山水画的气形观

马伟男（四川职业技术学院）

山水画的审美追求，因人而异，但是有一定的审美共性，那便是“气”的问题，每一个人都是有生命的，有生命的都蕴涵着“气”，即使是一幅山水画，也是具有“气”，绘画的审美表现正是通过这种“气”的指导下展开的，在特有的“观”下，蕴涵着“道”的“有无”来通过“形”实现的。

中国古典美学体系是以审美意象为中心的，意象是主观的才情、性情、情感和客观景物山川、水泽、树木、云气的融合与交融，达到情景交融的高度而形成了这种中国特有的审美方式，赋有生命的意象审美。

生命是有形质的，但是生命只有形质是不行的，内在的精神气质和气息才是一个人的灵魂所在，这种“灵魂”正是通过形质表现的，正如顾恺之所说以形传神一样。内在的“气”通过客观的形质而得以表现。

一个时代的审美意识，一方面比较分散地表现在一个时代的文艺作品中，一方面又比较集中地表现在这个时代的美学理论著作中，因此，审美意识表现为两个系列，一是形象的系列，如陶器、青铜器、《诗经》等，一个是范畴的系列，如道、气、象、意、神、境等。

“气”是什么，是生命所需的，一个人没了气，那就是没了生命。只剩下一具尸体，一个人精神气质（个性、情感、境界、格调）和气息的散发，是因为有“气”。而“气”不止人有，自然万物都有，钟嵘在《诗品》中开篇就说“气之动物，物之感人，故摇荡性情，行诸舞咏……”。正是因为有了“气”才能感受到自然万物所在内的精神，你才能够感动。一幅山水画如果没有“气”那就不会感动到你，一幅山水画如果没有“气”，那么作画者不言而喻。

中国古典美学是关于审美客体、审美观照、艺术创作和艺术生命的一系列特殊看法。不管是主观的看法、客观的看法，还是赋有生命或者是审美观念，都是以“气”为基础的。

中国传统美学范畴是“道”“气”“象”相互联结的范畴，“道”是中心范畴和最高范畴，中国传统美学观点认为：“道之为物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。”“道”“气”“象”是紧密联结的美学范畴，尽管是恍惚窈冥，却不是绝对的虚无。包含了“精”“象”“物”。

“精”，就是气，“道”包含“气”。万物生命以此为根本。

万物的本体和生命是“道”“气”，那么“象”，也就是“形”，就不能脱离“道”和“气”。如果“形”脱离了“道”和“气”，“形质”就会失去本体和生命，如同机器一般，毫无精神气息的存在。

大概从魏晋南北朝开始，就认为审美客体并不是孤立的，有限的“象”“形”必须体现“道”，体现“气”，才成为审美对象。审美观照也不是对孤立的、有限地对“象”的观照。而是魏晋南北朝宗炳讲“澄怀味象”“澄怀观道”。“澄怀味象”就是审美观照，而“味象”的本质就是“观道”。审美观照的实质并不是把握物象的外在形式美，而是把握事物的内在本体和生命。

所以审美观照不能被“象”或者“形”所局限，而应该突破“象”，去“象之象外”，进而对“道”的观照，感受自然万物的生命。唐代美学家提出“境”这个范畴，“境”是对于“象”的突破，不但是“象”而是由“象”形成一个“境”，这个境可以说是意境，也可以说是我们的精神向往之地、理想之境。

“境生于象外”，把“境”作为审美客体的追求，同样也作为主观的追求，因为“境”比“象”更能体现“道”（“气”）。一名艺术家必须在自己的作品中表现宇宙的本体和生命（“道”“气”）。只有这样，艺术作品、一幅山水画才有生命力。“气韵生动”就是这一思想的概括表现。而这“气韵生动”也成了中国绘画的最高美学法则。

那么在一幅山水画中如何去表现出“气”？这和绘画者本身的个性、情感、境界、格调是有很大关系的，在此我概括为“才情”，才情的培养只能靠读书了。所以在绘画中，最重要的依次是才情、读书、写字、绘画。绘画的过程中不单是去描绘自然，更应该的是去表现审美主体的“才情”和客观的内在生命“气”。两种“气”在一副画面中达到交融，自会生有画中之“象”，才会“气韵生动”这种意象也会使观者深受感动。

在天地产生之前，是原始混沌。就如一张画纸一样，洁白如雪，在没有置陈布势时，没有画上具体的形，“山川、树木、房屋”时就是“原始混沌”的状态。

在下笔时，就要想到“气”“形”是“有和无”统一。“无”，所以道是没有具体形象的，不能单凭感觉把握。所以“寂兮寥兮”“大象无形”“无状之状，无物之象”；“有”，也就是有了规定性、差别和界限。事物都是由客观规律产生的，是无限和有限的统一。

换句话说，通过“有和无”的统一又对立的变化属性，在实际的绘画中，这种属性就会在画面中的得到表现，比如用笔“粗细”“虚实”“直曲”“拙巧”等等都是在“有和无”中衍生出来的，又比如在用墨上“浓淡”“干湿”。在构图上“大小”“欹侧”“方圆”的变化等等。都是在表现“有和无”。

在“形”或“象”上，会注意到“气”是目的、是不变的。在“象”“形”上是变的。即使“气”有很多中面貌，比如说柔弱、刚健、雄伟等，不过面貌再多，都是精神气质。在“象”“形”的表现上都要去寻找变化，在自然中没有一个物象是一样的，即使一片叶子，也不会出现一模一样的。即使在选景中有一般高的树，在画中也要去做出调整，分为主次、大小、欹侧等在姿态上、形状上有所变化。通过不同“象”表现出不同精神的“气”，这个“气”是绘画的最终追求。在初学山水画时，你可能会想到这一笔如何画，下一笔又如何画的问题。这种思考是不懂绘画原理的原因，当你意识到我们绘画是为了追求“气”“意象”“象外之象”而通过形质的“有和无”的统一来完成的，那么你在画的时候就会意识到，首先你要认识到你要表现的是哪一种精神气质和气息，当然这种精神气质和气息，是绘画者的性情所决定的，还有后天的学识、才情；其次在第一笔重的时候，下一笔就要轻，轻了就要有重，这种形质的变化就会一直到绘画结束。在接下来的绘画中你将会很自然地表现出一幅你满意的作品。

在品类繁盛的自然事物中，山川树木的形态各异，对于物象形态的描绘，不能刻板而生硬，同时又要使绘画的事物具有生动性，表现物象的“气”，以达到“气韵”而生动，能够打动人的心灵。那么就要求我们在具体的绘画中，不断地学习，在师造化、师古人、师其心中去磨炼自己，这就要求我们在学习古人的绘画时也要深入自然中去观察，学会根据每一种物象的特性进行描绘，表现其特有的“形质”。如松类的树木，其挺拔苍郁的风貌，同时又赋予了独特的审美价值，坚挺、不畏严寒、长青。那么我们进行描绘时就要思考用什么样的“形质”比如说笔墨、形状姿态、大小参差等来表现特有的风貌和审美价值，通过“形”来展现其“神”，那么松树的气韵便会通过“形”而生动起来，传达出松树的坚挺、不畏严寒、长青。

《笔法记》中讲：“物之华，取其华。物之实，取其实，不可执华为实。”对自然万物形态的描写使其表现出“气韵”，就要尊重物象的形态和特性，不可妄自菲薄。那么画家就要明白“以气韵求其画，则形似在其间矣”。以气韵为最高准则，描绘山川树木的“气”，便可“度物象而取其真”。我们在绘画实践当中，切记不可把对形态的描绘的“像不像”当作是对物象形态的神的描绘，而是要达到象外之象的韵致。对于形体不能留在“像”的选择上，重点在“神”，南朝顾恺之提出“以形传神”的理论，就是要求我们通过形体的表现来传达出物象自身的神态，就会气质俱盛，《笔法记》中说“度物象而取其真”，物象的精神特质是“真”，“真”就是物象自身的“神”。那么只求的“神”会不会就可以了，我们看宗炳的《画山水序》中说：“神本亡端，栖形感类，理入影迹”。可以看出单纯地追求“神”显然是不行的，必须达到两种的巧妙结合，形体表达的巧妙，神也会得到充分的体现。

气韵生动可不可学呢，我们看董其昌说的：“气韵不可学，此生而知之，自然天授。”气韵是可学的，但也不可以简单化，如明唐志契“气韵生动，与烟润不同，世人妄指烟润，遂谓生动。”气韵是形与神在画面上的统一，而这份统一正是通过笔墨的有无来实现的，用笔的方圆、藏锋露锋、线的长短、粗细，墨色的轻重、浓淡。正是这些由“有无”而演变出的哲学对偶，来实现画面物象的“气韵生动”。当然了，方法是能够运用的、简单的，但是在实际绘画中能不能够用的好那就是能力、审美高度的问题了。

那么在绘画实践中，我们又如何去选择，如何达到形与神的巧妙结合，才能更好地表现物象的“气”，这就需要我们如何去“观”，面对自然的审美对象，审美主体的“观”是很重要的，审美视角、高度，都是取决于审美主体的“观”。

“物色之动，心亦摇焉。”在面对自然时，被万物的精神所感动，性情随着“物色”摇荡。一幅山水画，是主客观的审美统一，是“形”“神”的统一。当客观事物被画家转化为心中之物，再通过笔墨转化为一幅山水世界。在心中之时便已经是一幅自己想要的山水画了，当然这也是“意在笔先”。画家以心（性情、心灵）观物，化为“心中之物”，那么这个人之意象，是“形”“神”的统一。

《易传》中讲：“古者包羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”通过这种仰观俯察审美视角，取物象的审美本质特征，以“气”表现“形”。沈括说：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。”一幅画就是一个宇宙，一个自然，单用人的视角，会停留在片景之中，无法是给人以无限的空间想象。

荆浩在《笔法记》中讲：“夫画有六要，一曰气；二曰韵；三曰思；四曰景；五曰笔；六曰墨。”对于“思”和“景”有具体的解决方式，“思者，删拔大要，凝想形物。景者，制度时因，搜妙创真。”“思”是对绘画构思、绘画审美视角的要求，对审美对象的认识和了解，并以心中艺术形象来表现审美对象；“景”是一种尊重审美对象的同时做出的取舍，不是单纯的观察、再现审美对象。王维在《山水论》中说“凡画山水，意在笔先。有雨不分天地，不辨东西。有风无雨，只看树枝。有风无雨，树头低压。行人伞笠，渔父蓑衣。雨霁则云收天碧，薄雾霏微，山添翠润，日近斜晖。早景则千山欲晓，雾霭微微，朦胧残月，气色昏迷。晚景则山衔红日，帆卷江渚，路行人急，关掩柴扉。春景则雾锁烟笼，长烟引素，水如蓝染，山色渐青。夏景则古木蔽天，绿水无波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景则天如水色，簇簇幽林，雁鸿秋水，芦岛沙汀。冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平。凡画山水，须按四时。”在“观”时要尊重自然万物，思考我们所见所闻，春、夏、秋、冬、早晨、夜晚在时空中不同的变化，绘画艺术是有生命的、生活的，不是绘画者单纯的臆想之物，完成心中之山水并化为画中之山水，自古以来的山水画审美观照告诫我们既要尊重客观事实，又要具有主观的意象。

图1 《匡庐叠泉》

客观之物的状态是无序的，如何化为心中有序之物，这就需要特有的感悟才可以，“以气韵求其画，则形似在其间矣”。在面对自然山水时，自然是要求“气”，但是在求“气”时，具体如何做“气”终究是精神的、内在的追求，落到实际中该如何去做。这就要涉及如何去观物，把这种“气”如何去转化为“气韵生动”。我们先看古人是如何做的，运用怎么样的视角去观察自然万物。

目识心记是古人绘画的基本方式，比如文人游山水而有感，继而进行创作。记录自己对现实之物的感受，达到情与景的统一，化为心中之物。（如图1）《匡庐叠泉》，是我去游完庐山三叠泉后，按照这种“目识心记”的方式回来创作的，《笔法记》中讲：“既好写云林山水，须明物象之源。夫木之生，为受其性。”只有认识了山水习性，才能够如何表现山水的特性，以“思”来完成心中之树木。荆浩在《笔法记》钟以松树和柏树为例说明了这个问题：“松之生也，枉而不曲遇，如密如疏，匪青匪翠，从微自直，萌心不低。势既独高，枝低复偃，倒挂未坠于地下，分层似叠于林间，如君子之德风也。”“柏之生也，动而多屈，繁而不华，捧节有章，文转随日，叶如结线，枝似衣麻。”自然中的山川树木形态各异，只有深思之后才能不会雷同。又有：“山水之象，气势相生。”有峰、顶、峦、岭、崖、涧等，山水之形千变万化，须取其繁杂，采其大要，才能深入的写出山水之“气”，绘画的审美内核。

图2 《暮春图》

面对山水要有“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”的精神境界。才能在审美高度上，不仅仅是物象上写出心中之物的思绪起伏。沈宗骞在《芥舟学画编》中说：“凡物得天地之气以成者，莫不各有其神，欲以笔墨肖之，当不惟其形惟其神也。”山水画是形与神的审美统一，必然权衡“气”与“形”的问题，偏于哪一方都不可，在这种统一之下再以笔墨化为画中之物。

《庐山写生》

中国山水画的独特视角，注定了不像西方那样的固定视角去看待自然万物，而是通过“面面看，步步移”，在有限的空间内俯视的视角感受平远的幽深，如图2《暮春图》，在这平远之中，犹显幽深。在有限的空间中用仰视的视角望山川之巍巍，这就需要我们“面面看，步步移”不同角度的去“观”，做到全面的观赏自然山水，裁剪出符合自己的审美对象，画出不同而又统一的笔墨形象。当然我们在“观”时，庄子的“坐忘”、宗炳的“澄怀味象”，都是我们可以采用的一种观物状态，只有抛弃一切世俗杂念，才能欣赏道最原始、最本真的自然，因为“万物静观皆自得”。明代王履《华山图序》：“画虽状物，主乎意，意不足谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者形乎哉！”绘画作品表现的是审美主体的内在性情、心灵世界，也就是“气”，怎么表现出“气”，就要靠“形”，如何去观察“形”，就要去如何“观”。只有这样才能“气韵生动”。

所以我们在感受山川、树木的“形”时，更要感受到自然万物本真“气”，再通过中国独特的传统观物取象的方式，表达出自己心中的山水。那么在当下这种独特的方式，也是不过时的，不妨效仿赵孟頫一样形式是“复古”但是在内容上却是创新的，回归到这种审美理想中去，表现出新时代的山水画面貌。

《武当小景》写生