模糊的边界：当代美术的融合发展

李琳 徐亚男（云南大学）

近年来关于美术分类的边界划分争议不断，这源于中国传统绘画在当代观念艺术冲击下，新兴艺术的边界界定是否合乎传统艺术边界的适应性问题。二者作为不同层级的分类标准，体现着不同维度的边界范围。现代意义上的“国画”已非以表现技巧或史称脉络划分的风格流派，而是放眼全世界而产生的本土文化的概念能指。严格划分边界的保守思想已经不符合当今的发展趋势，更应该关注的是如何理性地看待新型艺术突破传统艺术的发展僵化，融合各类艺术手段，创新发展的问题。

美术学科边界的划分自古有之，分类方法各不相同。如以创作者身份划分的文人画与市民画，以创作方式划分的水墨画与青绿画，以用途划分的年画等。边界划分的意义在于美术史的整理与归纳，还在于为艺术市场、艺术风格、美术史论等方面的研究提供明晰的参考范围。但过分明晰的边界在保护本体样式的同时，也拒绝着与新血液的融合。

一、模糊的本体

在讨论美术学科的边界问题之前，先看边界的本体——美术。从词义上看，美术与音乐相对，指可视性的艺术作品，包括绘画、书法、雕塑、建筑等。但这个看似确切的定义从来都不曾清晰明了，一直是一个笼统的模糊概念。从艺术作品角度来看，关于“艺术”的定义更是模糊不清，如当今陈列于博物馆并的“青铜艺术”在历史当时也并非作为今天普遍认知的“艺术”而存在。后母戊鼎在商代是一件具有政治意义的青铜器具，由实用性目的所创造的器物在今天却因“无用”而成为艺术品。定义即模糊不清，又何来严格的边界问题，只是所欲传达的精神思想在不同社会背景下的人们看来各不相同罢了。如车尔尼雪夫斯基在《生活与美学》一书中所说，“所有不属于我们这个时代并且不属于我们文化的艺术品，都一定需要我们置身到创造那些作品的时代和文化里去，否则，那些作品在我们看来就将是不可理解的、奇怪的，但却是一点也不美的。”普列汉诺夫在《没有地址的信》一文中也主张“为了正确地对待事物，我们不要从应该怎样的观点来看它，而要从过去怎样和现在又怎样的观点来看待它。”在当下的社会背景下，不论是看待传统还是面对新兴，都需要以历史的眼光来审视事物的发展。须知继承与借鉴传统并不等同于依附传统，不能单以现在的眼光看待青铜艺术，否则将失去它真正的精神价值，而单纯以传统的眼光看待当代艺术，同样会失去其最闪耀的部分。

车尔尼雪夫斯基说过，“任何事物，凡是我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。”所以艺术问题本身是所接受的人的当下社会生活的产物，人们所能感受到的艺术的美同样也源自这个人的社会生活。形形色色的人过着形形色色的生活，便有了对艺术形形色色的认知，从而诞生了形形色色的艺术边界。即使当人们受到集体意识下的艺术风格所影响，也只是形形色色的艺术认知中具有共性，而不代表这“一千个哈姆雷特”不复存在。丰富多样的生活，造就了丰富多样的美，也造就了丰富多样的边界。也正因为当代生活不再是“偏安一隅”，丰富多彩的生活让各类艺术之间的联系与交流日加紧密，不断模糊化的边界也造就了艺术不再是严格的限制于“1+1+2”的明文规定，而是拥有着无限进化和发展的可能。

同时，关于艺术的本质以及艺术的起源这类形而上的问题一直争议不断。艺术的本质从柏拉图的客观精神说到亚里士多德的主观精神说，艺术的起源更是有着游戏说、劳动说等观点。出发点的不同造就了观念划分的差异，但从艺术表现来看，如马克思于《1844 年经济学哲学手稿》中所说，“生活本身表现为生活的手段。”不论艺术起源于哪里，又如何呈现，艺术都作为人生命活动的一部分而存在，艺术本身则表现为艺术的手段。各类艺术虽追求人本质力量的自由表达，但所呈现出来，供人欣赏以进行美的感受的艺术作品，一定由相对应的艺术手段所承载。单一的形式在同一社会生产力背景下的探索总有程式化的尽头。对于艺术边界的不断开拓探索，就是现代人面对传统艺术，于时代相结合的创新方式。这就意味着艺术手段的创新亦应秉承“人类命运共同体”理念，放眼世界艺术整体来看待新生美术的发展。

二、模糊的认知

历代对于边界的不断界定多源于各类艺术形式背后所代表群体的相关利益追求。如当代学科融合视域下的边界多自近代“西学东渐”之后，传统文化受到冲击而诞生的。“中国画”是指与外来“西洋画”相对应的本土艺术，多指宋以来水墨文人画的表现手法。但发展至今，“中国画”这一概念理应作为囊括中国地域内所有绘画表现形式的总称，是一个地域性的概念，更多的是代表着中华民族特色在走向全世界的一个精神名片，所代表的艺术更多应体现在各艺术门类在不同表现手段下的共同价值观引领的精神追求，而不是如油画、版画、壁画等具体的艺术门类，是更高一级的分类等级。

传统中国画的创作始终以笔墨为基础，离开了笔墨，便是离开了传统。笔墨之“笔”多指以毛笔为中介，将源自书法的楷、草、隶等书体的书写方法应用于画作之上，墨法则多指“焦浓重淡清”等五法。到了当代，对于传统笔墨表现方法的继承已不是唯一的选择，甚至传统的媒材也可不在此列。吴冠中先生在《吴冠中谈美》一书中研究当代国画的审美发展时，认为“材料将不是分类的标志，文房四宝将不是国画之唯一界石，传统的优秀笔墨已凝固在传统的品位中”，而传统的品位已经随着时间到了当代而发展成了当代的品位。如张大千先生突破传统的“门户之见”及“入流”观点，极力推崇敦煌壁画的艺术价值，并于《谈敦煌石室》中说到“盖敦煌文化，不仅为中国文化，且为世界文化”，主张“光是宣传它还不够，更应该保护它，研究它”，进而影响了整个艺术创作的笔墨创作风格，拓展了传统水墨艺术的领域。那么，吸收了敦煌壁画精髓的张大千先生的画作是水墨画，广泛借鉴西方强烈刺激的泼彩画是水墨画，同理当代的诸类装置水墨、综合水墨都是各艺术创作方式之间相互融合借鉴的成果，是传统水墨美术的当代发展。所以当代水墨边界的定义不应将其局限于文人卷轴画的系统，这种不合理的认知不仅不会强化自身的存在，反而会使得眼光狭隘而自身内部腐朽。同时，“水墨”这一表现形式只是中国这一地域下最具代表性的艺术表现手段，同时还存在着如青绿、漆画、版画等多种极具民族地域特色的表现手段，不能单单因为水墨形式的代表性而忽略了其他形式的艺术价值。所以一个完善的“中国名片”应该是一种丰富完善的生活审美，体现在生活的方方面面。

相反，当代水墨同时存在对西方当代艺术理念的极端挪用，如装置化、视觉化、材料综合化等，使得艺术形式仅保留极为精简的“黑白”色彩形式，彻底摆脱了传统笔墨纸砚的媒材甚至审美风格。“水墨”与“中国画”完全割裂，成为“抽象表现主义”的分支。殊不知西方艺术的边界也同样模糊不定。自印象派以来，关于艺术本身的反思层出不穷，所谓油画传统自然指文艺复兴以来关于写实光学色彩之下的诸多探索，而放弃了传统笔触及色彩的《煎饼磨坊的舞会》与《最后的晚餐》相比，依旧是油画，放弃了真实形象的《格尔尼卡》和《构成八号》也依旧是油画，甚至抛弃了传统油画颜料和笔刷的《薰衣草之雾》依旧是油画的延伸。

三、隐形的壁垒

事实上，学科边界的建构还出于学科“内部人员”的团体式建构，如文人的文人画。从概念定义来看，文人画是文人本身为闲情逸致所作。其中，“文人”这一概念多被定义为“能作诗文的读书人”，即有学识和作文功底的人，而无功名需求。同时，“文人”身份作为全社会的“阶层”向往，所有平民均通过认知的学习来强化自身的认知水平，仅从学养角度这些“白丁”都是文人。如诗文书画皆有极深造诣，却布衣终老的金农，多作为文人画坛的领军人物备受推崇。从社会流通的层面看，文人画作为唐宋以来审美趣味的指向标，是多数画家题材及技法上的师法对象，书画交易也均以文人水墨画为基础。仅从画面形式来看，与被历代画家所定义的文人画并无过多差别，甚至技法尤佳。故而多数“文人画”既非完全的文人所作也非“闲情”的无功利表达，而是为了交易而存在。如柯律格《雅债：文徵明的社交性艺术》一书通过研究文徵明作为文人画家，以书画代替金钱进行社交活动的事迹，系统分析了“文人圈子”的“代币”现象。所以“文人画”本身即是一个模糊的边界划分。至于文人画家的认定也十分随意。除了画家本身必须是明晰的文人外，当一幅文人画形式风格的画获得了“文人圈子”的共同认可及附有大量文人的题跋、款识的时候，这也是文人画家所作的文人画，如平民“文人画家”仇英与不被认可为“文人画家”却极擅文人画表现的蓝瑛。

这种美术边界的价值在于一种“垄断式”的艺术认知，多以画派、学派或“师承”等“群居”方式存在。当一个群体以“抱团取暖”的方式来巩固自身的地位时候，便能够以集体话语权的方式影响大众观念的认知，并以此来主导价值的评定。如明末林立的诸多画派皆以师承为基础，不断争取文人圈内画风的审美主导，从而达到“立身、立业、立言”的目的，划定界限便是手段之一。壁垒的形成本质上还是一种保守思想的延续，从生理上追求稳定“生态环境”的闭环而拒绝“外来物种”对“可预见未来”的破坏，以至偏激的维护已有成果，否定变化的发生。这种情况广泛存在于传统学者对于新兴学者研究方法的不认可，本质上虽并无对错。这一纷争实如托尔斯泰在其著作《艺术论》中所言，“艺术爱好者为自己对于艺术的见解找到支持的种种评论，现在已变得互相抵触了，如果摒弃各派评论家认为不是艺术的东西，那么艺术中就没有什么东西了。”而过于严格边界的纷争确实少有现实价值可言，也拒绝了学科之间的联系与交流。

但这种“门派”边界本身却并非艺术发展的绊脚石。恰恰相反，“抱团取暖”相比较自由的绘画环境更能传承传统的技艺，能够以一种强有力的群体形式在艺术世界独树一帜。社会性是人的基本属性，人的本质也只有在社会中才能得到确定和发展，纯粹的个人是不存在的。人类自古便群居而行，社团集体的建立更利于在集思广益之下以团体的力量解决生活的问题。如文人画的相关理论在魏晋时期便开始长足发展，但真正将笔墨书法技巧尝试融入绘画中的探索自赵孟頫而起，并提出了“书画本来同”的指引性观点。观其画作表现仍多稚拙，如代表作《鹊华秋色图》的皴法简逸，山体结构单一，缺乏变化。近景树木仍多保留唐宋以来小青绿山水的勾线平涂的表现方法。在继承赵孟頫探索的基础上，真正将文人画技法及审美均发展至成熟阶段的当以黄公望为首的“元四家”，并奠定了“诗书画印”齐聚一面的文人画创作方式。而明末以董其昌为首的“松江派”及影响清代画坛颇深的四王对于“元四家”的推崇虽然框定了中国画的审美方式而走向了近乎程式化表达的阶段，但对于山水画表现传统的传承无疑起到了至关重要的作用。反观当代水墨的“撒欢”式发展，将长期以来的优秀传统弃之不顾，只为依托于西方审美而不断求新求异。虽然颇具视觉冲击力，但毫无内涵可言，只可作充饥的“快餐”而无法成为品味的“佳肴”。

四、融合发展

当代“中国画”发展的僵硬不是本身的腐朽，实际上多来自现代社会在面临西方文化及价值观念的冲击下的迷茫。而这种文化的冲击在千余年前同样存在。但“中国化”的发展却让儒道佛三教均在中华地域获得新生。正是因为西方佛家思想的汇入，促进了三教之间的合流发展，成为诸多文人“内圣外王”追求的学养支撑，也奠定了中国艺术发展的精神理念。从此“改造”后的文人将艺术创作从“明劝解，著升沉”的宣教载体中解脱出来，将以“山水”为代表的绘画创作发展到“仁者乐山，智者乐水”的自我表达阶段，为文人画的诞生奠定了思想基础。这也说明着文人画从内在取向本身并非是一个封闭的存在，而是要求着内外之间均融合借鉴优秀的成果而发展。当代水墨的发展同样应本着石涛以来“笔墨当随时代”的价值引领，借用今天古所未有的开阔视野，勇于面对文化的激变与交融。当然，艺术边界的拓展是一件“摸着石头过河”的艰难旅程，需要所有人甚至多代人的共同努力才能如当初一般，历经百余年方才完成“佛教汉化”工程，且发展从未停止。当代艺术的开阔视野也不等于从头开始再立门头。而是在源古流新的基础上“择其善者而从之，其不善者而改之”，坚定自身的文化传统与艺术创作的价值观念，高维度地看待人为的边界，进行合理的艺术表达。

但在融合发展的过程中，除了外来文化的冲击，还存在以“不入流”为主的等级观念的阻碍。当代社会生活尽管普遍主张平等的观念，但在美术领域中依旧存在着所谓“三六九等”的思想，如“指画”不入流、工笔多匠气等。自唐宋时期文人士大夫掌控文化发展的话语权以来，对文人身份的崇拜始终是身份认知领域关于身份认定的主流，即使是皇帝也不例外，如宋徽宗多以“文人皇帝”自居，甚好书画。再加上“士农工商”的阶级标准，所有社会阶层均以“文人”为前进方向，以具有“文人”的标签为荣，以“文人气”为荣，以获得“文人圈子”的认可为荣。进而使得所谓的“文人意识”称为了集体的审美方式。造成了非文人艺术的“低等”，如重彩金碧山水、年画、外销画等。这种等级风气造成了优秀民间艺术的大量遗失，常见的艺术品多为石窟美术等“非人间”形式的转述，如年画、山歌等民间形式则多以清代为主。直到近代中国“大众化”革命的洗礼，艺术主张表现“工农兵”，广大艺术家方才开始“深入群众”，师法民间艺术，但多以石窟画为主，虽然数量多质量高，但形式仍多受限制。

现今对于诸多民间艺术形式以农民画为代表，职业“精英”对其态度多约等于粗制滥造，审美艳俗，在形式上机械模仿中西优秀传统形式，拼凑式的创作。只因社会背景的需要及创作和参与人群数量广大而得以进入人们的视野。抛开商业因素不论，这类大众创作与精英艺术本身不同，所谓的艺术追求反而不是艺术形式本身，也没有复杂的“情趣”追求。而仅仅是通过“吉祥”符号的累积而让艺术活动的参与者能够从中感受到“吉祥”的祝福。民间艺术家并非职业的艺术创造者也并非为了艺术而艺术，多为生活而作。因不求高精尖而造成了艺术表现水平的相对低下，再加上参与者众多，造成了商业价值不高的现象。辅以自古以来轻视市民画的倾向，这类创作自然难以得到平等的对待，如高校的学科建设，少有农民画研究，更少有从中师法创作。

生活没有高低之分，生活的美只有适应与否，却也无对错之法。不可否认文人式的水墨创作形式具有极高的艺术价值和高深的艺术表现手法，但这并不等于其他“不入流”艺术形式的艺术价值低。在边界模糊和形式融合发展的焦虑中，除了对发展方向的迷茫之外，首当其冲的便是“高等”艺术形式对“低等”艺术形式的鄙视和“低等”艺术形式机械的师法“高等”艺术形式，在这种不平等的交流等中，很难产生适应性的融合发展。

五、结语

尽管每个人的生活不同，所涉及的生活方式与态度也不尽相同，也不应该存在着孰优孰劣。正如车尔尼雪夫斯基所主张的，“每一代的美都是而且也应该是为那一代而存在：它毫不破坏和谐，毫不违反那一代的美的要求；当美与那一代一同消逝的时候，再下一代就会有它自己的美、新的美，谁也不会有所抱怨的”。在面对新兴艺术时，应端着理性的态度。诸类争议因人而异，但也全是艺术百花齐放的体现，以单一艺术边界而圈定其他形式更会造成多元艺术的趋同发展。在面对各类艺术激烈碰撞的时代，更应该在守住自身“一亩三分地”的前提下，主动看看“园外的世界”。