《龙池竞渡图》卷研究

董帅 | 中央美术学院

一、学术史梳理

早在上个世纪，傅申和姜一涵两位前辈学者在论述元代大长公主祥哥剌吉收藏的时候，其实都已经注意到了大长公主祥哥剌吉曾经特意命令王振鹏为其作龙舟图的相关事迹。傅申撰写的《元代皇室书画收藏史略》与姜一涵撰写的《元代奎章阁及奎章阁人物》两部论著，是比较全面完善地研究元代皇室书画及其收藏的代表性学术成果，其中的元代大长公主部分均被作为著作中的重要章节，单独详细地进行分析讨论。美国学者魏玛莎（Marsha Weidner）在其博士论文《蒙元朝廷对绘画之赞助》中也集中探讨了蒙元皇室成员的绘画活动，肯定了元朝统治者对于绘画艺术的积极态度。不过，关于元皇姊大长公主收藏的王振鹏名下龙舟图像的研究，也未曾详细论述。

目前，关于王振鹏龙舟图像的国外研究比较稀少。Fong Chow于1968年 发 表 的“A Dragon-Boat Regatta”一文是针对于美国大都会博物馆所藏卷本的最早描述。Robert J. Maeda于1975年发表的“Chieh-Hua: Ruled-line Painting in China”一文，从风格角度辨析了王振鹏龙舟界画的变因。Marsha Weidner在1982年出版的著作“Painting and Patronage at the Mongol Court of China 1260—1368”中，则比较分析了美国大都会博物馆藏本、底特律博物馆藏本与台湾博物馆藏本龙舟界画的细节表现。

近些年来国内此领域的研究，当属陈韵如和余辉两位学者的整合与分析最为深刻。另外，谷卿、杨德忠等学者也提出了新的观看方法的尝试探索。陈韵如在《“界画”在宋元时期的转折：以王振鹏的界画为例》一文中，通过梳理“界画”语词的历史意义，透过追溯宋元绘画史上“界画”语词的发展历程，以此把握住“界画”在宋元画史上的语境变化，进而重新认识元代界画的关键价值。而余辉在《宋元龙舟题材绘画研究——寻找张择端西湖争标图》一文中，推测元代《龙舟夺标图》（北京故宫博物院藏）临摹了张择端《金明池争标图》卷的高潮部分极有可能是当时宫廷画家王振鹏所绘，这一范式也影响到了多本此类题材的绘画作品，并且认为传为张择端的《金明池争标图》，是当时元代画家探知北宋金明池竞渡情景的参考来源。另外，在谷卿《龙舟竞渡图卷的隐意》、杨德忠《元代皇权意识下的书画活动及其政治意涵研究》等论述中，他们也均注意到了王振鹏《龙池竞渡图》之上的跋文似乎与当时的政治生活具有紧密的联系，着力探讨了王振鹏画呈《龙池竞渡图》的本意为何以及画面背后隐藏的文化信息等问题。尤其，谷卿从雅集的现实行为的真实，到鉴赏的视觉所见的真实，再到题跋建构的经验世界的真实，这种层层相扣的一系列具体环节的探讨思路方式，值得借鉴运用，但同时也有待进一步“回归情境逻辑”进行审视。

元代王振鹏名下的龙舟界画到底有几本？或许，是因为早年此类画作定名产生的偏差问题，导致了后来学术界与出版行业的认识混淆现象，元代王振鹏名下的龙舟界画数量一直没有被清晰认识。目前学界的相关研究要么是比较含混地表示至少有七八本之多，要么延用余辉先生的观点，即共有十本。不过经过笔者整理考证，其实共有九本，均为绢本墨笔、白描之作。除却台北故宫博物院藏有四本以外，北京故宫博物院、美国纽约大都会博物馆、美国底特律博物馆、红树白云楼以及台湾私人各藏有一本。余辉先生在原本考证认为还有两本现已不知藏所，分别记载在徐邦达编写的《中国绘画史图录》和杨仁恺著作的《国宝沉浮录》中。但根据陆忠和梁刚两位学者的共同考证，杨仁恺著作《国宝沉浮录》中记载的《龙舟图》与徐邦达在《重订清宫旧藏书画录》中记载的《龙舟图卷》应该是同一卷本，并且认定其便是美国底特律博物馆收藏的那本《龙舟图》卷。不过，笔者经过仔细地观察比照，发现徐邦达和杨仁恺两位先生共同记载的其实是美国纽约大都会博物馆收藏的那本《金明池夺标图》卷，而非美国底特律博物馆本。

其中，台北故宫博物院收藏《龙池竞渡图》卷、《宝津竞渡图》卷、《金明夺锦图》卷以及《龙舟图》卷四本，皆为清宫旧藏。北京故宫博物院藏的《龙舟夺标图》卷，也是清宫旧藏，旧作王振鹏，而现仅被认为是元人手笔；美国现藏有两本，即纽约大都会博物馆藏《金明池夺标图》卷和底特律博物馆藏《龙舟图》卷。此外，红树白云楼藏《锦标图》卷，原是佳士得纽约拍卖公司1994年的拍品，如今再次出现在北京保利2021年的秋拍中，只不过此卷本在《石渠宝笈》中未见著录记载。台湾私人藏《龙舟图》卷，原是日本东京程琦旧藏。详情如下表（表1）所示。

图1 《龙池竞渡图》卷 绢本墨笔 30.2cm×243.8cm 元 王振鹏（款） 台北故宫博物院藏

表1 各卷本王振鹏名下的龙舟界画统计

图2 《宝津竞渡图》卷 绢本墨笔 36.6cm×183.4cm 元 王振鹏（款） 台北故宫博物院藏

图3 《金明夺锦图》卷 绢本墨笔 32.1cm×240.1cm 元 王振鹏（款） 台北故宫博物院藏

图4 《龙舟图》卷 绢本墨笔 32.9cm×178cm 元 王振鹏（印） 台北故宫博物院藏

那么，目前王振鹏名下的龙舟界画的真伪情况如何？关于王振鹏龙舟界画的鉴定问题，实为错综复杂，现如今还未有完全达到学术界统一共识的定论。不过，结合张珩、徐邦达、傅申、余辉、陈韵如、李小松等学者的讨论认识，基本可以判断目前存世的王振鹏名下的龙舟图像，至少存在两套建筑形制不同的图绘系统，均是后世的伪本或摹本。本文仅以台北故宫博物院所藏的《龙池竞渡图》卷（以下简称“台博本”）为例，进行详细讨论。

二、图像细读

台博本画面所作节令内容与天津博物馆所藏《金明池争标图》册页一样，均是描绘的北宋徽宗朝每年三月三日在宫廷后苑金明池，龙舟竞渡、争夺锦标与杂乐百戏的繁盛景况。农历三月三日是一个重要的传统节日——上巳节。早在唐代时，人们便在节日中开展了泛舟等活动。正如，唐代诗人张说（667—731）在《三月三日定昆池奉和萧令得潭字韵》一诗中言：“暮春三月日重三，春水桃花满禊潭；广乐逶迤天上下，仙舟摇衍镜中酣。”

图6 《龙池竞渡图》卷中的“水秋千”

图7 《龙池竞渡图》卷中的“水傀儡”

在宋代太宗、真宗年间，龙舟竞渡被纳入朝廷都统司监管，金明池水上活动逐渐被皇家所管辖。到徽宗朝时，根据孟元老在《东京梦华录》中的记载可知，自三月一日起，金明池便开始向民众开放，皇帝还将于三月二十日亲临金明池观赏龙舟争标竞渡的活动。其中，还记载有 “旋罗”“海眼”“交头”“标杆”等众多在龙舟争标竞赛时所用到的具体仪礼规范等。如今，也留有唐代李昭道名下的《龙池竞渡图》传世，虽然并非真迹，实为南宋摹本，但也可以借此窥见这一图像谱系悠久的历史渊源。

1.图文转译问题

南宋孟元老（？—1147）在《东京梦华录·三日一日开金明池琼林苑》一篇中记载到：“三月一日，州西顺天门外开金明池琼林苑，毎日教习军驾上池仪范，虽禁从士庶许纵赏，御史台有榜不得弹劾……”书中用比较大的篇幅记载到，北宋许多皇帝有到东京临水殿旁，观看金明池内龙舟竞渡的皇家习俗。而王振鹏在画卷后自题：“崇宁间三月三日开放金明池出锦标与万民同乐。详见梦华录”，同时期的元代文人柳贯也在题记“王振鹏金明池争标图”中有加注：“宋崇宁间三月三日开放金明池。出锦标与万民同乐事见梦华录”。一般认为，王振鹏名下的一系列龙舟争标绘画与《东京梦华录》中记载的文字信息，具有一定的图文对应关系。文字中记载到的“鳅鱼船”“水秋千”“水傀儡”等水戏活动，在台博本画面中皆能找到对应描绘（图5、6、7）。不过，台博本中还有许多细节的布局描绘，值得进一步推敲考究并提出质疑。

图5 《龙池竞渡图》卷中的“鳅鱼船”

首先，《东京梦华录》中明确记载到：“池门内南岸，西去百余步，有面北临水殿”“又西去数百步，乃仙桥”“桥尽处，五殿正在池之中心”。而画面中着力表现的是水中龙舟争标与各种水戏的活动场景，却未表现出《东京梦华录》中有明确记载的“临水殿”“仙桥”“五殿”之间的位置关系，画面中也未出现对于文字中有记载的“棂星门”“彩楼”“彩棚”等物景的描绘。图中除了有明确牌匾文字对照的“宝津之楼”以外，画中其余建筑物均无题记或牌匾相对应。在众多龙舟争标图像的比照之下，物景种类描绘最为丰富、空间关系交代最为清晰的一本，很明显是天津博物馆所藏的被断代为南宋时期的《金明池争标图》册页（图8）。

图8 南宋 刘松年早期作品《金明池争标图》册页 绢本设色 28.5cm×28.6cm 天津博物馆藏

此外，《东京梦华录》中还记载：“不禁游人，殿上下回廊皆关扑钱物饮食伎艺人作场”。不过，在台博本画面中，也并没有像《金明池争标图》那般，刻画出众多“游人”“艺人”等民众的人物形象，画面中最为直接表现的是人数众多的官员形象（图9），并且比较刻意地避讳了皇帝形象的描绘，将皇帝形象隐藏于画面末尾高大雄伟的宝津楼之中，平台之上观看活动的人物形象也均被淡化。也许，这也正是画家的巧思用意所在，通过这样的避讳处理，便很好地化解了不同朝代政治的差异带来的一系列尴尬问题。

图9 《龙池竞渡图》卷中人数众多的官员

最后，《东京梦华录》中有记载到：“桥面三虹，朱漆阑楯，下排雁柱”，文字中记载的是宋代更为常见的木构拱桥，《金明池争标图》册页中表现的正是木桥，而台博本画面中描绘的却是石质拱桥，两者在建筑材质上出现了明显的差异。通过以上三点，可以发现台博本中描绘的图绘景况，也并不是完全依据于《东京梦华录》中的文字材料，更加符合于其中文字记载的其实是天津博物馆所藏的《金明池争标图》册页。

可见，王振鹏似乎并不单纯地依据《东京梦华录》中的文字记载，也没有刻意注重金明池开放时的实景表现。或许，王振鹏所追求表现的既非是所谓的前代盛世图景，也不是要回到北宋金明池竞渡的实景之中，而是试图创造出一个跨越时空的理想盛世，因为画家的目的并不在于画面内容的真实性，而在于通过画面所能带给画家以及看画者的实际意义。至于此类画面图式究竟有何实际意义？后文将对此问题作出详细阐述。

2.图式来源问题

台博本画面中有大小船只二十余条，其中大型龙舟共有十七艘，其中以居于画面右侧的一艘有楼阁的龙舟最为雄伟壮观。其绘制的大体形制与现今留存于世的传为南宋画师李嵩（1166—1243）所画的《天中戏水》册页（图10）十分相似，描绘的龙首、龙尾以及龙舟之上的建筑物，甚至船桨数量、周围水纹的波动情况十分近似，这在极大程度上印证了相关龙舟图式在宋代时便早有底本可考的推测。其实，王振鹏曾经任职为元代的秘书监典簿，这一身份为其后来临摹与研习前代流传下来的绘画作品提供了很大的便利。

图10 上为（传）王振鹏《龙池竞渡图》中的龙舟，下为（传）李嵩《天中戏水图》中的龙舟

《金明池争标图》册页中也有楼阁与龙舟组合而成复杂图像的出现，不过其与前两者在外形上有较大差异，元人吴廷晖《龙舟夺标轴》中龙舟形象与之接近，整体偏于细长。两类龙舟图式的共同点在于整体结构的不合理性，夸张表现了“楼阁”部分（图11），致使“龙舟”部分的划行成为了一个难以解决的问题，这与袁桷在画卷拖尾处题跋所说的：“尺寸层迭皆以准绳为则，殆犹修内司法式，分秒不得逾越”产生了矛盾。

图11 上为南宋刘松年《金明池争标图》中的龙舟，下为元代吴廷晖《龙舟夺标图》中的龙舟

《东京梦华录》对于大龙船的尺寸有详细记载：“大龙船约长三四十丈，阔三四丈”“左右水棚排列六桨”。如果以三十丈而论，折合今制便已经是98.7米的长度，如此之大的龙舟，很有可能仅是一种脱离历史语境的“理想图式”。那么，王振鹏对于此种“理想图式”的再现创造，可能是受到哪些因素的影响呢？或许，来源于民间市场中流行的龙舟玩具的启发。比如，两宋交际时期的金盈之（约1126—？）在《醉翁谈录》卷三中有记载：

是日开金明池，细民作小儿戏弄之具，而街卖者甚众，而龙船为最多。大率仿御座龙船及竞渡龙虎头船，其巨细工拙不一制也。

而主要生活在南宋时代的周密（1232—1298）在《武林旧事》中有记述：“若夫儿戏之物，名件甚多，尤不可悉数”，宋末元初时期的陈元靓（生卒年不详）在《岁时广记》中记载到，清明时节有许多新鲜且制造水准很高的玩具上市，比如小秋千、辎軿等。可见，宋代节庆期间，是有众多品类繁多、造工精巧的儿童玩具出现的。而南宋画家李嵩（1166—1243）曾画过多幅《货郎图》，《货郎图》中普遍描绘有众多儿童玩具，诸如风筝、风车、葫芦此类，虽目前未在《货郎图》中发现有龙舟玩具，但可推想如果李嵩对于宋代的各种民俗玩具知之甚稔的话，即使不曾见过真正的龙舟，能够画出此类龙舟图式也不足为奇。元代流传至今有许多《货郎图》，虽多为佚名，但也有被置于王振鹏名下的《货郎图》。特别注意的是，《图绘宝鉴》中有记载：“李嵩，钱塘人，少为木工，颇达（远）绳墨。”李嵩与王振鹏同为浙江地域人士，生卒年也大致只相差四五十年左右。联系前文提到的台博本龙舟图式与传为李嵩的龙舟图式的高度相似性，有理由猜测王振鹏很有可能受到了李嵩传派图式画法的影响。

另外，在南宋陆游的《老学庵笔记》中有记载到：

故老言：大臣尝从容请幸金明池，哲庙曰：祖宗幸西池，必宴射，朕不能射，不敢出。又木工杨琪作龙舟，极奇丽，或请一登，哲庙又曰：祖宗未尝登龙舟，但临水殿略观足矣。后勉一幸金明，所谓龙舟，非独不登，亦终不观也。

“所谓龙舟，非独不登，亦终不观也”，可见在北宋哲宗时期皇帝便已经不是太重视“龙舟”了，当时人们能够看到金明池之上真实龙舟的机会已经很少，更不用说根本不提倡龙舟竞渡的南宋与元代这两段历史时期了，尤其是在元代有关于龙舟竞渡的明文禁令。据明人权衡在《庚申外史》中有记载，元朝的最后一位皇帝——元顺帝（1320—1370），曾经亲自设计了一艘精巧的龙舟，并且龙首、龙眼、龙口、龙爪、龙尾这些部位均能动。可是，在元代前中期的情况并不是如此。在元三十年（1293）时，元世祖忽必烈曾下令禁止举办龙舟赛事，而至大德五年（1301），元成宗再度重申了禁赛令，《元典章》卷五十七中有记载专条“禁约划掉龙舟”，这些举措可能均是出于元代前期朝廷对于民众故国情怀的忧虑，所以直截了当地全面禁止龙舟竞赛，以免出现多余的忧患顾虑。加之元大都北据燕山，地势宏伟险要，所以原在汴京地区的龙舟游乐风气很难在大都地区开展。

由此可以判断出，元代前中期是很少能够见到大型的龙舟竞赛活动现场的，更别谈像北宋皇帝那样于三月一日幸临金明池观赏游玩了。袁桷《清容居士集》中也有记载到：“龙舟之图，得无近似。”可见，在王振鹏画龙舟图之时，元代同时期的龙舟绘画是极为罕见的。由此，更增加了王振鹏一派画龙舟者，从当时龙舟玩具或从前朝相关画本中寻求李嵩传派图画样式参照的可能性。不过，除却受到李嵩传派的影响，并不排除王振鹏所画内容或多或少地直接受到家乡江浙一带繁荣的水运船只筑造实况方面的影响。想必，王振鹏对于江浙水运的情况应当十分熟悉，不然其后来也不会“官至遭运千户”，受命于漕运方面的官职。宋人吴自牧在《梦梁录》中便有关于“湖船”与“江海船舰”的记载，从中可以窥见当时水运实况之一二。

三、龙舟图式的社会功用与实际意义

1.荐举入仕

龙舟宫阁类界画，之所以能够被元仁宗以及大长公主所喜爱，一方面是迎合了元代皇室的书画收藏的兴趣，另一方面则是适应了当时科举式微、荐举盛行的时代状况。元朝立国之初并未设立科举，从元代开始，一直持续到明代前期，自唐宋以来逐渐完善的科举取士的官僚体制在这一时期进入“低谷”。虽然元仁宗时期“延祐复科”，在距离宋亡36年之后，又重新开设科举考试，“会试京师，中选者亲试于庭”，“设科取士，庶几得真儒之用，而治道可兴也”。并且，其后元朝一共举行了16次科举考试，可是真正通过科举的方式而进入官僚体系中的汉人数量是相当少的，更别提一位出身低微的画工了。而这一时期最主要的选官方式实际上是荐举。

荐举选官的方式其实由来已久，从汉代时便开始便普遍应用察举与征辟制度进行选拔人才，隋唐科举创立及流行之后，荐举的选官方式逐渐居于科举之后，不再成为主流，而到了元朝时期，荐举制度重新焕发了生机。荐举可分为“他荐”与“自荐”两种方式，被荐举的人需要具备有一技之长，一般情况下均以他荐为主，他荐的实例在元朝比较多见。比如，元初世祖命程钜夫“遣使江南，搜仿遗逸”，擢用了包括赵孟頫在内的南人二十余人。后来，赵孟頫在杭州遇见了二十六岁（虚岁）的朱德润，将其推荐给了正在杭州巡游的高丽王王璋，从此朱德润得以开启自身仕途的序幕。再后来，王璋将朱德润引荐给了元仁宗，仁宗命其为“应奉翰林文字、同知制诰兼国史院编修官”。

也许，元代皇室在学习汉文化的同时，发现通过绘画去领悟汉文化是一种事半功倍的方法，元代诸多的文士画家才得以通过绘画之长而进入仕途，其晋升官职的几率也超过了以往任何汉族统治的朝代。王振鹏、朱德润、任仁发、李士行、唐棣、马臻、王冕、柯九思、班惟志、李肖岩、郭畀、黄公望、曹知白、王蒙、方从义、陈芝田、陈汝言等画家均曾到大都游历，继而寻求仕途官职。

据虞集的《道园学古录》记载，王振鹏的先祖为北宋开封人氏，曾以武功得到保义郎的官职，而保义郎位列北宋武官第50阶，属于低级官职。又经改朝换代，王振鹏家族中并没有亲戚熟人能够直接引荐王振鹏进入仕途。可以说，对于出身低微的汉人王振鹏来说，他后来的累官数迁与其向元代皇室进献龙舟宫阁界画有着直接的联系。

后来，王振鹏官至漕运千户，在江阴、常熟一带负责管理海运漕船，在当时算得上是一件肥差，这很有可能是受到当时元仁宗朝时期的官宦风气的影响。元朝统治者对于擅画者的仕途安排往往是非常丰厚殷实的，尤其是对于善画界画者而言，更是如此。比如，何澄在皇庆元年（1312）向元仁宗进献界画《姑苏台》《昆明池》与《阿房宫》，因此官至正奉大夫（从二品）；李士行也曾向元仁宗进呈界画《大明宫图》，被赐官五品。

现如今遗留下的文献中，虽然已经找寻不到王振鹏受人举荐的直接材料，但是从一些隐性的侧面材料中，能够推测一二。据虞集在《道园学古录》中的记载：“盖上于绘事天纵神识，是以一时名艺莫不见知”，可见当时精通绘画的画师并不常见。尚在大都游历的王振鹏，之所以能够得到当时还是皇太子爱育黎拔力八达的赏识，很有可能是因为爱育黎拔力八达主动在大都招揽善画人才的缘由。皇太子爱育黎拔力八达在东宫时，“收用文武才士。素知公贤，遣使者召，庚戌十月拜集贤侍读学士知制诰”。

王振鹏因此借助自身画艺才学进入太子东宫，以名艺见知，后来依靠自身主动积极地寻求重要场合的机会向皇室献画，以此方式谋得了累官数迁，贵达五品，佩金符，拜千户。王振鹏的父亲王由也因其子在朝为官的缘故，在地方上被赠授为奉训大夫、温州路瑞安州知州、飞骑尉等官职，后来还被追封为永嘉县男。不仅其父受到恩惠待遇，王振鹏其母张氏也因此被追封为永嘉县君，“此皆仁宗皇帝之遗恩，国朝之盛典”。

2.画入织锦

明代吴宽（1435—1504）在《观乌丝<竞渡图>》诗文中记载到：

五色彰施成画片，刺绣刻丝吾屡见。何来一段迹尤奇，乌彩细入鹅溪绢。首卬尾掉纷龙舟，天潢竞渡过中流。虹桥千丈弯如卧，云阁半空高欲浮。轻舠荡漾呈白戏，吹笛击肇争意气。冠裳立候总朝臣，御驾来应钜□是。偶观妙手绝代无，老眼频疑画史摹。女工挑线亦常有，谁聚氄毛为此图？

在明代前期，《竞渡图》便与丝织工艺相联系，争标竞渡的图式俨然被当作了丝绣图案的参照对象。此外，明代姜绍书在《韵石斋笔谈》卷下的《界画楼阁述》中，也在论及元代界画家夏永时讲到：“夏永字明远者，以发绣成滕王阁、黄鹤楼图，细若蚊蜨，侔于鬼工。”可见，当时元代的界画作品已经开始为刺绣工艺品，尤其是为乌丝发绣的制作提供了直接的图式依据。

元代蒙古上层统治者普遍热衷于精美的丝质工艺品，迷恋丝绸。《元史·百官志》中记载了至少200家官方作坊，“治百工之事，其官署颇盛”，其中丝织工艺品的作坊多达72家，数目最多，足见丝织工艺在蒙元时代十分兴盛。画入丝织的例子并不少见，两宋宫廷便多以绘画为蓝本制作缂丝工艺，南宋的朱克柔、沈子蕃均在当时以缂丝如画著称，在清内府书画著录《秘殿珠林》与《石渠宝笈》中也记录了许多画入丝织的缂丝工艺品。然而，以细密繁杂的界画作为蓝本进行丝织工艺的制作，一方面既能够展现出丝织工艺者技术的高超，另一方面也为相关龙舟争标图式的传播扩散提供了有利条件。

据《元史》卷一百零三《刑法志二·户婚》记载：“诸匠户子女，使男习工事，女习黹绣。”通过此种明文要求，使得元代时的刺绣丝织很有可能成为了许多工艺美术作坊的“合作产品”，这也为“画入丝织”的践行提供了极大的便利。另外，《元史》中对于“缮工司”的记载具有模糊性，既与建筑相关：“掌人匠营造之事”；也与丝织刺绣有关：“掌织御用纹绮”。或许，此种指代不清的记载，并不是由于时间因素或是错记混淆等因素造成的，也有可能是从一种隐性角度，揭示出了建筑界画与丝织工艺之间的一种紧密联系。

元大都是元代丝织工艺发展的一大中心，而自从王振鹏为太子与公主绘制金明池争标图的故事在大都地区流传开来以后，元代皇室的审美爱好便引领了当时界画发展的流行风尚。这不仅激励了其他一些画家竞相效仿王振鹏的画法与图式，以谋求更好的仕途发展，影响到了当时书画作坊与市场的变化。同时，也影响到了丝织作坊的图样取材与图式更新，使得原本应该趋于私密性的手卷式绘画图本变得日益公开化、开放化，甚至得到了重复性的生产制作。尤其是到了有“画入织锦”现象的明代，金明池争标图式的存在方式从一种媒介跨越到了另一种媒介，此时其身份已经出现了多样性的取向。

3.杂糅语境

金明池，最早是由于周世宗为讨伐南唐、修炼水军而凿建。后来引金水河之水为其水源，成为北宋时期东京城西部一座著名的皇家园林景点，备受北宋朝廷重视，许多北宋皇帝也常常临幸于此。据《续资治通鉴长编》记载，在太平兴国元年（976），宋太宗“诏以卒三万五千人凿池，引金水河注之”；到了太平兴国三年（979）二月之时，凿池已经建成，宋太宗亲临凿池工地，并且赏赐役卒，“遂名池曰金明”。

后来，许多诗词借用“金明池”来抒发个人情愫，比如宋代词人秦观（一说无名氏）曾作《金明池·春游》。宋佚名《漫叟诗话》中记载王安石有诗云：“却忆金明池上路，红裙争看绿意郎。”诗中描绘的是北宋在金明池科举考试放榜之后，富贵官宦人家纷纷“榜下择婿”的情景。而南宋《夷坚甲志》卷四《吴小员外》中则记载了“金明池吴清逢爱爱”的故事。“金明池”在宋代时，便已经与爱情婚姻建立起了紧密的文学性联系。

此外，“庶俗一令趋寿域，从官齐许宴蓬山”，宋人韩琦在《驾幸金明池》一诗中将金明池比作为传说中的蓬莱仙境；“仗归金阙浮云外，人望瑶台落日边”，宋人王安国在《金明池》一诗中，将金明池比作为传说中西王母所居住的瑶池。当时元代翰林学士李源道写道：“金明池水清且涟，宝津楼阁三山巅”，将金明池比作东海三仙山。而宋人孙升在《孙公谈圃》、明人李日华在《紫桃轩杂缀》中均记载了与金明池有关的奇闻异事。

这些材料说明了，宋时金明池便与道教、佛教、甚至官方卜卦、民间信仰产生了某些特殊的联系，金明池渐渐成为了当时人们诉说故事情节的一处重要场景。曾经参与皇姊公主雅集并看到过王振鹏龙舟图的柳贯（1270—1342）也有关于金明池的记载（图12）：

图12 龙舟竞渡图卷题跋 纸本34.5cm×17cm 元柳贯 泰和嘉成拍卖公司 2016秋季艺术品拍卖会拍品

金明池上水如空，矫矫龙舟乘旋风。忽看砀极百戏出，似与阿房万户通。青春仗卫夹城内，白日楼台横吹中。东都天子方宴乐，欲致秦皇汉武功。

金明池从最初用于练习水战的实际功用，发展成为诸多文士墨客抒发诗意的一种指代，甚至被附加上了许多民间信仰的奇闻。仁宗皇帝与大长公主是否亲身去过汴梁金明池地区，如今已不得而知，可是围绕着“金明池”一词而展开的文化氛围早已盛行，并被不断地赋予各种新的含义要素。金明池文化语境在不断地层垒与变迁中，逐渐演化成为一种附带有众多意象内涵的复杂集合，而延续“金明池”文化语境的龙舟争标图，正契合了元代皇室、士大夫文人阶层心目中的形象所需。

4.政治舆论

元朝（1271—1368）是中国历史上第一个由少数民族建立的并统治全国的封建王朝。元武宗海山长期戍守漠北，接受到的更多的是蒙古自身的草原文化，其对于汉文化及其官僚体系是存在很大的隔阂与间隙的。而元仁宗则能亲儒重道，当他在大德十一年（1307）被立为皇太子之时，便“遣使四方，旁求经籍，识以玉刻印章，命近侍掌之。时有进《大学衍义》者，命詹事王约等节而译之。帝曰：‘治天下，此一书足矣。’因命与图像《孝经》《列女传》并刊行，赐臣下”。可见，当时的皇太子爱育黎拔力八达俨然已经存有了推崇儒道、以图至治的理想抱负。

王振鹏在自题说到：“因怜世上奔竞者，进寸退尺何其痴。但取万民同乐意，为作一片无声诗。储皇简澹无嗜欲，艺圃书林悦心目。”在同时代元人的跋文中，大多体现的也是臣子对于爱育黎拔力八达作为皇储的一种抚慰之感，并没有将重点放于争标的结果之上。比如，“锦标夺得未为快（李源道）、人生万事弈棋中（邓文原）、往事百年堪一笑（王毅）、一度赢来便可休（张珪）、鼓勇争先亦可笑（赵世廷）”。这与“储皇简澹无嗜欲”传达出的意思是相近的，都是意在传达出当时的皇太子豁达开明的政治心态，没有过分地在意勾心斗角的权力斗争，将爱育黎拔力八达塑造成为了一位并不关乎自身权力地位，但求与民同乐、万民安康的良好的文治储君形象。

很明显，王振鹏的自题诗文为后来的文人题跋预设了基调，其他的文人题跋大部分都是十分讨巧地围绕着这一预设基调而来的。于是，大量相同含义跋文的出现，为后来爱育黎拔力八达成为真正的元代君主铺设了众多舆论声势。金明池在北宋时期便与皇帝建立了十分密切的联系，元仁宗正式完成了从皇储到真正君主的身份转换以后，在即位的当年（1312）便正式将自己的生日天寿节改为了当年的三月三日 ，与画卷中王振鹏自题中的“三月三日”正相吻合。很明显，元仁宗俨然认可了此种政治联系，也同样认可了此种图绘模式对于君主文治舆论营造的意义，并加以借此盛世图景运用于自身，以希冀达到真实的现实意义。

袁桷在《龙池竞渡图》卷后跋文道：“尝闻鉴古之道，必繇其侈靡者言之，余于画断有取焉，龙舟之图，得无近似”，其中透露出的“艺鉴”思想十分明确。所谓艺鉴，这里主要表现为通过绘画的方式来达到向统治者进行规劝、讽鉴的目的。袁桷在其《鲁国大长公主图画记》中有进一步阐释到：

窃尝闻之，五经之传，左图是先；女史之训，有取于绘画。将以正其视听，绝其念虑，诚不以五彩之可接而为之也。先王以房中之歌达于上下，而草木虫鱼之纤，悉因物以喻意，观文以鉴古，审时知变，其谨于朝夕者尽矣！至于宫室有图，则知夫礼之不可僭；沟洫田野，则知夫民生之日劳。朝觐赞享，冕服悬乐，详其仪而慎别之者，亦将以寓其儆戒之道，是则鲁国之所以袭藏而躬玩之者，诚有得夫五经之深意，夫岂若嗜奇侈闻之士为耳目计哉！河水之精，上为天汉，昭回万物，矞云兴而英露集也。吾知缣缃之积，宝气旁达，候占者必于是乎得。

正如袁桷所言如此，“至于宫室有图，则知夫礼之不可僭；沟洫田野，则知夫民生之日劳”。吴全节、王约等人对于王振鹏龙舟图的题诗之中，便含讽谏之意，比如“惆怅金明池上水，至今呜咽未能平（吴全节）”“前代池塘土一丘，荒淫无度恣嬉游 （王约）”。

仁宗皇帝也十分明白运用绘画的方式来粉饰国家政治，以求安民乐道的道理。比如，南宋刘松年“宁宗朝进《耕织图》称旨，赐金带”这样类似的前朝先例。在至大三年（1310）九月，有河间诸路献嘉禾，元仁宗便“命集贤士赵孟頫绘图，藏之秘书”。嘉禾图与耕织图的政治意图相似，即反映国家丰硕的农桑之事，继而营造出国家兴盛强大、民众平稳安定的社会氛围。

不过，像此类描绘金明池争标的界画图像，与嘉禾图、耕织图在当时的流传模式有所明显的差异，它们亦不同于宋代的风俗画。这种图式并不是由国家朝廷层面翻版刻印下发到各个地方县乡进行宣传的，它更多的是围绕着具有明确目的性与功利性的画家、文人与统治者之间的一种互动关系，统治者给予画家与文人发挥空间，而画家、文人借此迎合统治者。两者之间在相互包容与接纳的基础之上，均充分给予了对方一种更具有可效性的话语权。在充分的舆论共识之下，金明池争标的图式也无非充当了一套界定在画者与观画者之间的“话语”。

五、结语

何 惠 鉴（1924—2004） 在“The Literary Concepts ‘Picture-like’”一文中提到过，“一旦这图像的权威性是通过‘约定成俗’的社会文化过程得以确立的，如果巧妙地操作，有效地实行，仅仅提到某人或某地就会立刻唤起一种难以抗拒的抒情性共鸣，指向所示空间和时间，并通过人事结合起来。”元人依照王振鹏原本而确立的金明池争标图式，其关联的政治故事本身便具有“权威性”，图绘内容“金明池”场景情节又具有足够的“抒情性”，并在后来的图像范式的流通与转化之间加强了此种“权威性”与“抒情性”。在一种不受文人画理论约束的具象化艺术语言传统之下，相同的题材或图式可以跨越多类媒介，从知名画作衍生为其它的工艺制品，逐渐形成了一套具象艺术的知识体系。

王振鹏其实并没有机会看到皇室举行的大型龙舟夺标的实景，所描绘的画面景象实则仅仅是一种理想图景，与南宋《金明池争标图》的描绘也相差甚远。通过分析，可以发现此类龙舟界画不仅仅是一种投其兴趣所好的书画玩物，也是一种跟荐举制度、丝织工艺、金明池语境以及政治舆论有关的图像。在众多题跋氛围的烘托之下，俨然成为了一种储君标榜自身视野高度，以求谋得更多有学识抱负的汉族士人支持的物质见证。想必，当时观看者的目光定然不仅仅停留在画面之中，他们通过金明池争标的图像，或是畅游观想金明池繁盛的意景，或是隐晦谈吐当朝的政治现实，在图像与文字相互协调之中，共同构成了一段转瞬即逝却又难以磨灭的历史记忆。

① 姜一涵将大长公主放置于奎章阁中研究，给出了三点理由：“其一，她是文宗艺术才能和兴趣的培育者；其二，她是元代艺术活动的倡导者；其三，她可以代表元内府收藏的一部分。”可参见姜一涵. 元代奎章阁及奎章阁人物[M]. 台北：台湾联经出版事业公司，1981。

② 徐邦达. 中国绘画史图录（上）[M]. 上海：上海人民美术出版社，1981：349－351。书中记载的龙舟题材藏品，现不知去处。

③ 杨仁恺. 国宝沉浮录[M]. 上海：上海古籍出版社，2007：361。书中记载有一卷石渠宝笈续编箸录的《龙舟图》，被一位名叫王文伯的香港人士带去美国，“经香港王文伯携往美国，闻在某美籍华人处。《佚目》外物”。

④ 南宋文人耐得翁在《都城纪胜》中有记载，宋太宗“命为竞渡之戏，掷银瓯于波间，令人泅波取之……岸上都人纵观者万计”，前揭《宋史》卷《游观》篇中有记载，宋真宗“幸金明池观水戏，扬旗鸣鼓，分左右翼，植木系彩，以为标识，方舟疾进，先至者赐之”。可参见余辉. 宋元龙舟题材绘画研究——寻找张择端西湖争标图[J]. 故宫博物院院刊，2017（2）。

⑤ 可参见（宋）孟元老《东京梦华录》中《三日一日开金明池琼林苑》一篇，郑州：中州古籍出版社，2010年，后文引用《东京梦华录》部分皆出自此篇文字。

⑥ 台湾学者陈韵如在其研究中也注意到了“图文转译”方面的问题，可参见陈韵如. 记忆的图像：王振鹏龙舟图研究[J]. 故宫学术季刊，2002，20（2）。笔者将结合天津博物馆所藏《金明池争标图》册页作进一步对比分析，挖掘此种描绘方式背后的实际意义。

⑦ 此件天津博物馆收藏的《西湖争标图》册页，旧传为北宋张择端所作，据余辉考证极有可能是南宋刘松年早期作品或孝宗朝初期年轻画家的佳迹。详见余辉. 宋元龙舟题材绘画研究——寻找张择端《西湖争标图》卷[J].故宫博物院院刊，2017（2）：6-36。笔者认同余辉先生对于此件册页是刘松年早期画作的判断认识。

⑧《中天戏水》此册页现如今尚未能够被确认为是李嵩真迹，也有可能是李嵩传派画师的代笔之作，比如马永忠。《图绘宝鉴》中有记载：“马永忠，钱塘人，宝祐画院待诏，师李嵩，嵩多令代作。”可参见（元）夏文彦. 图绘宝鉴[M]. 中国书画全书，上海：上海书画出版社，1993：107。

⑨ 由于考虑到署款为王振鹏龙舟“多胞胎”界画，在画面内容与形式上具有高度相似性与统一性，在各个版本上又有些许的变化，笔者认为此件《龙池竞渡图》卷极有可能是明代摹本。

⑩ 一种可以活动的小秋千，（宋）陈元靓《岁时广记》卷一六中记载：“民间又卖小秋千，以悦儿童，团沙为女儿立于上，亦可举之往来上下，又以木为之而加彩画者甚精。”可参见（宋）陈元靓《岁时广记》，卷十六，清光绪归安陆氏刻十万卷楼丛书本。

⑪ 一种带帷幔的车子。（宋）陈元靓《岁时广记》卷一六中记载：“又造辎軿以卖，其长尺许，其大称之，以木为之者最精。” 可参见（宋）陈元靓《岁时广记》，卷十六，清光绪归安陆氏刻十万卷楼丛书本。

⑫ 狄平子曾在一件元代《货郎图》上题跋：“元王孤云画货郎图真迹神品”。

⑬《梦梁录》中有记载：“杭州左江右湖，最为奇特，湖中大小船只，不下数百舫。有一千料者，约长二十余丈，可容百人。五百料者，约长十余丈，亦可容三五十人。亦有二三百料者，亦长数丈，可容三二十人。皆精巧创造，雕栏画，行如平地……更有贾秋壑府车船，船棚上无人撑驾，但用车轮脚踏而行，其速如飞。又有御舟，安顿小湖园水次，其船皆是精巧雕刻创造，俱有香楠木为之。”“浙江乃通江渡海之津道，且如海商之舰，大小不等，大者五千料，可载五六百人；中等二千料至一千料，亦可载二三百人；余者谓之"钻风"，大小八橹或六橹，每船可载百余人。”

⑭ 黄小峰在其博士论文中有对此时期的选官方式进行过具体的描述。可参见黄小峰. 从官舍到草堂——14世纪“云山图”的含义、用途与变迁[D]. 中央美术学院博士学位论文，2008。

⑮ 发绣是民间传统工艺之一，起源于唐代，以头发丝代替丝线制成刺绣品。

⑯ 可参见邵彦. 月明十二楼——解读元画[M]. 北京：人民美术出版社，2017：200。其中邵彦《读<大威德金刚曼陀罗>缂丝》一篇中有借用到尚刚此看法。亦可参见尚刚于2017年9月16日在第34届世界艺术史大会上的发言《正史与造作——以蒙元时代为例》。尚刚. 元代工艺美术史[M]. 沈阳：辽宁教育出版社，1999：45-46，75。尚刚.大汗时代——元朝工艺美术的特质与风貌[J]. 新美术，2013（4）。

⑰ 诗词内容为：“琼苑金池，青门紫陌，似雪杨花满路。云日淡、天低昼永，过三点、两点细雨。好花枝、半出墙头，似怅望、芳草王孙何处。更水绕人家，桥当门巷，燕燕莺莺飞舞。怎得东君长为主，把绿鬓朱颜，一时留住？佳人唱、金衣莫惜，才子倒、玉山休诉。况春来、倍觉伤心，念故国情多，新年愁苦。纵宝马嘶风，红尘拂面，也则寻芳归去。”可参见唐圭璋. 全宋词（第5册）[M].北京：中华书局，1999：4737。除却此首比较出名的《金明池·春游》，宋代文士书写的关于金明池的诗篇辞赋众多纷繁。比如，李弥逊《金明池》、刘弇《金明池》、赵崇嶓《金明池·桂海云蒸》、杨简《金明池·燕语莺啼》、夏竦《奉和御制幸金明池》、郑獬《游金明池》、韩维《和冲卿晚秋过金明池》、贺铸《上巳有怀金明池游赏》等诗词。其中，也不乏有一些著名文士的诗篇，比如梅尧臣《金明池游》《次韵和江邻几送客回同过金明池二首》，蔡襄《城西金明池小饮二首》，司马光《会饮金明池书事》以及王安石《金明池》等。

⑱ 可参见南宋《夷坚甲志》卷四，《吴小员外》一篇。此故事在明末冯梦龙纂辑的《警世通言》中也有记述，闽南梨园戏中也曾将其搬上舞台。

⑲ 此观点可参见谷卿. 《龙池竞渡图卷》的隐意[N]. 中国文化报，2017-3-16（8）。作者认为《龙池竞渡图卷》的“鉴”意被隐藏在“因怜世上奔竞者，进寸退尺何其痴”这两句感慨之中。

⑳ 全诗为“龙舟迭鼓出江城，送得君王远玉京。惆怅金明池上水，至今呜咽未能平。（吴全节）前代池塘土一丘，荒淫无度恣嬉游。燕山虎踞龙盘地，何处能容此样舟。（集贤大学士王约）”可参见陈汉文. 王振鹏界画与元代文人题跋[J]. 古典文学知识，2017（4）。