克里姆特绘画对中国传统民间美术的借鉴

杨杰雯（山东工艺美术学院）

西方先锋派画家克里姆特对近代西方画坛变革具有重要意义。活跃在19世纪末20世纪初的克里姆特，其绘画已打破了西方传统油画技法与表现形式，是对西方绘画语言的一次革新。他的绘画以强烈的装饰手法和神秘的人物形象来表达对人生的思考。克里姆特经历了不同时期的绘画风格，也受着不同艺术的影响，其中东方艺术对他艺术发展的影响不容忽视。本文侧重研究克里姆特对中国传统民间美术的借鉴，通过对画家不同作品的分析，从中国传统民间美术的艺术形象、线条的表现、色彩的运用、艺术的表达这四方面发现中国传统民间美术对他绘画风格变化的影响。

克里姆特被称为“奥地利最伟大的画家”可谓见其对艺术伟大的贡献和深厚的影响力。克里姆特一开始所学的就是西方传统油画创作技法且能力高超，但很快他便完全抛弃了学院派艺术样式，运用全新的绘画语言，创作出独具风格的艺术。打破传统立体空间、平面的人物造型、抽象富有韵律的线条、华丽夸张的色彩、装饰性的画面背景，在当时引起激烈的反响。

观克里姆特的绘画生涯，大量地借鉴亚述艺术、古希腊装饰图案、拜占庭镶嵌画、中国民间美术、日本浮世绘等。早期可见象征主义对他的影响，这也奠定了他一生的绘画基调，作品中充满着象征意味的艺术语言。东方艺术、中国艺术对他中后期绘画产生了深刻的影响，甚至被称为东方风格时期（1897-1910年）、中国风格时期（1911-1918 年）。克里姆特一生都在吸收中国民间美术的营养，在绘画内容上，从早期的画面背景装饰中添加中国传统民间纹样，到后期直接将大量的中国民间美术的艺术形象加入绘画作品之中。在绘画形式上，早期作品是将具象的人物造型与抽象的空间背景相结合，还可以见到西方古典油画技法，后期完全是平面的、几何的、装饰的画面。从这些看来，画家每一次绘画的实践、艺术表现的思考、艺术观念的转变，中国传统民间美术都必然在其中发挥着作用。

一、添之象——克里姆特绘画中中国传统民间美术的艺术形象

19 世纪末20 世纪初整个世界都处于急剧变化的时代，映射到艺术也是如此。西方画家们正为油画寻找新的转变，而这时西方正涌现大量的东方艺术品，中国的绘画、书法、陶瓷、版画，还有日本浮世绘等，这些散发着东方魅力的艺术品，给西方艺术家们带来了全新的艺术表现形式，刺激着他们的审美。大面积平涂的色彩、充满韵律感的线条、具有高度装饰性的中国传统民间工艺美术品给他们留下深刻印象，在当时还出现了疯狂追求东方异国情调的时尚潮流，即“东方文艺复兴”。东方艺术对许多西方艺术家来说是取之不尽的灵感源泉，对克里姆特也是如此。

克里姆特“东方风格时期”（1897-1910 年）的作品中出现了大量中国传统美术元素，东方的艺术符号语言吸引着克里姆特。克里姆特将中国织物的传统纹样装饰在西方传统肖像画的人物房间背景墙上，同样在为维也纳大学的宴会大厅所绘的三幅天顶画上也可见到类似的中国织物的纹样。漩涡纹装饰纹样是中国新石器时期马家窑文化彩陶最具有代表性的纹样，展现了中国史前社会的人们高超的艺术表现力。克里姆特这一风格时期的作品中经常、反复地运用漩涡纹装饰纹样，出现在他的传统西方肖像画、装饰性人物画、寓意性壁画中人物形象的装饰上，可以说漩涡纹成为画家这一时期最具有代表性的装饰纹样。在1905 年为比利时的斯托克莱斯宫餐厅装饰的镶嵌画上，大量地运用了漩涡纹装饰，用漩涡纹表示树的枝蔓来塑造画面背景，漩涡纹同样用于装饰人物的服饰。而克里姆特在这一风格时期中被称为“金色时期”的绘画作品中漩涡纹同样出现，如《水蛇I》（1904-1907 年）、《吻》（1907-1908 年）。

在后期被称为“中国风格时期”（1911-1918 年）的作品中，克里姆特更是关注喜爱中国传统民间美术，民间美术的艺术形象在他的作品中经常性地出现。《阿德勒·布洛赫·鲍尔肖像II》（1912 年）的背景中出现中国古代建筑与人物形象。《伊丽莎白·巴赫芬·艾希特肖像》（约1914 年）人物身后装饰有双重背景，第一重是由色彩鲜艳的花朵和中国传统云纹图案组成的瀑布状的三角形背景；第二重是取材于中国民间戏曲年画的人物形象。伊丽莎白也站立在一块东方地毯上。《弗雷德里克·玛丽亚·比尔肖像》（1916 年）这幅人物画的背景装饰了大片的中国戏曲年画人物形象，人物形象异常丰富，其中还有关云长的形象，而在画家本人家中还收藏着中国的刺绣和绘画作品，据说中国版画中关云长的形象就被常年悬挂他的居室里。

当时欧洲的先锋派画家对东方艺术持欣赏肯定的态度，并借鉴运用到自己的绘画之中，如日本浮世绘深深影响了后印象派的发展。这种艺术氛围也是使克里姆特接受并融入中国民间美术在他的绘画作品中的原因之一。其次，从克里姆特早期就逐步抛弃西方传统油画形式并加入象征主义来看，他是一位具有创新、探索精神的艺术家，中国民间美术的表现与构成形式恰恰十分符合克里姆特的艺术追求，在作品中加入中国民间美术的艺术形象也就不足为奇。最后，在当时欧洲追求东方艺术的社会大环境中，绘画作品中加入中国民间美术的艺术形象可以吸引人们的目光，也使作品具有一番异国情调。

二、写之线——克里姆特绘画中线条的表现

克里姆特的绘画在当时的欧洲是非常独特且大胆的，具有时代超前的意味，为当时有的人所不理解、批判甚至指责，但他的艺术创作理念却直接影响了欧洲20 世纪许多现代派艺术家。克里姆特从学习油画时所接受的就是传统学院派绘画技法，在他的早期古典主义风格时期就有成功的学院派油画作品，如《寓言》（1883 年）、《田园诗》（1884 年）、《维也纳老布尔克剧院的大厅》（1888年），体现出克里姆特深厚的油画技法功底，这也为他之后以平面的造型语言表现准确的结构打下了基础。他不满于艺术的保守，在印象主义、象征主义、新艺术运动的影响下，他的画面内容有了很大的改变，完全不选择古典式的形象，而是将旋转、变形的形象组织在一起。他也与当时许多的欧洲画家一样，吸收东方艺术的营养，更是将人体的塑造与画面的背景平面化、几何化，但保留人物面部的西方传统写实造型，即是将具象造型和抽象表现相结合，形成了他一定时期的风格特征，线条的表现力在这一时期也得到很大的提升。

中西方绘画的造型观念完全不同，突出的一点就在于用线。线条在西方油画中一般用于初步的起型，但随着画面的深入，线条的运用在画面中基本消失不见，这是因为西方油画追求真实，要求所画之物与现实相符合，运用明暗塑造强烈的体积感，而线条在这之中不能起到积极的作用。中国绘画与之完全相反，中国绘画完全是线的艺术。绘画不追求真实，注重“神”“意”“态”的表现，而不是真实的再现，线条在中国绘画中有着重要的地位，在民间美术中也是如此。年画、皮影、风筝都在表现着中国古代民间艺人们对客观对象的提炼，以线造型，用线条表现而略去明暗，用最少的笔墨获得最概括的艺术形象，勾勒在这里经常出现而西方学院派画家没人去想也没人敢这样对待油画。人物形象以平面化出现，虽是平面的形象却生动准确地表现出人物的神情性格，对人物的动态，民间艺人也可以用线准确表现出来，其中还会运用简化、夸张等艺术手法，这些使我国民间美术具有抽象性的特征。“文人一根钉，武夫势如弓”这是中国民间艺人中流传的一句话，可以看出我国民间美术对形象的精炼。人物造型符合不同的人物性格特征，以钉喻文人，既体现了文人沉稳内敛的性格，又表现了文人稳重的整体气质；以弓喻武将，用弓箭张开的强烈动态来描绘武将的形象，蓄势待发的动势，两者给人视觉上的不同对比，符合审美规律，使人一眼可辨。中国民间艺人对于形象的意识从来都不是写实的，而是写意的，是要表现对象的内部精神。

对比克里姆特不同时期对同一故事题材的表现，《朱棣斯I》（1901 年）《朱棣斯II》（1909 年）所表现的都是“莎乐美”的故事，但是画家的造型观念已完全不同，画面的表现形式迎来了改变。首先是线条的运用，在《朱棣斯I》中画家将具象的人物形象和抽象的画面背景相结合，对于莎乐美和约翰的人物造型运用的还是西方传统油画表现技法，塑造具有强烈真实感的人物，而线条的运用主要出现在莎乐美衣服上具有装饰性的图案和树木纹样的画面背景中。对比不难发现《朱棣斯II》画家注重用线，线条语言的运用更加丰富，莎乐美和约翰面部造型的写实意味明显减少，人物面部不去塑造地圆滑柔和，强烈的明暗也略去，抛弃西方传统油画人物造型表现。面部线性结构的表达增多，以线造型，画面构成趋于几何平面化。莎乐美下半身的表现是对比两幅画值得注意的地方，《朱棣斯I》的身体是具象写实的，而《朱棣斯II》画家运用具有自由感、韵律感的线条塑造了莎乐美抽象的身体，写意不写实，线条纤巧而表现力强，甚至大胆运用白线，装饰中注意空间留白类似于中国民间版画年画的“留白”意识。其次是装饰性图案的增加，平面中装饰了丰富且有意味的象征性图案，这些图案不仅符合莎乐美的身体走势，而且还表现着人物的特征与内心情感，使画面具有变形夸张的意味。最后，《朱棣斯II》虽是平面的构成形式，但克里姆特运用疏密不同的线条组合对比，既表现了动感，又体现出画面的空间层次，使作品具有强烈的视觉效果，画面整体的艺术表现力较《朱棣斯I》增强。

三、运之色——克里姆特绘画中色彩的运用

观察克里姆特不同时期的绘画作品不难发现，画家对于色彩的选择和运用也发生了改变，中国传统民间美术在其中发挥着重要的影响作用。在东方风格时期，虽然画家的画面形式构成发生了较为明显的改变，但是在色彩的选择搭配上还是遵循着西方传统的色彩观念，色彩追求自然真实，多选择明度和纯度都较低的色彩，色调柔和，即使在华丽而热烈的“金色时期”还是运用了写实色，注重色彩的协调关系。而到后期中国风格时期，克里姆特的用色观念发生了巨大的改变，大面积平涂的色彩，完全抛弃了事物的本质色彩而大胆采用纯化概念色，选择明度与纯度较强的色彩，这一时期克里姆特的作品多以红绿对比色搭配为画面主色调，而这正是中国传统民间配色。较为直接的是在《弗雷德里克·玛丽亚·比尔肖像》这幅画中画家直接将中国戏曲年画作为画面背景装饰，人物形象和色彩搭配完全是来源中国民间美术，画面背景以黄色为底色，在上面跳跃着各种各样以黄、绿、红为主色的中国戏曲人物，而弗雷德里克衣服上的花纹也是亮眼的红色，地毯选择了对比色绿色，整幅作品体现出与以往不同的色调，是热闹明快的，给人带来完全不一样的视觉效果，克里姆特一定是吸取了中国民间美术的色彩观念，并大胆地运用于自己的人物画中。

具有丰富色彩搭配的中国年画，可以代表中国传统的用色观念，这是与西方完全不同的视觉美感语言。古代人们对色彩的感性认识，即色彩的不同搭配给人们带来不同的心理感受，表现了人们对色彩审美规律的把握。中国年画是人们一般张贴在传统节日里，红绿对比色为年画主格局，整体鲜艳明快，体现中国人喜爱热闹的节日氛围，虽然年画具有固定的用色模式，但在这些规律的表象下是我国智慧的民间艺人对色彩艺术语言的高度总结概括，不仅体现出我国传统社会文化下的独特色彩观，而且使我国民间美术具有独特的美的形式，符合人们的视觉心理效果，以色彩激发情感。在这里，色彩不是具体物象的简单再现，而具有深层次的内涵。克里姆特吸收了中国年画中这一艺术特征，不选择真实的色彩，赋予色彩情感知觉，这是绘画语言运用的又一提升。克里姆特选择主观感性的色彩，色彩成为艺术表达的一个意象，使色彩表现情感更强烈，主观的色彩也是艺术精神表现的一个关键因素。画家灵活地运用对比色，使画面丰富艳丽，又和谐明快，加强了视觉冲击力，但却具有良好的秩序感，中国民间美术的营养提升了克里姆特绘画的艺术表现力，使画面的视觉张力增强。

画家色彩观念的改变不仅体现在人物画上，在风景画中也是如此，画家早期的风景画色彩都是大自然真实的颜色，是典型的古典主义风景油画，而到后期画家偏爱表现绿色的树木搭配红色的花朵，甚至抛弃真实色彩，笔下出现了蓝色的树木。这种现象虽也出现于同时期现代派画家的作品中，但也体现出中国民间美术对克里姆特的色彩观念的影响。

四、化之境——克里姆特绘画中艺术的表达

克里姆特的作品大多都具有象征主义的色彩，难以解读，这与画家自身的经历和所处的时代社会环境有关。当时的欧洲面临着快速工业化社会进程的侵袭，在这一情况下，人与社会、人与自然的矛盾急剧恶化，这给画家对社会、人生和生命有了更多的复杂思考。在其艺术表达上，克里姆特选择了具有符号象征意味的形式语言，这一形式语言虽具有装饰性特点，但装饰性与画面内容不可分离，装饰性图案不仅用于构图和渲染主题，其中的象征性含义需用于确定和完成作品本身。这就使符号化形象在克里姆特作品中具有重要的地位，是画家思想的集中点，但是这也造成了观众在解读克里姆特的绘画时出现困难。

克里姆特在这对自己独特的画面形式构成的探索中，在一定程度上，使工艺美术与绘画进行了一次融合，为现代艺术进行了一次实验。其作品从一方面看是在绘画中融入了现代装饰性设计，使绘画具有现代装饰实用的意味；从另一方面看，他运用具有象征寓意的符号形象使工艺设计美术增加了绘画性内涵。克里姆特在这艺术探索的道路上，中国艺术为他提供了一条思路，他吸收了中国传统民间美术的营养，如年画的象征符号系统。年画是我国古代人们对生活的一种精神寄托，在其中蕴含着人们对社会、文化的各种观念意识，这种与西方艺术完全不同的艺术表现手法，具有特定的观念内涵。年画造型具有符号化、抽象化的特征，以隐喻的象征手法加以表现。如以牡丹象征富贵，以桃子、仙鹤、松树、灵芝寓意长寿，以石榴象征多子，以龙、凤、麒麟等灵物代表祥瑞等等。克里姆特在中国传统民间美术的表现形式中找到了他认为能完美展现自己艺术观念的方式，即使他可能并不了解其中的文化内涵，但这种艺术表现方式解放了他的艺术观念和自我精神，也更有利于克里姆特个性、情感和艺术精神的表达，使他的绘画展现源源不断的生命力。这是中国传统民间美术的艺术价值，是我们在中西美术交流中发现我国传统民间美术不可低估的历史地位。

五、结语

具有中国民间风格的传统艺术元素在世界各地的艺术作品中都可见到，这不仅是中国传统民间美术在国际上的交流传播，更是中国艺术、中国文化在世界各国的有力发展，甚至对现代艺术的发展产生影响。

就依据本文所讲的奥地利维也纳画家克里姆特，他就是在吸收中国传统民间艺术乃至东方艺术的基础上，提取其中的艺术精华融入至自己的艺术创作之中，使中国传统艺术形式配合着他的艺术思想，创造出独具个人特色的艺术表现形式，这体现了他开阔眼界、大胆创新的艺术魄力。他的艺术作品既有外来的、新的艺术思想，又保留了其本土的、民族的审美传统，并表现了当下社会环境中艺术家的人生思考。这也是克里姆特可以在风云变幻的19 世纪末20世纪出初的艺术局面中脱颖而出的原因之一。