封书》《前桂枝香》《后满庭芳》《北收江南》《十八拍收板》《脱空对玉环》《度花半只》（疑是“大花半只”之讹，因江南有些地区的方言中，读“大”作“度”）等……可见构成十番鼓的部分音乐素材——丝竹曲牌中间，包含着与自唐至清不同时期同名曲牌，是长期累积而成。以十番鼓与十番锣鼓相比，也可以看出一些问题。它们都是用的曲牌，但所用的曲牌，无一相同。十番锣鼓所用曲牌，或出于南北曲，或出于民间小曲，我们从自己所熟悉的曲调中，还不难找出其中大多数曲牌的来源。但十番鼓所用曲牌，则很不容易找到什么线索来说明它们的历史痕迹。可见它们最初流行的时期，比之十番锣鼓的曲牌，离开我们要更远一些；它们来源于更古的歌曲、舞曲或戏曲，经过了更多分、并、繁、简等等器乐加工手法，已与其原来形式，相去更远。

曲牌统计让他得出重要结论：十番锣鼓与十番鼓，区别不在乐器组合，而是所用曲牌并及曲目的完全不同。前者曲牌或出于南北曲，或出民间小曲，皆能找到来源；后者曲牌难觅来源。也就是说，后者晚于前者。这个结论，只有音乐学家做得到。

该书最大篇幅是乐谱，这个比率对于当下过多注重文化的音乐学研究来说具有警示意义。选题与记谱，像打开一个隧道与不断掘进之间的关系，后者花费的功力决不次于开辟选点。记录乐器合奏不是按下放音键就能记下来那么简单的事。不是单声部或主旋律附加鼓点的合奏谱，而是不同乐器叠加一起、立体呈现的合奏谱。打击乐器，交叉重叠，一起落在一个点上，状声符只记录一件乐器的一种声符，表面上分不出你我他，但那个击点却是数种乐器一并呈现的汇集。口诀只记一个点的状声字，忽略不是空缺，而是以简驭繁。一个符号，多种信息，一一摘出，难上加难。若要把叠加响器一一析出，立体呈现，多声一目，记录在案，就是巨大挑战。没有亲身参与，谱面上的一个符号、实际上的同赴互异，根本不可能捕捉入谱。记录器乐组合，必须是演奏者，否则无从下手。平面的“点”换成立体“面”，立体的“面”转记平面“点”！若无成竹在胸，根本“踩不到点子上”。即使是一个点，也有不同敲击法：

仅“同鼓”一器的符号就包括：同（同鼓中心重击一记），龙（同鼓中心轻击一记或数记），读（同鼓中心闷击一记），特（同鼓中心轻带一记），当（同鼓边上重击一记），浪（同鼓边上轻击一记或数记），共六种。又如“板鼓”的声字为：读（板鼓中心重击一记），落（板鼓中心轻击一记或数记），扎（板鼓边上重击一记），刺（板鼓边上轻击一记或数记），得而、而（同鼓或板鼓中心或边上滚击多次），一、一个（同鼓或板鼓停敲或轻敲带过），共六种。此外，还有表示大、中、喜、春、汤五种锣（长、净、正、王、内、大、汤），表示砌、大、小三种钹（砌、浦、次、卒、朴）等的声字共十五种。

杨荫浏1950 年的记谱是1937 年奠定的，是每天两小时、持续两个多月铺垫的，不然不可能托出总谱。杨荫浏向朱勤甫等学习的是隐藏状声字背后的细节。打击乐合奏与单行旋律谱不在一个层面上。敲锣打鼓是道坎，一般人知难而退。非意志坚强者，非立志搞个门清的探索者，非亲力亲为且持续多年者，难以攀上这座山峰。我们看到了一份详细记录，一份体现记录者素质——从奏乐到抄录再到记谱的光辉纪录。“绝知此事要躬行”（陆游诗），应该是无须论说的了。

乔建中对记谱这样评价道：

他们当时既无录音机，更无摄像机，却可以把音乐演奏记写到如此精细的程度。那么，完全依赖现代录音录像设备的当代音乐学家，应不应该反思一下其中的利弊得失？要不要也像杨先生那样，虽有录音录像却不一味地依赖，而是参与其中，学会念、打，甚至背熟，以便大体掌握其演奏技艺的内在规律，即由“客位”而入“主位”？

如此记录，才是乐史主流。

杨荫浏的杰出之处就在于从抄谱、记谱中揭示了一个涉及音乐结构也涉及音乐学科的重大发现。此前没有人发现锣鼓经隐藏的秘密，也没有人从中提炼出改变学科关注角度的闪光点。新天地呈现于对抄谱的梳理中。一种与西方音乐或者说世界上任何音乐都不同的格式被他找到了。亦步亦趋在外国理论的中国音乐学终于找到了独一无二的空间，可以阐述独一无二的形态了，揭示民族特性的夙愿找到了落点。

翻看抄谱，人们发现了从未见过的清晰格式——锣鼓经。句式组合，横竖规矩，对称图案，一目了然。如同哥伦布的鸡蛋，或许许多人翻看过民间抄谱，但有谁像杨荫浏一样从中发现这份智慧并予以阐述呢？

对于学人来说，最高追求莫过于找到一片富矿。田野的真谛也在于发现富矿并从中提炼一坨真金。身处发生地的在场者不少，能捕捉精核加以阐述的却不多。我在、我见、我说，拥有前两者不难，端赖运气，做到第三步，才是智者。身处现场却无捕捉力、失之交臂的人层出不穷。这是区别偶然与必然、智者与庸人的分野。

苏轼《石钟山记》说：“事不目见耳闻，而臆断其有无，可乎？……士大夫终不肯以小舟夜泊绝壁之下，故莫能知；而渔工水师虽知而不能言。此世所以不传也。”

“十八六四二”“金橄榄”“鱼合八”等，局内人知晓肌理，不知表达；局外人难懂奥妙，不得门径。局内之技，壅而不传；局外之耳，郁而不通。以至于两厢壅蔽，不能互通。既“融入”又“跳出”，身兼实践与研究双重力的“局中人”才能盘活这盘棋。杨荫浏捅破了窗户纸，敲破了鸡蛋壳。锣鼓经的殿堂一下亮堂堂了。

锣鼓经状声读音的对应关系是：同鼓（音“同”）、马锣（音“王”）、喜锣（音“内”）、齐钹（音“七”）、汤锣（音“汤”）、月锣（音“星”）、大钹（音“浦”、闷打音“扑”）、小钹（音“大”、闷打音“卒”）。

图10.杨荫浏抄《梵音锣鼓谱》（十番鼓）内页之一

图11.杨荫浏抄《十番锣鼓谱》内页之一

第一列：钹声“七七 一七 一七 七”为“七”，板鼓“扎”为“一”。“七”加“一”等于八。

第二列：喜锣“内内 一内 内”为“五”，板鼓“扎扎 扎”为“三”。“五”加“三”等于八。

第三列：同鼓“三”，板鼓“五”，加起来等于八。

第四列：大锣“一”，板鼓“七”，加起来等于八。

每列是“八”，故名“鱼合八”。民间记谱，一目了然，结构平衡。

每行字数，排成偶数，逐级递减，层层缩短。意想不到的排列展现出锣鼓乐的独特网格。每节延伸，工整对仗，缩减抻长，精密焊接。铺排下来，如同一项精密试验。参差交错，腾挪有序，咸得其次。

大多数锣鼓段包含“七”“五”“三”“一”等节奏单位，也包含单纯的节奏单位。前后穿插，形成乐段，如《鱼合八》。

表面无序，像未修剪的竹竿，然而抄写格式让听觉茫然无序的规律显现出来，一切井然。参差不齐，纳入偶数，总体对称，整整齐齐。杨荫浏抓住了普通得不能再普通的样本，像魔术师一样变出了意想不到的新奇，赋予技术规律以魅力无穷的理性之光。

中国节奏与西方节奏有着完全不同的逻辑和套路。杨荫浏阐述道，中国节奏“并不涉及强弱的因素”。这个带有根本性的结论向未获得重视。中国节奏绝非一强一弱、强弱抑扬类型，如同德国民族音乐学家萨克斯对世界不同文化与德奥音乐比较时指出的那样：“在近几百年中，我们才以机械的小节模式来约束自己的，它把一切律动流都强制纳入打夯机般的连续起落之中。而对此负有罪过的是我们的和声—和弦句法，只是从这种狭隘的风格出发才产生了我们这样的信念：均等划一是比较自然的。”

杨荫浏讨论道：

看到多节奏在我国音乐中经常出现的情形，就觉得节奏这一名词应该有更加广泛的含义。现在，一般地把节奏解释为强弱拍有规则的交替出现。如此解释，虽然不是不可以，特别对密切结合轻重律的西洋诗歌和西洋音乐来说似乎很合适，但对中国诗歌和中国音乐来说，则显得含义太窄。编者觉得，在我国的辞典中，在节奏条目下，最好能注意到我国自己的语源，将我国古人对这一名词所曾赋予的含义加写进去。

他写出了一个大家经验中都有、一丁点儿也不惊人的现象中的惊人之处。这是他的非凡之处。他写的是锣鼓，而锣鼓直接挑战的是节拍与人心似乎一早就签订的一强一弱的西方式契约。如此一来，强弱律的正当性和规律性便如小节线一样东倒西歪了。

人们常面对这种尴尬，理论上有的实践上没有，实践上有的理论上没有，理论上有实践上都有的少之又少。杨荫浏呈现了一个完美事例。实践上呈现为独一无二的格局，理论上形成了独一无二的阐述，实践理论能够在最大层面上产生相互印证，从而完全颠覆而且大大超越西方对“节奏”的定义。杨荫浏以家乡的十番锣鼓为例，提供了一个让人看得见、听得到的轻重律，而且是逻辑谨严、内部自洽的规律。欧洲乐理解释一切的趋势已经达到这种地步：想说清什么是中国“节奏”已经十分困难。而杨荫浏的解说，回答了这个问题。塑造本土及阐释本土，洞穿传统的教科书，足以启迪后人。那的确像是说给当代人听的，带有强烈的针对性，俨然警世箴言。

分析两种规律，我们看到了两种不同的自洽逻辑，一个是西方式的轻重律，一个是中国式的偶奇交错、整体对称的逻辑。两种逻辑看上去相悖，然而奇妙处在于，隐含相悖中的整体方正，遥相呼应，显现出人类掌控结构格局的相通性。锣鼓经的维度——偶奇合成、整体对称的维度，殊途同归，同样构成平衡。表面不同，深含相通，如果简约化，便会看到锣鼓经的交错和西方的均匀规整达到了相同的均衡。最终目的简单。何为简单？整体均衡。这就是锣鼓经的双重魅力。

搭建结构如同建造大厦，不同建筑各有形状。最大的不同不是材质不同，而是大厦整体是否和谐以及采用何种方式构成了整体和谐。杨荫浏告诉我们，锣鼓经是为锣鼓而创造的，通过不同点的交错，构成特殊格局，构成了整体均衡。

图12.杨荫浏抄《十番锣鼓谱》内页《十八六十二》《细走马》

图13.杨荫浏抄《十番锣鼓谱》内页《鱼合八》

（二）他只有一个家乡

西方文化人类学要求学者在一个地方从事1 年以上的田野调查，即了解以1 年为循环周期的仪式活动。这个要求似乎不难，却无人做到。杨荫浏以自己的方式达到了上述要求。不是在一个点上住1 年的方式，而是身处家乡、得便求教、持续数十年的自然方式。学习乐器，参加合奏，誊抄乐谱，撰文著述。从效果上看，这种自然而然的习得方式实际上践履了人类学提出的学习乐器、参与演奏、亲历仪式、记谱体验的全套要求，并因后来身居北京的空间距离，对应于“跳出”家乡的冷静审视，兼具了“局内、局外”两个维度的视角。

局中人与局外人不仅是身份不同，而且是田野持续量。杨荫浏的十番鼓与十番锣鼓研究持续了62 年，达到局外人难以达到的时量。他哪里有什么好运气，生于斯，长于斯，天天泡于斯，听得到，看得到，遇得到。只有这样的持续量，才能说出局外人、局内人不可能说出而杨荫浏却可以脱口而出的技术规律的底蕴。那不是什么特殊禀赋，是长年累月浸泡其中的必然结果。不与一批艺人终年相处浸泡一起，亲身参与弄乐，不可能成为“局中人”。

当然，若无局外人提醒，他也不会具备这种审视目光。爱希汉姆的提醒，让杨荫浏擦亮了眼睛。我们高度评价爱希汉姆，是因为他无意间提醒了具备观察优势却没有树立观察意识的杨荫浏的聚焦点，从而完成了从“陌生的熟悉”到“熟悉的陌生”的转变。大部分局内人对身边琐事不以为然，灯下黑需要点拨，被点拨者还必须具备一点就醒的慧根。许多人走出家门才获得他者眼界，杨荫浏未离开家门就获得了这种眼界。好运即在于此。既有熟悉身边事的优越条件，又获得局外人的及时点拨，大梦早觉，目光如炬。

杨荫浏的所作所为与任何描述局外、局内二分法的方式都不同，或者说局外、局内说已经不适合描述他的身份了。他俯身乡音的方式与民族音乐学描述的田野模式，无论行为还是自身定位都有距离。局内、局外说虽然也可以部分适应，也可以描述他兼具二者的性质，但难以精确描绘这种立足中国本土的定位。我们已经不能简单地满足“家门口的田野”以及“局内局外”说等同于杨荫浏模式的浅白解读。他既不是在采访点上居住数年的外来人，也不是身为局内的文化持有人，而是从小到大、身处家园、彻头彻尾、介入对象又拉开距离、高屋建瓴、能够从学历层面提升价值、全然不用的研究者。那么，如何解读这份中国学者与西方人类学模式全然不同的方法？提炼一个怎样的概念形容本土经验？

求取工具性概念，需要打破沿袭的范式。对于西方人类学的借鉴消化，已使学术界进入到检讨工具性概念哪些适应国情哪些不适应国情的阶段，或者说到了可以解脱局内、局外说手铐脚镣的反思阶段。“局内人、局外人”的设定，假设从事该项研究的人是位没有特定历史背景和文化属性的中性人（价值中立value-free），把不同于西方“局外人”的研究者假定为与西方学者采取相同态度和相同处理手段的人，或者说是将研究者设定为与研究对象之间不具地缘、血缘、乡情等千丝万缕联系的“白板”。而杨荫浏与研究对象的关系，是作为家乡一分子、族属一分子、乐种一分子的在地者，与“局外人”全然不同。两种人因为一系列背景的不同而在处理问题上必然会采取截然不同的方式。

文学界对“山药蛋文学”代表人物赵树理的研究中，提出了一个让我们深感共鸣的概念——局中人。赵树理在山西乡村与农民同吃同住同劳动，不单行为上像农民，心理上也努力靠近农民，因而写出了《小二黑结婚》《王贵与李香香》等活灵活现也获得被描述对象认同的作品。他的做事方式符合中国人的习惯。他成为中国语境下表述者与被表述者融为一体乃至化为一体的典型。这与费孝通在家乡写出了《江村经济》的模式一样，也与杨荫浏的家乡研究的方式一样。这种模式与西方学者从事“异文化”研究保持距离的模式大不相同。

他是农民农村生活的“局中人”，而非临时下来“体验生活”的旁观者、观察员、局外人。马烽谈到他曾去过赵树理当年蹲过点的村子，发现那里“提起赵树理来，大人小孩都熟悉”，因为他在村子里，“不仅参与办社的大事，连改革农具修补房屋、调解家务纠纷等他都参与，而且是认真地帮助解决这些问题。吃饭的时候，他常常是端着饭碗在饭场上和农民聊天，也常常和喜爱文艺活动的人们一起唱上党梆子，他也不把他当作家看，而是看作他们中的一员”。赵树理所接触的农民、农村社会是一个由亲情、乡情构成的熟人社会，也可以说是一个生命共同体。赵树理多次谈到他对自己笔下的农民，熟悉得就像家里一样。“他们每个人的环境、思想和那思想所支配的生活方式、前途打算，我无所不晓。当他们一个人刚要开口说话，我大体上能推测出他要说什么”。他也一再强调，要“把劳动人民的事当作自己一家人的事来讲”和写。这样，他就能够把“写农民”与“写自己”统一起来，这是一个很难达到的生命与写作境界。

北京大学李国华在博士论文中将赵树理界定为“一个关于农民问题的思考者”。钱理群认为还不仅于此。

把赵树理直接视为“农民的代言人”是过于简单化的；赵树理是既在农民“其中”，又在农民“其上”，既有维护农民利益的一面，又有超越农民，由农民问题出发，思考更大更根本的社会问题与追求更高理想的一面，这都显示了赵树理作为现代知识分子和现代革命者的本色。赵树理自称“农民中的圣人”，大概也有强调自己的立足点和思考比一般农民更为高远的意思，这本身就构成了赵树理与农民关系的特殊性与深刻性。

中国学人在乡村语境下与描述对象融为一体的做法大致如此。赵树理、杨荫浏都不会自我“卸除”身份，也不会遵循西方学理与研究对象保持距离，更不会把自己当外人从而自我检束，而是自然而然与对方拉平身份并努力保持平等。

图14.赵树理（1906-1970），文学家，主要作品《小二黑结婚》《王贵与李香香》

杨荫浏的自觉既无教科书传授，也无恩威并重的督导，而是遵循立根家园的中国人自然而然地采取的立场，与周围环境融为一体。当然，另一种力量催促他站立起来，自幼及老，乐此不疲，拿起笔来记录家园的每个品种并把获取信息的每一步记录下来。如同赵树理把“写农民”与“写自己”统一起来，达到“主客同体”的化境，铸就了一种地地道道的本土模式。这样的研究，少之又少。他们的行动内因是什么？那就是对家乡责无旁贷的使命。这是杨荫浏的立点！既是基点，也是高点，更是他的两大本钱——昆曲、十番——融入生命库藏、取之不尽用之不竭的源头活水。

由此而论，“局中人”的概念更符合中国人定位，更符合中国人做事的方式，更符合本土化的言说。局中人的定位在于，“正方反方”并非形式逻辑的非此即彼，而是既有此亦有彼，既彼此交叉又彼此关联的融合。中国学人不再是过去意义上的与研究对象保持对立的客体，而是同中有异、异中有同、高度重合的连带者。

库恩讲，应该不断调整常规范式的精微程度。有了借鉴的工具性概念，就可以沿着行之有效却依然显露龃龉的概念，找到更精致、更精微的表述，进而达到目的。是否应该一拳打倒“局外人”，两脚踢开“局内人”，引入本土创建的“局中人”概念，运用历史经验和前人智慧，挑战既有定义，补充既有定义，而非一股脑地全盘接受定义？

中国学者都有把家乡写得透彻到位的特点，这或许可以称为农业文明乡土情结的极致体现。外国人类学家或民族音乐学家多从事“异文化”研究，在陌生领域探寻社会规律。中国人则相反，对家乡文化情有独钟。这种“乡愿”已经成为一种书写方式。如同画家黄永玉把家乡景色描绘得最生动，作家沈从文把家乡故事写得最出彩，费孝通把家乡文化总结的最到位，杨荫浏也把家乡音乐揭示得最清楚。

旧时读书人常把名字与出生地捆在一起，康南海（康有为），翁常熟（翁同和），张南皮（张之洞），提醒自己，终身携带家乡基因，走到外边，永远不忘故乡。杨荫浏研究乐种的首例与成果，出自家乡便不足为奇。《二泉映月》出自他的家乡更非偶然，而是天造地设、非假他手而莫为的必然。

还有一个差异必须提及，那就是局中人与局内人、局外人在观察对象时投入的理智与感情比例。西方经典人类学与民族音乐学的“价值中立”（value-free）原则，与中国学术体系的社会功能取向不同。西方学者认识对象的典型是，理智观察，冷静分析，排斥感情投入。中国人做事的方式恰恰相反，不但鼓励全情投入，而且要求一生投入。投入最多的地方自然是观察最深入的地方。马林诺夫斯基笔记表现出来的漠然眼光、蔑视态度、冷冰心肠、批判口吻以及既不动心也不动情而且极力保持距离的居高临下，甚至让西方人类学界感到尴尬。其中既找不到与研究对象之间的共情，也找不到相处数年、有所回馈的交往平等。而杨荫浏对家乡乐种的自觉承担和责任感，显示了誓把十番锣鼓和十番鼓搞个清楚，道外人所不道、录外人所不录的巨大努力，其间付出的代价殊难计量。两种定向，派生了截然相反的做法。历史背景和价值定位是中西方学者对待研究对象的最大差异。

可以得出结论：中国音乐人类学家，请把目光投向家乡！只有在那里，才能像费孝通之于《江村经济》、沈从文之于《边城》、杨荫浏之于《二泉映月》一样，发现外乡人难以发现的真金。犹如作家莫言笔下的高密东北乡、贾平凹的商州、王安忆的上海弄堂、毕飞宇的苏北水乡，构成中国作家文学版图上的一个个闪亮景点。如果说莫言的高密东北乡已经成为中国文学的景点，那么杨荫浏的无锡也成为中国音乐学的景点。一生源源不断谱出好旋律的地方，就是他出生的梁溪。

中国作曲家的书写也有同样情结。这样的锁定成为文人不约而同的定位。投入感情的地方，自然眼观六路，耳听八方，明察秋毫，勘辨精微。那双眼睛就是火眼金睛，那双耳朵就是顺风长耳。只有本乡本土的人，才能从方言中分辨深意，从乐谱上发现结构，从锣鼓声中看到点阵，更何况还有只可意会不可言传的感应。如此叙说事理，老辣雄劲，如开天眼，没有一丝一毫能瞒得住那双眼。

杨荫浏的家乡乐种、剧种，跟每个人的家乡乐种、剧种没有什么不同，但他比一般人更擅长思考身边琐事，总能将家乡乐事——无论看起来多么平凡——最大程度地学术化和知识化。正因为他的思考，才有了无锡乐种、剧种的不同凡响。纪录事件就是记录家园，写作文论就是呈现家园。这片港湾是论说的起点和终点。乡俗、乡音、乡情，重叠于一身。

杨荫浏晚年谈及地方音乐研究时说，希望有时间到各地进行更深入的采访。这不是面子话，是心里话，但他来不及做了。作为学者，他知道对研究对象的亲历与未曾亲历之间的区别，知晓从外面打量一个对象与亲身参与实践之间的区别。因此，他怀着遗憾，观望西安鼓乐、智化寺京音乐，觉得力不从心。

图15.杨荫浏于1981 年

学术之事，贵取信如金石，隔靴搔痒，有所不殆。像苏南十番锣鼓那样精致的乐种研究，迄今无人企及，即便杨荫浏本人也再未做到。因为，他只有一个家乡！

结语 两个乐种——杨荫浏的两片大陆

数十年间，刻念乡井，遵守内心律令，想方设法，拾遗补缺，旦有机会，绝不推诿，心甘情愿、最大程度地为之压上生命的全部能量。人们看到了杨荫浏两部数百页著述的显荣，却没有看到收谱、抄谱、记谱、改谱的默默承重以及为此搭进一生的长度。成功者无一不具备相似品质，异常勤奋，善于思考，具备强大的自制力和忍耐力，愿意为一件事情的尽善尽美，倾尽毕生精力。两部乐书，洵属典型——著作品行及功毕万全的完美主义典型。极致追求使之成为乐种研究的模范与品牌。“时人不识凌云木，直待凌云始道高。”（杜荀鹤《小松》）

从方法论层面可作如下总结：

1.沉潜一生，终生关注。关注一个对象，对于探究历史久远的乐种来说，不但必备而且必须。杨荫浏的两项研究之所以被奉为楷模，皆因自立及终，一生不舍。“笃初诚美，慎终宜令”。

2.收谱抄谱，读谱译谱。收集翻查抄谱，方识庐山真颜。身兼局内、局外双重目力且本身就是局中之人才能透视内核。读谱本、习乐器、预打击、辨内核、探沉石、察真谛，乐种真相，方有可致。

3.参与体验，身心并集。杨荫浏的记谱部分来自音响，部分来自积淀于内心的听觉。民族器乐的合奏谱，不参与根本无法分辨也无法呈现每个声部并于一声的全部信息。作者践履了学习乐器、参与合奏、多方请教的“参与式体验”并达到融为“身体记忆”能够自行调出演奏细节补充记谱缺略的程度。朱勤甫等人的透底、指教，自己的亲手敲击，才是使技术细节详尽记录的基础。

4.常驻乡里，门里门外。此法约略相当于局外人“住居式”考察，是中国学者跨越局外、局内二分法的本土定位——局中人。“家门口的田野”既是入口，也是捷径，更是探得珠宝的通衢。本乡本土，常获资讯，反复品鉴，壁缝洞开。“苟日新，日日新，又日新”。外乡人难窥箱底，局中人囊中探物。

5.引录文献，贯通古今。中国学人做学问的法则，或第一步，就是翻查文献，求得史证。民间文化或多或少都在典籍中留有记录，古代文化也或多或少在现实中留有痕迹。历史勾连现实，现实映照历史。两厢参照，古今贯通。

6.他者提示，破除暗黑。爱希汉姆及时点拨，杨荫浏幡然醒悟，两相触碰，破灯下黑。

7.众人拾柴，连接异域。“数列结构”源自欧洲作品分析方法。童忠良嫁接两域，提炼工具。袁静芳连接锣鼓经与长短句，参透肌理。后人跟进使一项研究获得辽阔论域。

与其说上述方法是杨荫浏家乡乐种研究的总结，不如说是拥有相同语境因而具有相似操作的中国乐种研究法的总结。“葵花宝典”需综合运用，列出2 与1，哪个更高？答案是：2 写在1 里。

搜求乐谱，亲身实践，是“融入”；身携乐谱，辗转南北，是“跳出”。故乡提供资源，他乡赋予视野。在地人习而不察，外行人无以得见。杨荫浏他采用了音乐学从未采用、几乎是不可重复的、沉潜一生田野考察法——以“局中人”身份解读乡音“毕生探视”“终生关注”的方法。如此总结不免令人泄气，这样的生命长量，安得人人能及、处处可仿？好像以此方式介入，难有后续者。然而，终生观察的定位，才是十番锣鼓、十番鼓两部著作光耀乐林的基座。

杨荫浏做事的方式是否来自当时已经出现的社会学、人类学著作？或者读到过类似著作？从他列出的参考文献可以断定，他没有过此种阅读经历。我们愿意相信杨荫浏的自觉运用与同时代的社会学家、人类学家不谋而合，是相互不知对方存在却殊途同归的邂逅。“英雄所见略同”。有意思的是，尽管学者们分属不同背景、不同学科，而且也有理由（天各一方且中道阻隔）判断他们相互之间没有彼此听说过对方的行迹，但行事方式却高度一致。谁能想到，相隔万里、绝难相逢的两类学者行为方式一致？中国学者闷头做事的规则，暗合了人类学要求。这不能不归咎于探寻事务的规律性，即学者面对研究对象并深入到一定程度时必将面对的相同境况，也自然产生了大差不离的相同感受，因而运用了相同方法加以处理，甚至流露出极其相同的表述。胡适说：“凡用同样方法研究同样材料，当然可得大致相同的结果。”只是这些方法杨荫浏未加总结。但他无意间运用了一套对中国人来说最行之有效的方法，即人类学、社会学提倡的在一个采访点长时段关注一个对象的方法。中国人的表述是，家乡人治家乡事，既责无旁贷，也知根知底！

他的成长史就是家乡考察史，也是独辟蹊径的田野践行史。孔斯特、胡德提出的学习当地乐器，马林诺夫斯基提出的住居式考察和局外人眼光（因获局外人提醒而醒悟），“参与式体验”与融为“身体记忆”的调取手段，古今贯通的“历史民族音乐学”和反躬自省的“自我（主体）民族志”等缕述下来，杨荫浏好像从头到尾走了一遍人类学考察的全部途径，并在最后添加了一项大部分人都难以做到的“终生观察法”（只有费孝通做到了与杨荫浏约略相同的观察法，他的立点也是家乡）。这真是一份独特的践履方法论的全息过程。

我们今天所做的就是要把杨荫浏未及总结而在后人著述中被不同程度提炼的工具性概念和方法归纳总结，惠及后人。我们的老师亏欠他们的老师，我们不应该再亏欠老师和老师的老师。田野或有异议，我们仍然愿意搬出杨荫浏的经验来一语定乾坤。以学术后辈和对国外诸方法的看客身份审视杨荫浏的种种践行，不能不感受到中国人行举的独特之处，那是一套深谙国情、道理自在的方式。他的启示无处不在，跟他走进田野，“如入龙宫海藏，宝母珠胎，无所不备”（张岱语）。探视以前未能发现或没有充分揭示其意义的经验，就是我们对前人所欠学债应该补偿的反刍。