论《烟江叠嶂图》的视觉隐喻与空间建构

张艺静 | 华东师范大学

王诜为北宋著名的山水画家，其山水画技法远肖李思训父子的青绿风格，近师李成笔法，尤擅画寒林及平远山水。王诜的山水画“色法”和“墨法”兼备，呈现出北宋山水画清润秀致、韵味深远的新风格。班宗华认为，北宋山水画发展的主流，发源于荆浩、关仝和李成等人的山水画传统。李成所开创的山水画传统，经由范宽、燕文贵及郭熙等人的拓展，成为了北宋院体画的主流。郭熙是北宋山水画的集大成典范，与李成并称“李郭”，共同确立了北宋院体画的主流范式。相较于郭熙在北宋山水画史中的地位，王诜至今仍不为人所熟知，其在宋代山水画史中的具体地位至今并未明确。在徽宗收藏的书画作品中，班宗华开始关注王诜的山水画传世作品。班宗华认为王诜的笔法较郭熙而言，呈现了细、松和尖锐的新特点。班宗华指出，传郭熙所绘的《幽谷图》及《溪山秋霁图》，实际上都应该与王诜相关。《烟江叠嶂图》（图1）和《渔村小雪图》是界定王诜画史地位的重要作品。班宗华提出设想，认为在郭熙和王诜的艺术创作交叠中，或许暗含了北宋山水画新变的节点。

图1 烟江叠嶂图 卷（局部）绢本设色 45.2cm×166cm 宋 王诜 上海博物馆藏

近年来学界对于王诜《烟江叠嶂图》的研究，相当大程度上集中于美术史领域，或将“烟江叠嶂”视作具体画史上艺术思想、风格及母题的借鉴融合，阐明绘画吸古纳今的画史观念；或从诗文互通的角度出发，阐明《烟江叠嶂图》在北宋士人交游间所起到的传达、叙说及鉴戒等多种功能；或考证其真伪问题，辨明王诜书法和山水绘画的艺术风格。就《烟江叠嶂图》图像与文本所产生的视觉隐喻这一问题而言，姜斐德已经注意到图中所呈现的北宋士人放逐文化，但相关的研究仍然受限于诗歌、绘画及历史的单学科限制。王诜《烟江叠嶂图》表现了“放逐山水”的艺术主题，画家通过营构具备象征性和宗教意味的画面，呈现了北宋士大夫生命空间的多维建构。本文以《烟江叠嶂图》的视觉隐喻和空间建构为分析中心，通过诗歌文本细读和知识考古学的研究方法，以图像与文本的互证去剖析图像的视觉隐喻问题，诠释宋代士大夫运用诗歌、绘画以感慨流放和批评朝政的运作机制。北宋山水绘画风格与士大夫文化活动的表现形式，有紧密的关联。北宋中期诗歌与绘画呈现多元互动的关系，阐明宋代诗画的交融关系，能够明确北宋文人画的双重性特征。王诜的山水画风格，已呈现出北宋山水画由“写真”转向“写意”的演化倾向。《烟江叠嶂图》的整体风格，显然不同于北宋院体画主导的工致精细。基于以上阐明《烟江叠嶂图》在山水画史中的意义，能够重新讨论《烟江叠嶂图》的整体图像结构特征和北宋文人的自我意识问题。

一、《烟江叠嶂图》中的诗歌隐喻

《烟江叠嶂图》中经由赠答所生成的诗歌隐喻，则主要涉及到苏轼、王诜及王巩三人在神宗朝间的新旧党争经历。熙宁元年（1068）四月以翰林学士“越次入对”开始，北宋士大夫的参政机会渐趋增加，文人士大夫的政治角色较文化角色更为重要。11世纪后半叶尤以神宗年间（1048—1085）是王安石实行新政变法的时期，台鉴、经筵官制度于此时期强化以有效保证君臣政治的“堂陛相承”，台谏官在神宗朝新旧党争中扮演了重要角色。由新党台谏官、翰林学士李定、舒亶等人所主导的“乌台诗案”，应视为《烟江叠嶂图》中诗歌文本隐喻模式生成的重要背景。据《皇朝编年纲目备要》记述，“乌台诗案”对苏轼、王诜等旧党造成严重迫害。《通鉴长编纪事本末》载中丞李定评苏轼：“怨未显用，张意纵言，讥讽时政。”“乌台诗案”连累王诜、王巩（1048—1104后）遭贬或罚铜，约二十余人皆被视为同谋。王诜曾参与过朝廷讨论新政，更为其在旧党营政中的朋友提供了内部消息。元丰二年（1079）苏轼因写“反诗”被捕，而王诜则因曾编纂并资助其在杭州所写诗集——《钱塘集》，被视为旧党同僚。苏轼于当年被流放，王诜则首先被降职，并于次年被流放于汉江沿岸的均州，为期三年，至元丰七年（1084）又被流放到颍州。以苏轼为代表的旧党文人在政治风波中纷纷退居迁谪而离开京师后，嘉祐年间以来所形成的自由热烈之文学气氛渐趋冷落。

《烟江叠嶂图》共成四首答赠诗，对于不熟悉北宋文人士大夫与王朝政治联系密切性的读者而言，四首组诗或许仅仅被理解为是宋代文人对痛苦流放生活的感怀。元丰八年（1085）三月，神宗驾崩，年幼的哲宗九岁即位，哲宗祖母宣仁太后高氏听政。高氏同情旧党并说服其中很多人回归朝廷。由于得到太皇太后的支持，以司马光为代表的传统旧党将新法视为过去十几年经济混乱的根源，全面废除了神宗时期所施行的新法，在北宋士大夫圈内元祐时期曾有“小尧舜”的说法，但也埋下了派别斗争的种子。哲宗在位时的十五年，发生了关键性的转折。尤以元祐年间（1086—1093），为“新法”到“更化”再到“绍述”的重要时期。事实上，这是充满敌意的政治宿怨以及个人争斗的时期，此时期的新旧党宿怨和争斗使朝廷统治步履维艰。元丰八年（1085），苏轼结束黄州的流放生涯，从汝州离任返回京城，刚重获政治生命之时，又重新陷入新一轮的政治迫害。“洛蜀党争”成为元祐时期政坛的主旋律，此时期苏轼同时应对来自新旧两党的戕害。元祐元年（1086）九月，苏轼接受司马光推荐，升任翰林学士，而后接连遭受朱光庭、韩川及赵挺之等台谏官的构陷。元祐三年（1088）春，苏轼不堪台谏官的无休止攻击，于归朝不久后即出知颍州、扬州。元祐三年年底，为了躲避新旧两党的攻讦，苏轼请求调离京城。王水照认为，宋代文人与唐代文人身份最不同的特点，是呈现了集官僚、文士及学者三位为一体的复合型特征。因此，北宋士大夫的知识结构较之前代更为广博融通。宋代士大夫的身份特点，实为包含了政治家、文章家及经术家的三位一体。当文人将自身视为引领民众的社会文化上层存在时，社会政治批判的诗歌主题，显然具备了其他诗歌主题所无法比拟的重要意义。

实际上在元祐年间严酷的政治氛围中，《烟江叠嶂图》在画史中的“以图传文”或“以文传图”均表明文人画具有重要的传播功能。元祐三年，苏轼、苏辙共同拜访了王巩的清虚堂，并一起赋诗。不久之后，苏轼就为王巩所收藏的王诜之作《烟江叠嶂图》赋诗一首（图2）。王诜作《合诗》，并运用与苏诗相同的韵脚来答赠。经由姜斐德对比考证，他认为苏轼与王诜所赋《烟江叠嶂图》的四首组诗，皆共同采用了杜甫《秋日夔府咏怀奉寄郑监李宾客一百韵》中的韵脚。杜甫在夔州所写诗篇多为抒怀、回忆及谴兴之作，夔州独特的地理风貌是诗歌创作的历史背景。在杜甫羁居夔州之时，安史之乱虽已平息，但内有藩镇割据，外有吐蕃、回纥及党项不断侵扰国土的危局已经形成。杜甫夔州咏怀诗篇的情感，生成了中古山水书写的史诗意味。夔州诗篇多描写民生艰难，更涉及了对朝政混乱的批评。杜甫赋予了夔州地景“悲秋之哀壑”的意味，诗人在自然山水中得以重新思考个体，在生命危机中重释宇宙时空问题。萧驰指出“山河”一语最能够概括杜甫夔州诗篇的山川书写特征。苏轼与王诜在诗篇中，用间接手法使用韵脚来隐括杜诗。但二人均未对诗篇的真实意图进行说明。“烟江叠嶂”作为艺术母题的意义，实际上是由图像和唱和诗所共同确立的，苏轼并不讳言其在熙丰年间所作的诗歌，涉及时政，但他认为诗篇遵循了“寓物托讽”的诗教传统：“其后臣屡论事，未蒙施行，乃作为诗文，寓物托讽……然犹有近似者，以讽谏为诽谤也”。此画题的含义由图像和组诗所共同确立，交游组诗和图像共同呈现《烟江叠嶂图》所具有的叙述故事和劝慰交流的功能。

图2 书王定国所藏烟江叠嶂图 绢本笔墨 年款元祐三年十一月十五日（1088年12月30日） 宋 苏轼 上海博物馆藏

北宋绘画具有隐括诗句的意味，画家创造图绘模式和艺术意象来作为视觉典故的线索。朱良志曾指出，宋代文人绘画的风尚是对诗意境界的追求，在诗歌与绘画的动态融合中，凝结了画家生命体验的“理趣”。北宋士大夫的理想诗人形象，包含了官与学两种要素。就《烟江叠嶂图》而言，“诗不能尽，溢而为书，变而为画。”诗歌藉此具备讽喻作用，在诗歌中苏轼与王诜能够讨论绘画艺术问题。在跋诗中，苏轼撷取杜诗韵脚，化用春风、暮云、丹枫以及落雪等意象赞叹了画中山水一年四季的变化美。《跋诗》有云：“桃花流水在人世，武陵岂必皆神仙。”苏轼通过引用陶潜（365—427）《桃花源记》中的文化意象，传达出了第二层含义：陶潜不为五斗米折腰，弃官后赋《归去来兮辞》，终其一生仍有无法完全脱离政治力干扰的感慨。在苏轼看来，“无王税”的桃花源所指向的个体自由，是“桃花源”成为仙境的关键。在陶潜诠释之后，桃花源成为文艺史中的特殊理想空间。仙境所指向的“无政治”理想，对于饱受政治迫害、深陷于政治倾轧斗争旋涡中的人而言，最能产生吸引力。苏轼在《和陶桃花源并引》中经由对桃花源神秘色彩的祛魅，提出《桃花源记》中的村民并非世外仙人。并且世人所传桃花源之事，大多是夸大其词，经由对仇池（今甘肃省西和县）与桃花源互通性的建构，苏轼论析了诸多“桃花源”存在于现世的可能性。杜甫在《秋日夔府咏怀》的第三部分，回忆了开元盛世的宫廷音乐。但玄宗时期盛唐的辉煌已成为过眼云烟。北宋与此近似年代，是仁宗在位的年间，此时朝廷已有匡正弊政的态势和集中举措，出现了新的政治契机。桃花源中的理想社会、玄宗盛唐年间的辉煌文化及仁宗年间宽松开明的政治局面，共同构成了三个不复返的时代，苏轼在跋诗中喻指了三个时代。在对《烟江叠嶂图》的描述中，苏轼明确了山水画所具备的跨越时空的表现功能。《烟江叠嶂图》呈现了人与自然和谐化的理想关系，组诗寄托了诗人的心理需求。在“出仕”与“隐退”的抉择中，苏轼选择了后者。李泽厚认为，苏轼终其一生并未退隐归田，但他在诗文中所传达的人生空漠感，较前人口头和事实上的“退隐”“归田”“遁世”，是更为深刻和沉重的。这是北宋文人士大夫坐望“隐于朝”所普遍表现出来的精神特质。

士大夫的“行道”看重社会责任，“隐于朝”则重视精神家园，二者的交织反映北宋士大夫文化性格的多元化。苏轼的跋诗尾句云：“山中故人应有招我归来篇”，姜斐德指出尾句的三层含义：一是隐括了征召隐士出征的主题；二是联结陶潜《归去来兮辞》，因为陶潜在此篇曾庆贺自己挂印辞官及回归农村；三是喻指了忠臣屈原，因为屈原曾于《九歌》中自称为“山中人”。在同一韵脚结尾的夔州咏怀诗中，杜甫以“登临多物色，陶冶赖诗篇”作为结尾，杜甫认为诗篇始终具有塑造和改变现实的力量。苏轼同样认为，文学具有影响朝廷举措的潜力，无论士大夫居于庙堂或江湖，都不应该放弃以文学改善现实的目标。对于宋代的士大夫诗人而言，明确为官及为学的作诗心态是极其重要的，因而在诗歌中总是反复确认并强调其作为士大夫的立足点。苏轼的跋诗偶有“愁心”“云散”等消极基调，但诗歌的重心是表达对流放生活的自适和理想未图苦难的超越。诗歌中情感的抒怀，让诗人心理渐趋平和，残酷党争与心态反复的生活体验共同造就了北宋士大夫的文化性格。

二、《烟江叠嶂图》对诗意空间的多维建构

北宋是中国古代绘画及美学思想发展的高峰期，北宋的主流绘画风格，院体画和文人画的界限是较为明确的。北宋年间，山水绘画风格发展最为突出的特点是宫廷画院的发展及文人画写意风格的逐渐兴起。神宗及哲宗在位年间（1068—1100），是北宋的后期阶段。这一时期，绘画领域中艺术创作及理论的代表人物有文同（1019—1079）、苏轼（1037—1101）、李公麟（1040—1106）、黄庭坚（1045—1105）、米芾（1045—1105）、韩拙（1061—1127）等人。此时期文人兴趣和所关心的艺术问题大致有三：包含了绘画中历史感、复古主义以及关于艺术主体创造力的理论。班宗华认为，此时文人群体所关注的艺术主体创造力理论，对后代文人画理论和实践产生了重要作用。在此之前，欧阳修在《鉴画》中已开始倡导重意的复古诗风，他贬低院体绘画追求形似的风格。宋初绘画的以“意”为主，已始与诗论及文论相通。苏轼经由绘画观念和实践的结合，进一步发展了文人画的“写意”观念，明确了文人画与作者个性表现之间的联系。苏轼重视绘画的“士气”，提出“诗画本一律”的主张。11世纪晚期，以苏轼为中心的士人群体明确了将绘画视为画家自我表现的艺术主张，他们认为诗歌与绘画有同样的功能。这种认知转变，表明绘画为当时文人所接受，获得了与诗歌同样的上流艺术地位。在《烟江叠嶂图》中，四首组诗提供了理解图画诗意空间的途径。这也是钱钟书所指出的诗画共同性和特殊性的问题，诗歌与绘画在性能和领域的异同，是中国文艺史一直关注的重要理论问题。

学界对于北宋初中期山水画的形式与结构的特征，以及绘画理论的发展，目前已有充分认识：一方面是北宋初中期山水画所体现的稳定性、清晰性以及秩序性等特征，诸如李郭等人的巨碑山水代表作《早春图》（图3）、《茂林远岫图》（图4）是宋代王朝艺术的象征；另一方面是荆浩《笔法记》的“六要论”、郭熙《林泉高致》的“山水训”篇章，已对绘画创作实践的主体和创作经验进行了具体总结。班宗华认为，《烟江叠嶂图》代表了公元1085年前后山水画艺术从皇权机构枷锁的解放，山水画成为人类精神及个体经历的表现。“图真”的风格传统不再占据主流，文人画家在新绘画理念的影响下，开始寻求山水画表现的新变。王诜《烟江叠嶂图》显然有别于北宋初中期的李郭风格，画中迷蒙的山水、虚无缥缈和转瞬即逝的烟云意象，共同构成了表现的主体。《烟江叠嶂图》中的缥缈烟云、山水和留白营构的作品风格，打破了北宋早期巨碑山水线性透视的固定结构，画中的山水不再是被局部而固定的对象。在《烟江叠嶂图》中，画家之“心”成为了绘画语言表现的核心。王诜以独特的设色和用线营构了山水画的“虚”，自然山水的韵致和意味，以具象的方式得到了再现。

图3 早春图轴（局部） 绢本设色，158.3cm×108.1cm宋 郭熙 台北故宫博物院藏

图4 茂林远岫图 卷（局部） 绢本设色45.4cm×141.8cm宋 李成 辽宁省博物馆藏

王诜在次韵诗中，提供了辨析图像所再现的个体与自然关系的线索。诗歌意象的“虚”，呈现了诗人试图在主体与客观世界创造出的开放交互关系，能够将线性的时间转化为灵动的空间。对于神宗的内弟王诜而言，次联：“平生未省山水窟，一朝身到心茫然”是对熙元年间流放生活的隐喻性概括，此时讽谏新法的行为不再被允许，汴京新党的台谏官将文字作为迫害政敌的工具，太宗朝以来馆阁翰苑所形成的文学传统到了元丰年间已显得冷清寂寥。次韵诗中的“漂泊”及“东流”，叙述了王诜在贬谪生活中的流放现实。北宋官宦的流放往往具备了三层意味：首先是贬谪，远离宫廷及相关的等级、制度、规定；其次更是隔绝，不再被礼仪、象征及次序所拘束；最终意味着个体身体和心灵的自由。流放经历中的虚掷光阴和漂泊不定让王诜感到了悲愤及茫然，然确如班宗华所认为的：对王诜而言，流放成为了画家发现山水真实面貌的途径，由此主体心灵感受到自然山水所具备的真切美感特质。在《和诗》中，王诜显然受到了苏轼以人论艺的影响，运用以文人的个性去阐释绘画作品的美学特征。王诜列举出了前代著名的绘画大师、大学者以及文人士大夫，“将军”指代青绿山水画鼻祖李思训（651—716），“萧郎”则是东晋著名人物画家顾恺之（348—409），“龙眠”则苏轼和王诜同期群体中最富造诣的画家李公麟（1040—1106）。值得注意的是其列举的最后一位画家“辋川先生”，是唐代诗画兼通的大师王维。王维之诗画皆能“得之于象外”，更因作品所呈现出来的“无意之意”而能超越世俗藩篱。据姜斐德考证，“疑夙缘”指的是王维曾于诗中怀疑自己前世是一位画家。然而对于王诜而言：“固知神骏不易写，心与道合方能知。文章书画固一理，不见摩诘前身应画师”。“道”是艺术价值的来源，诗歌与绘画皆是文人所衷情并热爱的艺术，“心”与“道”的相合则呈现了创构过程中艺术家记忆与想象力、创造力的融合为一。

王诜关于诗画融通关系的认识，对当时文人画的思想发展有重要意义。绘画于11世纪开始成为与诗相提并论的艺术门类，在欧阳修《六一诗话》及苏轼的《题王维诗画》及评杜甫评韩幹诗中均已有对诗画艺术形式共通的观点。中国山水绘画追求如诗境界，中国古代画论对绘画的功能均有不同的评价，北宋文人画家大多对“形似”采取了贬低的看法。王诜《和诗》中的“爱诗好画本天性，辋川先生疑夙缘”，已表明对以苏轼为中心的这群北宋士大夫而言，绘画如同诗歌一样，能够融合主客的生命精神，文人画图像呈现了艺术家视域中的主客统一。卜寿珊认为“诗是无形画，画是有形诗”观点的形成，已经意味着以苏轼为中心的文人圈中，产生“无声诗”和“有声画”的新定义。画外之意往往能够通过诗歌语言来表达，同时诗歌也为画面提供了暗示的线索。在次韵《和诗》中的“晴云”“翠幙”“烟霞”等意象，显然指明了王诜已经意识到山水意象所具有的潜在隐喻功能，图中的扁舟、迷雾及江天提示了具体山水形态的配置及构建。换而言之，烟江图中的山水模式及结构关涉了特定的意涵，画家构思山水景致于画中的呈现，此为非常个人化的问题，因为其往往反映出了艺术家自身的心灵及价值观。图中省略了点景人物空无一人，但即使空无一人也并不影响画面所传达的讯息，画面中留白的中心暗示了画心为一位失落的漫游文人，其赋予了山水构成的生命迹象及活动，观者的心灵则由此进入，能够在成图的笔墨运用中获得画中深意及共鸣。画中暗示的中心人物构成了“画眼”及“画心”，《宣和画谱》卷十二有载王诜“落笔思致”，有超绝前人之处，《烟江叠嶂图》中所传递出来的无约束、无固定路径及无次序等讯息，无不反映了其所熟习的宗炳“澄怀观道”及“卧游”等观山水之法。

绘画描绘了画家的视觉世界，诗歌亦描写了外在的人情化自然，在比较二者时北宋文人士大夫发现了其中的共通性，文人画家应在文艺活动中培养艺术的探索精神。王诜的山水画与此同时期北宋画院讲求法度、技巧严谨和题材固定的画家之间，有着极其不同的风格呈现，显然仅以画院绘画无法涵盖整个宋代的绘画风格。而实际上，在院内画家和背离院体画风的院外画家之间，往往存在着极富成效的辩证联系。郭熙于《林泉高致·山水训》中提出了“高远”“平远”及“深远”三种山水空间观念，对三种观照角度下的山水之“势”“意”及“色”均有清晰的说明。“三远”之中郭熙最为推崇“平远”，以“平远”观照山色则有明晦之分，以“平远”观照山色之意更有清虚缥缈之境。王诜曾向徽宗推荐韩拙，其为王诜门下的学生，韩拙在《山水纯全集》中以拟人化手法明确四时山水之体态之后，论及了郭熙的“三远法”，在此基础上提出了不同的“阔远”“迷远”及“幽远”三个不同的空间层次。而对韩拙新“三远法”的最佳注解，似乎正是“以烟霞为神采”“以岚雾为气象”的《烟江叠嶂图》。对王诜而言，贬谪及流放使其远离朝廷及朋党倾轧，在体悟山水之道的过程中画家的自我意识得以觉醒。《烟江叠嶂图》的四首唱和组诗表明，王诜及苏轼皆重新思考了个体生命的存在价值及生命体验的问题。观者在理解书画创作的具体情境的基础上，能够进一步还原北宋文人士大夫的艺术追求及精神图景。苏轼于《跋诗》中曾对此画表示赞叹不已，而王诜则于《和诗》中表明愿意再绘一幅烟江山水来回报友人。在尾联中王诜没有用“景”来指代山水景观，而使用了“境”这一语词。山水画的艺术意境包含了虚实，文人画之艺术意境不在于复刻真实的山水面貌，而是强调以山水形象的内在性去表达一种心灵状态、一种精神意趣，呈现“以气韵为重心的整体宇宙生命深层内涵的虚静审美心理场”。

三、由《烟江叠嶂图》观北宋山水画的风格变迁

钱穆在《国史大纲》中认为历史上中国士人阶层的活动，大抵可分为四个时期，历经晚唐及五代的衰落黑暗时代之后，有宋一代士之阶层的意识觉醒属分化的第四个中国史的演进期，中国史之演进亦由士人阶层引导及主持。随着中国古代官僚政治之发展，宋代文人士大夫以科举入仕进而参政，其身份属性乃是融知识主体、文化主体以及政治主体于一身的社会精英。北宋士大夫在文化艺术活动中对高雅品味的重视，已呈现出作为社会精英的北宋文人在政治及文化上的重要影响力。在11世纪晚期的政治、文化及艺术背景中，王诜《烟江叠嶂图》是山水绘画题材融合入文人画过程中重要的范例，组诗与图像的互相印证更呈现了画家自身所实践的将精神领域再现为视觉图像的过程。李郭所代表的帝国巨碑山水虽得到了同时期官方的积极认可，但并非完全占据同时期山水画的舞台。与此相反，巨碑帝国山水的高度技巧性及公众性在北宋政治空间的呈现，反而引发了同代文人士大夫对于绘画所呈现“精神领域”及心理需求的新重视。《烟江叠嶂图》中所呈现的简淡迷阔山水风格，则呈现了与当时院体主流的大山水景观所截然不同的，甚至是与“政治”完全切割的生活理想之写意图绘模式。有论者经由分析苏轼的金石鉴藏和其组诗对《烟江叠嶂图》的诗意阐释，认为苏轼以组诗建构了自身对于“桃花源”的设想，此论有其道理可循。苏轼与王诜的烟江唱和组诗亦表明这种新山水模式的出现，是当时上层士人社交圈中的新流行现象。

11世纪后半期是文人画发展的第二阶段，学界普遍认为此时文人画的理论及实践大致是以苏轼为中心的文人士大夫所共同完成的。王诜、黄庭坚、米芾及李公麟等人均为北宋后期极富才华之代表性文人。这群文人的共同性在于都曾于仕途中饱经挫败，不能够如愿实现自身作为文人士大夫传统的经世济民责任。石守谦认为，正是仕途之不顺及挫败促使这群文人开始重视绘画技艺，并且大多认为以宫廷为主导的院体绘画虽技艺精湛，却意味不足，因此未得绘画真义所在。并且苏轼所提出的“有声画”及“无声诗”的理念在实践中如何呈现，就其本人而言是没有创作经验的。以苏轼为核心的群体关于北宋文人画理论的言论，实际上较为零散琐碎，乃至于理论与实践之间的联系亦需要进一步的推论，文人士大夫的艺术观点是否能够成为具有实质性意义的理论，显然亦需要经过慎重的还原及考证。关于王诜《烟江叠嶂图》对宋代前贤隋代展子虔（约545—618）、唐代李思训（651—716）及北宋燕文贵（967—1044）等人艺术技法及风格的借鉴、融合及创新，以及王诜的“吸古纳今”画史观念之形成，在既往的艺术史研究中已被讨论，故本文不再赘述。值得注意的是文人画作为一种理念化形态，其新定义的提出往往基于不同的历史情境。苏轼及米芾等人对“形似”及李郭风格的对抗，彰显了北宋文人基本性格的“反俗”倾向，他们所提出的文人画新观点，大多是基于山水绘画发展困境所提出的具体策略，这亦是中国文人画“内在真实”品格的呈现。

如何以绘画来表达文人艺术主张是北宋画家关注的重要问题。在以苏轼为中心的北宋文人圈中，李公麟师法顾恺之、陆探微和张僧繇，《宣和画谱》卷七有载：“尤工人物，能分别状貌……盖深得杜甫诗体制而移于画”，擅运以细线作白描来绘人物肖像图及山水图，《五马图》和《临韦偃牧放图》即是其践行复古主义的代表作品；王诜的《渔村小雪图》及《烟江叠嶂图》则呈现了阔远山水图绘模式的具体运用；米芾在《海嶽论山水画》中评董源“平淡天真多……意趣高古”，米芾推崇董巨“平淡天真”及“明润葱郁”的风格，助推了“潇湘意象”在北宋文化界的流行，三人均呈现了与宫廷主流画风完全相反的艺术主张。总体而言，虽然11世纪后期文人画的理论及实践均有了蓬勃发展，但李公麟、王诜及米芾等人的艺术风格并未呈现出一种共相，而是呈现出了文人画作为一种理想形态与现实之间的固有歧义。学界已有关于《烟江叠嶂图》与北宋山水画文人价值产生之关系的探讨，首先诗歌与绘画的结合体现了文人自我意识和诗意表现，再则认为画家在其中实现了“认知的转换”，运用了抽象的方式再现了自身认知的世界，更以神秘的诗情增加了山水画的表现内容。作为王诜挚友的苏轼在跋诗中的情感倾向，阐述了王诜为王巩创作烟江图卷时的原有意图，这也为观者在画史中甄别画家原意提供了判断依据。对于当时以苏轼为中心的关心绘画艺术的北宋文人而言，去共同思考山水画如何在仕途受挫之时容其安身立命的问题，似乎要比进行绘画观念和实践变革更为重要。

《烟江叠嶂图》呈现了11世纪末叶在北宋文人社交圈中，表现私人情致的新山水图绘模式。诗歌与绘画互通视域中对画中“江湖之思”的表达的理解，显然应置于北宋中后期充满党争的严酷政治生态背景之中。《烟江叠嶂图》是王诜赠予友人王巩的离职送别之物，苏轼与王诜的唱和组诗共同表明，二者已有随时解除政治牵挂，归隐江湖生活的心理准备。在“乌台诗案”中，王巩的贬谪遭遇最为不幸，不仅流放地为南方偏僻城镇宾州（今属广西壮族自治区），在流放期间王巩的两个孩子不幸夭折，王巩本人亦曾一度病危，进而《烟江叠嶂图》更可视为是王诜给予友人的心灵慰藉之物。此三层意味在烟江卷成图及传播过程中渐趋明显，在图像及组诗的媒介作用下，在观者心中成为一种可知可感的形象，“烟江”及“叠嶂”皆成为了追忆的视觉化图像，表达了北宋山水画“江湖之思”的意味。《烟江叠嶂图》在画史研究上的重要性，亦在于其是文人理想化的桃花源意象原型，后代画家从“烟江叠嶂”艺术母题中所习得的，不仅仅是山石布置或是取境角度，而主要是王诜通过它们所显示的居于庙堂与江湖之间的“理想化”山水形象的完美呈现，这也是历代追求隐居山水呈现的画家们所关注的重点。以此角度而言，由《烟江叠嶂图》所提供的桃源原型的理想化山水在画史意义上是超越形式的，因为文人“画意”在传递所形成的师法关系，是中国山水画史中不可忽视的一条线索。北宋之后历代著名画家诸如赵孟頫、沈周、文征明、董其昌、王翚、查士标等人对“烟江叠嶂图”母题的发展，以及后代诗歌、题跋、评论对其持续的关注，皆表明“烟江叠嶂”已成为文人画家心中可知可感的艺术意象。画史中“烟江叠嶂”母题的传播并非全部可触，但仍为解构历代文人之“画意”提供了具体线索，其艺术母题在山水画史上传播的大致轮廓，亦保留了历代画家在诠释意义时所需的必要空间。

语图视域中的《烟江叠嶂图》能够被赋予新的意义，首先山水形象中的形式没有单独存在的道理，其往往与诗歌文本共同形成了有艺术意味的结合，此为山水意象群所营构艺术意境的全面呈现。“渔夫”及“钓翁”是王诜山水绘画中经常出现的元素。关于王诜图中艺术形象作为内在结构的意义问题，班宗华认为其与苏轼最早开始运用作品中的人物形象去表现遗民的特定主题：王诜山水图中的瘦树及悬崖绝壁等绘图模式，令人联想到清代“新安画派”的弘仁（1610—1664）和八大山人朱耷（1626—约1705）；其个人所处的时代背景及境遇，则让人关联至元代的隐居画家吴镇（1280—1354）及倪瓒（1301—1374）。吴镇作于1342年的《渔父图》是表现隐居情致的重要作品，此作题为友人子敬所做，石守谦曾推想其与吴镇同为以“渔隐”为理想的未仕文人。不同于王诜《烟江叠嶂图》中营构水域大面积留白以暗喻的理想桃源，吴镇《渔父图》中的轴心已经转移至水域的广阔之中，远处青山依然有烟云微茫之效果，但其阻隔了观者向远处视线的延展，江景之结构稳定而平和。而吴镇在此卷之题诗“江上青山愁万叠”显然化用了苏轼跋诗中的“江上愁心千叠山”，但已将苏轼的期待之意转化为平淡任适的满足。《渔父图》中的近景树木及远波诸山即为画家内心理想化山水之呈现，吴镇对中国山水画史中渔隐静谧生活进行了艺术诠释。《渔父图》与《烟江叠嶂图》的画意之别就在于画家对空白水域的处理。赵孟頫、吴镇、沈周、文征明、董其昌、王翚、查士标等历代著名画家对“烟江叠嶂图”母题的发展，皆寄寓了隐居理想，呈现了从自身之境遇进入到写意抒情的层次。就山水画画意之历史而言，“烟江叠嶂”自此形成山水绘画的抒情传统，其艺术母题的重要性已然不言而喻。对“烟江叠嶂”主题中隐含着多种可能性的“画意”问题之关注与整理，亦可视为是对文人画史中“终极关怀”的重新思考。

王诜《烟江叠嶂图》是北宋文人山水画的重要作品，其阐明了宋代士大夫运用诗歌及绘画以感慨流放及批评朝政的具体方式，对文人画画意的理解需还原作品形成的具体文化背景。《烟江叠嶂图》及其组诗所共同构成的文人画风格变迁，根本上是呼应此时期苏轼及王诜等北宋文人士大夫面对的文化困境而产生的。对于以苏轼为中心的北宋士大夫群体而言，山水形象意涵的丰富是北宋中后期绘画取得与诗歌同等崇高地位的主要原因，绘画不仅是凝聚士人群体意识的重要媒介，更是向外表达藏而不露讽喻的重要方式。而王诜于图中在山水画风格上的新取径，以及其中所包含的“写意”之画史转向，是北宋时期文人画意的具体实践方案，其为理解画家诗化的寓意提供了线索。在《烟江叠嶂图》画题意义的建构过程中，赵孟頫、吴镇、沈周、文征明及董其昌等人皆积极参与到“烟江叠嶂”母题意涵的形塑过程，呈现了一种画家与观众互动过程的跨时空延续。“个体经历”与“人类精神”是“烟江叠嶂”画题的重要特征，其影响了后代文人山水画的具体发展方向。以上基于《烟江叠嶂图》所讨论的山水画画意之史，便是试图在诗画互通中去考证文字与图像交织而造就的意涵形塑过程。透过对“烟江叠嶂”主题画意的重新建构，进而能对文人画整体风格的发展变化有新的理解，并为具体年代相关的艺术发展史实寻求到较为恰切的阐释。

注释：

① 班宗华对于王诜及其作品的研究，可参见班宗华撰、刘和平译《公元1085年前后的中国山水画》（班宗华. 行到水穷处：班宗华画史论集[M]. 北京：生活·读书·新知三联书店，2018：146-154）及班宗华撰、刘晞仪译《三幅宋代山水画》（班宗华. 行到水穷处：班宗华画史论集[M]. 北京：生活·读书·新知三联书店，2018：170-182）两篇文章。

② 以上三方面的研究，参见张荣国. 吸古纳今：从王诜《烟江叠嶂图》管窥其画史观念[J].南京艺术学院学报（美术与设计），2016（1）；张荣国. 诗画互文：从苏轼、王诜唱和诗新解王诜水墨卷《烟江叠嶂图》[J]. 南京艺术学院学报（美术与设计），2015（1）；钟银兰. 对王诜水墨《烟江叠嶂图》及苏、王唱和诗的再认识[J]. 上海博物馆集刊，1996；顾心怡. 王诜《烟江叠嶂图》探幽[D]. 中国美术学院，2019.等著述。

③ 姜斐德对于苏轼与王诜所作的《烟江叠嶂图》四首组诗与杜甫《秋日夔府咏怀奉寄郑监李宾客一百韵》中的韵脚对比说明，参见《宋代诗画中的政治隐情》一书中的附录2，详见姜斐德. 宋代诗画中的政治隐情[M]. 石杰,等译. 北京：中华书局，2009：231-234.