证史与阐幽：明代中后期日用类书中的耕织图研究

杜新豪

在中国古代，图像向来被视作一种与文字等同的重要资料。唐代张彦远就认为图画能“成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功”(1)张彦远撰，周晓薇校点：《历代名画记》，辽宁教育出版社，2001年，第1-2页。。南宋郑樵对图像则有更为经典的表述，他认为图像与文字同等重要，二者不可偏废，“图，经也；书，纬也，一经一纬，相错而成文。图，植物也；书，动物也，一动一植，相须而成变化”，因而他建议学者的治学途径应是“置图于左，置书于右”。(2)郑樵：《通志二十略》，中华书局，1995年，第1825页。明初宋濂也持类似的观点，他认为书的作用是“记载”，而画的作用为“彰施”，即文字的功能是将事情记录下来，而绘画与图像的功能则是将事物鲜明地表现出来，这两者“其初一致也”(3)宋濂：《宋濂全集》，浙江古籍出版社，2012年，第683页。。鉴于图像的重要性，历史学家将其与文本、口述证词等视作同等重要的资料，“以图证史”也成为历史学的主要研究方法之一。(4)对此，可参阅[英]彼得·伯克：《图像证史》(第二版)，杨豫译，北京大学出版社，2018年；王加华：《让图像“说话”：图像入史的可能性、路径及限度》，《史学理论研究》2021年第3期。

农业史研究者对图像也颇为重视，相关成果集中体现在对耕织图的研究上。王潮生在此方面用力甚多，他将历代耕织图视作与文献典籍同等重要的资料，收集了上迄战国时期铜壶上的采桑纹，下至清末的各类耕织图像，并将其汇集成册出版。(5)中国农业博物馆编：《中国古代耕织图》，中国农业出版社，1995年。日本学界从早期的周藤吉之、天野元之助到后来的渡部武等人都从事过有关耕织图的研究工作(6)参见游修龄：《〈中国古代耕织图〉序》，中国农业博物馆编：《中国古代耕织图》，中国农业出版社，1995年，“序言”第2页。，渡部武是其中的佼佼者，他对南宋楼璹《耕织图》及其后来的仿照品在中国及日本的流传过程做了详细追踪，并探究了耕织图传入东瀛后对日本文化所产生的影响，还对耕织图在欧洲的传播进行了一些分析。(7)参见[日]渡部武：《〈耕织图〉流传考》，曹幸穗译，《农业考古》1989年第1期；[日]渡部武：《“探幽缩图”中的“耕织图”与高野山遍照尊院所藏“织图”——关于中国农书“耕织图”的流传及其影响(补遗之一)》，吴十洲译，《农业考古》1991年第3期；[日]渡部武：《〈耕织图〉对日本文化的影响》，陈炳义译，《中国科技史料》1993年第2期；渡部武：《ヨーロッパにおけるシノアズリーと「耕織圖」の受容-南フランス某氏邸宅の清代「耕織圖」壁布調査報告-》，田中燚编：《中國技術史の研究》，京都大学人文科学研究所，1998年。韩若兰(Roslyn L.Hammers)从艺术史角度对耕织图进行了解读，详细梳理了宋元时期楼璹《耕织图》的诸种流传版本及其演变过程，并从耕织图中解读了统治者、官僚集团与农民三者之间的互利关系，继而又对清代皇帝们对耕织图的投资与赞助进行论述，认为其目的主要是为了巩固政治，宣扬统治的合法性。(8)Roslyn Lee Hammers，Pictures of Tilling and Weaving：Art, Labor, and Technology in Song and Yuan China. Hong Kong: Hong Kong University Press, 2011;Roslyn Lee Hammers，The Imperial Patronage of Labor Genre Paintings in Eighteenth-Century China. New York：Routledge, 2021.近年来，王加华发表了一系列论文，从诞生背景、地域观念、时空表达、象征意义与图像功能等多重维度出发探讨了耕织图的产生、发展、变化之过程及其局限性。(9)王加华关于耕织图的研究成果相当丰富，主要包括：《技术传播的“幻象”：中国古代〈耕织图〉功能再探析》，《中国社会经济史研究》2016年第2期；《显与隐：中国古代耕织图的时空表达》，《民族艺术》2016年第4期；《观念、时势与个人心性：南宋楼璹〈耕织图〉的“诞生”》，《中原文化研究》2018年第1期；《谁是正统：中国古代耕织图政治象征意义探析》，《民俗研究》2018年第1期；《教化与象征：中国古代耕织图意义探释》，《文史哲》2018年第3期；《处处是江南：中国古代耕织图中的地域意识与观念》，《中国历史地理论丛》2019年第3辑；《中国古代耕织图中的景观描绘与观念表达》，北京师范大学民俗典籍文字研究中心编：《民俗典籍文字研究》第28辑，商务印书馆，2021年；《形式即意义：重农、劝农传统与中国古代耕织图绘制》，《开放时代》2022年第3期。

虽然前人围绕耕织图像已发表了诸多论著，但限于时代背景与关注焦点的不同，其研究有两点值得反思之处：一是既往的研究方法大多遵循“图像证史”的原则，试图从农事图像中找出更多的证据来证明文字中记载的某种农具或农业技术正确与否，在此类研究中，图像多被视作文字资料之“佐证”，成为历史研究的“边角料”或“陪衬”。不仅如此，该方法也存在先天的缺陷，图像具有多义性和模糊性(10)关于图像资料的“不足”及其“缺陷”等问题，可参阅王加华：《让图像“说话”：图像入史的可能性、路径及限度》，《史学理论研究》2021年第3期。，有时还具有相对保守性，这些特点决定它不能像文字一样随着时间的流动而快速变化，比如楼璹的《耕织图》在元、明、清三代被多次重绘，但它们之间往往相互沿袭而鲜有变化，并不能反映农业技术随着时间的推移而演变的特征，仅仅是一幅“停滞”的技术描绘。(11)参见王加华：《技术传播的“幻象”：中国古代〈耕织图〉功能再探析》，《中国社会经济史研究》2016年第2期。二是前辈学者关注的耕织图像多是流传于统治阶级或士大夫阶层的图像，如楼璹《耕织图》就曾被皇帝“宣示后宫”，成为王公子弟知晓稼穑艰辛、体恤百姓疾苦的教材，但鲜有学者将研究触角涉及流传于民间社会的耕织图像。

明代中后期，随着市民经济的繁荣与百姓识字率的提升，商业印刷蓬勃发展，刊刻通俗性出版物的书肆林立，成为当时书籍出版的一道风景。为了使出版物的内容更加通俗以适应庶民百姓之需要，书商往往将图像加入其刊印的书中，以获得更多读者的青睐。具体到农业方面来说，当时书籍市场上流行的日用类书“农桑门”中就刻有诸多以农事为主题的图像，涉及水稻栽培、养蚕缫丝以及果木种植等各类丰富的农事活动。对此，虽偶有学人注意，但惜至今无人对此做过专题研究。彼时日用类书中的农事图像是在楼璹《耕织图》与邝璠《便民图纂》的基础上承袭而来的，是它们在明代中后期庶民社会中的普及性版本，研究这批图像，对了解当时民间的农业生产技术及其推广与普及过程皆有重要意义。本文拟对这批日用类书“农桑门”中所包含的耕织图像进行系统梳理与探究，厘清其文献与现实来源，解读其中蕴含的农事信息，并对这些农事图像的潜在读者群体及其功用做初步之探讨。

一、明代中后期日用类书中的耕织图像及其种类

大约自正德、嘉靖年间开始，商业出版活动在社会上愈发兴盛起来，民间刻书数量大幅度超过官方刻书量。而随着庶民生活的日趋富足及识字人口的逐渐增长，市井通俗小说与家庭生活日用手册更是大量印刷出版，在民间各阶层间得以广泛流通。在当时的通俗小说与日常读物中，插入图像已经成为书肆一种惯用的销售策略，很多书商都会通过各种形式将图像汇入书籍的封面、目录、卷首、卷尾甚至书名之中，以吸引读者的注意。其中的第一种是把图像作为书籍之点缀，早期多为“纂图”或“绘像”，表明该书中是有图像的，随着印刷技术的发展，后期又出现了“绣像”本，顾名思义，形容书中的插图类似于刺绣，标榜其图像质量之高超。第二种是载有连续图像的书籍，即按照书中所示的内容，每页皆为图文对照的形式，类似于现代的连环画，这种书籍被称作“全像”。郑振铎对明嘉靖年间书籍中的木版插图评价甚高，认为“世宗践祚，版画作者，乃复振颓风，争自磨濯。以燕京、金陵、建安三地为中心，所刊图籍，流传遍天下。而以建安诸书肆为尤勇健精进……若熊氏、余氏所编刊之通俗演义，童蒙读物，无不运以精心，而出以纯熟之手技。图中之人物动作，宫室景色，虽未脱宋元影响，而已较为繁杂多岐”(12)郑振铎编：《中国版画史图录》(第一册)，中国书店，2012年，“自序”第4页。。当时不单是在通俗小说、戏曲剧本与童蒙读物中盛行添加插图，连编纂给士人阅读的《三才图会》中也充斥着各式插图。毫无疑问，当时已经进入了一个图像阅读的视觉化时代，柯律格(Craig Clunas)就将这一时段书籍的特征归结为“图画的充盈”(13)[英]柯律格：《明代的图像与视觉性(第二版)》，黄晓娟译，北京大学出版社，2016年，第28页。。日用类书作为当时图书市场上最受欢迎的书籍种类之一，书商们自然不遗余力地以增加插图的方式来博取噱头，他们在“天文门”中加入天虚图、太极图、分野图、日月交会图、七政之图以及预测吉凶的诸类天文祥异图，在“诸夷门”中增添关于诸夷人种以及山海异物的各类图像，在“四礼门”中置入冠礼、婚礼、葬礼时衣冠穿戴标准的图像，在“书画门”里加入诸家撰法、毛笔书法以及各式梅谱等图像，与此同时，在涉及稼穑耕织的“农桑门”部分，他们亦插入了各式各样的耕织图像。

明代中后期日用类书中的耕织图皆被置于有关农业知识的“农桑门”中(14)明代中后期日用类书中有关农业知识的章节并非全称作“农桑门”，如《多能鄙事》称作“农圃类”，《新刻邺架新裁万宝全书》称作“耕布门”。，管见所及，彼时至少有15部日用类书含有“农桑门”章节，除《多能鄙事》不含图像以及万历三十五年(1607)潭阳熊氏种德堂所刊《新刊翰苑广记补订四民捷用学海群玉》中的“农桑门”原文已佚之外，其他13部书中皆载有完整的耕织图像。它们按大致刊刻时间顺序分别为：万历二十五年(1597)书林闽建云斋所刊《新锲全补天下四民利用便观五车拔锦》卷二十八“农桑门”中的32幅耕织图，万历二十七年(1599)余氏双峰堂刻本《新刻天下四民便览三台万用正宗》卷三十八“农桑门”中的18幅耕织图，万历书林馀献可刊本《新锲燕台校正天下通行文林聚宝万卷星罗》卷五“农桑门”中的耕织图32幅，万历三十五年(1607)龙阳子辑《鼎锓崇文阁汇纂士民捷用分类学府全编》卷九“农桑门”中的33幅耕织图，万历三十八年(1610)积善堂杨钦斋刊本《新刻全补士民备览便用文林汇锦万书渊海》卷二十五“农桑门”中的耕织图15幅，万历四十年(1612)书林刘氏安正堂重刊本《新板增补天下便用文林妙锦万宝全书》卷三十“农桑门”中34幅耕织图，明刊本《鼎锲龙头一览学海不求人》中不署卷数的“农桑门”中的36幅耕织图，万历四十二年(1614)潭邑书林对山熊氏刊本《新刻邺架新裁万宝全书》卷二十八“耕布门”中的33幅耕织图，万历年间刊刻《新刻增补士民备览万珠聚囊不求人》卷十七“农桑门”中的耕织图17幅，万历年间书林詹林我刻《新刻四民便览万书萃锦》卷二十八“农桑门”中的耕织图23幅，万历末崇祯初书林三槐堂王泰源梓《新刻艾先生天禄阁汇编采精便览万宝全书》卷二十二“农桑门”中的耕织图28幅，崇祯元年(1628)刊本《新刻眉公陈先生编纂诸书备采万卷搜奇全书》卷九“农桑门”中的耕织图28幅以及崇祯十四年(1641)刊本《新刻人瑞堂订补全书备考》卷五“农桑门”中的耕织图25幅。(15)此外，在一本万历年间名为《鼎镌十二方家参订万事不求人博考全编》的日用类书中，该书卷四题曰“生育耕织算法”，但正文仅有两幅简单的耕织图像，分别名曰“耕田种地”与“蚕梭纺织”，图像并无新意，故略而不计。这些依附于“农桑门”中的耕织图或在目录中没有自己的名字，或被划入下栏的“农桑撮要”中，抑或有时被独立出来称作“耕种图词”“蚕桑图词”“农桑耕织图式”“农桑图说”或“名公绘图”等，形式不一。(16)此处统计的耕织图数量不包括某些日用类书在“农桑门”开篇所绘制的卷前插图。

虽然明代中后期的书商们多宣称其刊刻的日用类书是原创的，在书名中经常使用“新刻”“新撰”与“新刊”等字眼来标榜其内容之新颖性，但其实这些图书大多是采自先前的其他书籍或文献典籍，将相似的内容拼凑在一起，仅附以少量的新增原创性知识。这13部日用类书“农桑门”中的耕织图按照其来源与内容的不同，可分为以下三类：

第一类是余象斗编纂的《新刻天下四民便览三台万用正宗》一书中的耕织图，该书共有18幅耕织图，分别为：天子籍田之图、蚕事起本之图、蚕神享祀之图、祭赛郊社之图、井田之图、采桑养蚕之图、教民牛耕之图、制造农器之图、耕田开垦之图、耙田耖田之图、种植果木之图、浸种撒谷之图、锄垦园地之图、拔秧插田之图、锄治耘苗之图、粪壤肥田之图、灌溉禾苗之图以及收割稻禾之图。前5幅图是论述农事与蚕桑起源、社稷等远古农业历史时所附的图像，从文字内容上来看明显承袭自前代的《王祯农书》，而其图像也大多根据王祯《农器图谱》“田制门”“蚕缫门”中的相关图像改绘而成。其后的13幅图像是仿照楼璹《耕织图》的形式以农事活动的技术步骤来绘制的，但撰者也增加了一些全新的内容，比如有关制造农器、种植果木与锄垦园地的3幅图像系首次出现。该书的耕织图像重点绘制了水稻生产从耕田、浸种、中耕、灌溉直至收获的过程，对于楼璹《耕织图》中与水稻生产并重的蚕桑缫丝系列内容，则只用了一幅图像来概括。该书所附耕织图像的另一个特点是有几处在一张图像中同时表现前后相连的两种农事活动，如“采桑养蚕之图”中包含两个场景，一是一人踩着桑几采摘桑叶，二是另一人手持桑叶饲蚕，同样一图二景的还有“浸种撒谷之图”与“拔秧插田之图”，这显然是受到先前日用类书《事林广记》中耕织图模式的影响。该书耕织图中人物的穿着彰显着时代特征，特别是男子佩戴的冠帽更具代表性，这与其他日用类书的耕织图像中人物服饰模糊难辨形成鲜明对比。

第二类是《新刻四民便览万书萃锦》《新刻艾先生天禄阁汇编采精便览万宝全书》等11部日用类书中的耕织图像，这些书籍中耕织图的共同点是它们皆是根据邝璠的“农务女红图”改编而来。在这些日用类书“农桑门”下栏耕织图像的开篇，撰者都会模仿邝氏的“题农务女红之图”进行一段解说，强调农桑为国之本。虽然各书在具体表述上略有不同，但可以看出它们皆是大段照搬了邝璠的原文，特别是其中的“与吴俗少异”与行文中浓重的地方官劝农口吻，正是其抄袭邝氏在任吴县县令时所作《便民图纂》的确凿证据。囿于日用类书编纂者们的自身文化水准，他们在抄袭此段文字时犯了一个错误，即把创作农事竹枝词来搭配耕织图的首创殊荣归到楼璹头上，称“宋楼璹制耕织之图，歌竹枝之词”(17)徐三友校：《新锲全补天下四民利用便观五车拔锦》卷二十八，万历二十五年书林闽建云斋刊本。，实际上楼氏所撰的是五言诗，因其晦涩难懂，直到明代弘治年间邝璠才将其改成朗朗上口的竹枝词。这批日用类书中的耕织图基本上是对邝璠“农务女红图”的模仿抄袭，只是有些是全部照搬，有些则是选择性照搬了其中的某些部分。当然这批日用类书的耕织图里也有些许新增内容，比如“作埂之图”是教农民如何修筑水田的田埂，这在先前文献里是没有记载的。这批耕织图虽然是以“农务女红图”为蓝本设计的，但由于他们借鉴的是质量较差的弘治刻本(18)证据是这批耕织图里的犁田之图(耕田图)和翻耕之图(耙田图)为两幅图，且其中的竹枝词也与弘治本一一对应，而嘉靖本和万历本皆将二图合为一图，且将前一首竹枝词的前两句和后一首竹枝词的后两句合成一首新的竹枝词。对此，可参见杜新豪：《〈便民图纂〉撰者新考》，《古今农业》2018年第1期。，所以图像质量较低劣，人物线条粗糙且数量较少，其中的风景图像也极其简陋，这点可以从蚕织部分的室内布景中明显看出来。

第三类是《鼎锲龙头一览学海不求人》中的耕织图，虽然它在本质上也是对“农务女红图”的一种模仿，但将其独辟一类的原因是由于它的某些特质和对邝图改编的彻底性。首先该书撰者将邝氏的图像全部重新命名，如将“浸种”改为“谷雨浸种”，将“耕田”改为“陇头犁牛”，将“耖田”改为“荡平田地”，将“下壅”改为“粪壅秧地”，将“下蚕”改作“茧蚕落纸”，将“饲蚕”改为“采叶喂蚕”，等等。这样从图像的名称中就能获知某些农事活动的技术要领，如耖田即是荡平田地，下壅则是指给秧苗而非大田施肥。其次是它增添了一些邝图中所没有的图像，如在耕田之前插入了“农锄耕田图”与“荒田开垦图”，图中人物的衣着服饰也与邝图大不相似，男子多戴冠帽；最为重要的是，它将邝璠所配的竹枝词全部换掉，撰者重新为每幅图像撰写了全新的竹枝词，如农人拔秧田图的竹枝词是：“拔起秧兮洗却泥，梳梳洗洗好推移。交攻两束为一束，丢向田中不抛离。”该词将农人拔秧的技术细节刻画得清晰明了，具有很强的技术传播功能，其他各处的竹枝词亦是如此。总体来说，此书“耕部”中的竹枝词与邝氏的诗词相比在农学知识上胜出很多，而“织部”的竹枝词相比之下则略显乏善可陈，与邝氏的表述基本一致，可以看出该竹枝词的撰者或许对水稻种植活动有一定的经验，而对蚕桑缫丝知识却知之甚少，这或许是明代中后期棉纺织业蓬勃发展背景下丝织业衰落的一个侧面反映。(19)参见[美]白馥兰：《技术与性别：晚期帝制中国的权力经纬》，江湄、邓京力译，江苏人民出版社，第160-185页。

二、以图证史：日用类书中耕织图像所反映的农事信息

明代中后期日用类书的耕织图中蕴含着丰富的农事信息，能反映出彼时农事活动的某些真实场景。由于日用类书的读者对象一般为庶民大众，所以其中记载了一些传统农书所未载的日常农业技术。如绝大多数日用类书在浸种图与耕田图之间插入了一幅作埂之图，即教农民如何制作水田的田埂。田埂是自家田地与邻家田地的分界线，又是保证水稻生长用水的坚固屏障，其重要性不言而喻。现在学界一般认为，文献中对田埂的详细描述是从明末的涟川沈氏开始的，沈氏在其约成书于崇祯末年的《农书》中建议，田塍要每年修整一次，“不惟便于挑泥、挑壅、挑稻”，而且可以除掉田塍周围的虫卵，“亦杀虫护苗之一法”。(20)张履祥辑补，陈恒力校释，王达参校、增订：《补农书校释》，农业出版社，1983年，第74页。张履祥也建议农民要趁农闲时的晴天来抓紧修整田塍，以防止“地虞坍塌，田患漏泄，积久滋弊，恒至疆界失其旧所”(21)张履祥辑补，陈恒力校释，王达参校、增订：《补农书校释》，农业出版社，1983年，第145页。。对于如何修田埂，清人郑之侨始在其《农桑易知录》里提到详细的制作方法。(22)参见郑之侨：《农桑易知录》卷一，乾隆二十五年刻本。但其实早在沈氏之前的日用类书中，撰者就绘图并附以竹枝词来解说如何修筑水田的田埂，如在《鼎锲龙头一览学海不求人》中，撰者言：“农家作埂胜筑城，泥覆高堆渐加成。照面埂头平如砥，任他风雨不倾沉。”(23)佚名：《鼎锲龙头一览学海不求人》，明刊本。在明代中后期其它几部日用类书中也有类似的表述，只是它们将第一句诗词换成“田家作埂用心勤”，可见修建田埂的技术要点是用泥堆砌加高，埂头要平整如砥，这样才能保证它不会倾塌而泄漏农田中的水。

图1 《新锲全补天下四民利用便观五车拔锦》中的制田埂图(24)徐三友校：《新锲全补天下四民利用便观五车拔锦》卷二十八，万历二十五年书林闽建云斋刊本。

某些日用类书的撰者在浸种与耕田之间插入的图像则是另外一幅，名曰耕田之图，在这些书中类似“农务女红图”里的农人扶犁牛耕的耕田图像则被称作犁田之图，而这些书里所谓的耕田之图则是两三个农夫手持一种类似锄头(有些书中又被画作四齿类似钉耙状)的工具在翻垦田地，书中称这种耕作方式为“锄耕”。例如在《鼎锲龙头一览学海不求人》中这幅图被题作“农锄耕田图”，竹枝词中也有“锄柄蓑衣挂向前”的诗句，这个细微的差别实质上反映了当时农业生产状况所发生的某些改变。明代以来，江南地区由于人口的迅速增长和对粮食的强烈需求，原先被用来放牧的空地与旷野皆被人们开垦为农田，导致了畜牧业的萎缩与牛力的匮乏，当时江南稻作区的很多农民已经养不起牲畜来耕田，宋应星在《天工开物》中就记载了江南吴郡农民因无力养牛而不得不“以锄代耜，不借牛力”的现象(25)参见宋应星著，潘吉星译注：《天工开物译注》，上海古籍出版社，2016年，第12页。。其实宋应星笔下的“锄”是古代一种名为铁搭的农具，王祯对此农具作过说明：“四齿或六齿，其齿锐而微钩，似杷非杷，斸土如搭，是名铁搭……南方农家，或乏牛耕，举此斸地，以代耕垦”(26)王祯撰，缪启愉、缪桂龙译注：《农书译注》，齐鲁书社，2009年，第459页。，因为牛耕的缺乏，所以小农之家只好以铁搭来代替牛耕，以人力来代替牛力。这种情况在明代中后期的江南地区甚为常见，以至万历年间举人朱国祯疑惑地写道：“中国耕田必用牛，以铁齿把土乃东夷儋罗国之法，今江南皆用之，不知中国原有此法，抑唐以后仿而为之也？”(27)朱国祯：《涌幢小品》卷二，天启二年刻本。日用类书中的锄耕即是以铁搭耕田的方法，只不过在《新锲全补天下四民利用便观五车拔锦》等日用类书中被缺乏经验的刻工误画成锄头形状，而在《鼎锓崇文阁汇纂士民捷用分类学府全编》等日用类书中则被画作正确的四齿形状。

图2 《鼎锲龙头一览学海不求人》中的铁搭锄田图(28)佚名：《鼎锲龙头一览学海不求人》，明刊本。

邝璠在“农务女红图”的《下壅》竹枝词中提到用豆饼与河泥来给水稻秧田施肥的方法，这是我国历史上最早记载豆饼作为水田肥料的资料，但在其下壅图中，木版画的刻工还是仿照了楼璹《耕织图》中的淤荫图像，画成一个农夫挑着粪桶正在用长柄的粪勺给水稻秧苗施加液体肥料——这种肥料很可能是经过稀释的粪便。而在《新锲全补天下四民利用便观五车拔锦》《鼎锓崇文阁汇纂士民捷用分类学府全编》等几部日用类书涉及施肥的耕织图中，图像为两个同时给秧田施肥的农人，右边农人仍是拿着长柄粪勺在舀粪桶内的液体肥料来给秧田施肥，而左边农人则拎着一个类似篮子的器具，用手抓取肥料撒在田地里给秧苗施肥，这正是豆饼施肥的图像。因为“农桑门”的文字部分里写道：“壅田：或河泥或麻豆饼或灰粪，各随其地土所宜”，而配图的竹枝词又是“豆饼河泥下得匀”。(29)徐三友校：《新锲全补天下四民利用便观五车拔锦》卷二十八，万历二十五年书林闽建云斋刊本。当时农业生产中用手来撒的肥料只能是灰粪或麻、豆饼，但灰粪在布种时已撒过，即竹枝词中的“还愁鸟雀飞来食，密密撒灰盖一层”。虽然用麻、豆饼施肥的具体方式在古农书中没说清楚，但我们可以通过某些史料来分析其使用方法，如徐光启在《农政全书》的壅田条目里注释道：“麻豆饼，亩三十斤，和灰粪”(30)徐光启撰，石声汉校注：《农政全书校注》卷六，上海古籍出版社，1979年，第143页。；在给棉田施肥时，徐光启建议“剉豆饼，勿委地，仍分定畦畛，均布之”(31)徐光启撰，石声汉校注：《农政全书校注》卷三十五，上海古籍出版社，1979年，第745页。。从以上史料中可知，豆饼作为肥料用量极小，只是单独使用或同灰粪拌在一起使用，施用之时要锉碎再撒入田里，可知图中农人手中的肥料极有可能就是豆饼屑或是与灰粪拌在一起的豆饼屑。

图3 《新锲全补天下四民利用便观五车拔锦》中的壅田图(32)徐三友校：《新锲全补天下四民利用便观五车拔锦》卷二十八，万历二十五年书林闽建云斋刊本。

水稻在移栽后容易受到杂草侵袭，农人要经常通过耘田来给稻田除草。江南地区传统的主要耘田方式为手耘，具体方法是“不问草之有无，必遍以手排摝，务令稻根之傍，液液然而后已”(33)陈旉撰，万国鼎校注：《陈旉农书校注》，农业出版社，1965年，第35页。。宋元以降，随着新型耘田工具耘荡的发明与推广，耘田逐渐变成手耘与耘荡配合来使用。农书中一般都是倡导先用耘荡来耘田，然后再进行手耘，如《便民图纂》中就是如此，它将利用耘荡来耘田称作“挡田”，将用手耘田称作“耘田”，邝璠耘田竹枝词写道“挡过秧来又要耘”，正是这种耘田方式的体现。对于这种技术操作，费孝通从民俗学角度给出了解释，他认为“当稻长到相当高度，开花以前，还需彻底除一遍草。这时便只能用手来拔草，因钉耙容易伤害作物的根部”(34)费孝通：《江村经济——中国农民的生活》，商务印书馆，2001年，第147页。。然而在明代中后期所有包含手耘和耘荡耘田两幅耕织图的日用类书中，图像的顺序却是相反的，即先手耘，继而才是使用耘荡来锄草，有些日用类书还将二者之间插入灌溉水田的“车水之图”。在《鼎锲龙头一览学海不求人》中，撰者在标题里就强调了二者的先后顺序，该书中第一幅耘田图名为“用手耘田图”，第二幅则名为“次用铁耙图”。在这些日用类书耕织图的标题中，手耘被称作“护苗”，很显然是在移栽后的初期即进行的农事活动，其目的不仅在于除草，更在于中耕和培土，以使得移栽后的水稻秧苗能够更好地在大田中生长(35)参见游修龄、曾雄生：《中国稻作文化史》，上海人民出版社，2010年，第268页。，下一步才会利用耘荡来除去“秧边宿草”，这也是日用类书耕织图中所载农业技术的一个特色。

图4 《鼎锲龙头一览学海不求人》中的两次耘田图(36)佚名：《鼎锲龙头一览学海不求人》，明刊本。

除了上述在“农务女红图”的基础上改绘或创作的图像外，彼时日用类书中还载有一些全新的耕织图，这集中体现在余象斗刊刻的《新刻天下四民便览三台万用正宗》中。按照书中顺序，首先是出现在“农器篇”里的“制造农器之图”，图中画着两名铁匠正在锻造一件农器，旁边的地下则散落着已经锻造好的四齿铁搭、镰刀、斧头等小型农业器具，再旁边是冶炼炉，这可能是对当时民间制作农具的小生产作坊的刻画。继而有新意的图像是位于“种植类”篇中的“种植果木之图”，该图中有三名农人，一人拿着一枝果木植株递给另一个正在进行嫁接的人，因为嫁接可以取得“犹变稂莠而为嘉禾，易碔砆而为美玉”(37)王祯撰，缪启愉、缪桂龙译注：《农书译注》，齐鲁书社，2009年，第115页。的效果，所以嫁接技术在彼时的果树种植中深受欢迎，日用类书“农桑门”上栏“种花果类”中的果树种植大多采用嫁接法。第三幅为附在“开垦篇”中的“锄垦园地之图”，图中绘有三名农人，其中两人在锄垦菜园，另一人正在移栽蔬菜，说明彼时蔬菜移栽技术已较为普遍，这也是明代中后期江南地区土地利用率提高的一个侧面表现。这三幅图是先前文献中所未载的全新图像，体现了当时农业发展的一些新面相。但该书绘图较为简陋，未能体现出更多技术细节，且撰者没有搭配竹枝词来解析图像中的技术内容。更为惋惜的是，余象斗虽是一位颇有名望的出版商，但他开创的这种耕织图传统却未被其他书商所效仿，导致这些图像只是昙花一现，未对以楼璹与邝璠为代表的耕织图体系造成任何实质性冲击。

图5 《新刻天下四民便览三台万用正宗》中的三幅全新耕织图(38)余象斗编：《新刻天下四民便览三台万用正宗》卷之三十八，万历二十七年余氏双峰堂刻本。

三、日用类书中耕织图像的功能及其读者对象

近来图像史研究的一种趋势认为，图像等艺术作品不仅能够表现某些意义，而且它们自身还能产生政治的、社会的以及文化的意义。(39)参见[英]柯律格：《明代的图像与视觉性(第二版)》，黄晓娟译，北京大学出版社，2016年，第1页。如高彦颐认为，以日用类书为代表的商业性出版书籍中的图像就显示出某种“情感表达”。(40)参见[美]高彦颐：《闺塾师：明末清初江南的才女文化》，李志生译，江苏人民出版社，2005年，第53页。作为中国传统农耕图像的最重要来源之一，耕织图很显然也在表达的同时又制造着某些意义，那这些意义是什么呢？在之前的学者们看来，这种意义就是以图像为媒介来推广农业生产技术，如王潮生认为耕织图“传递着丰富的古代农业社会经济文化信息，在历史上起到了‘劝课农桑’、‘莫忘农本’，以及普及推广农业技术知识、指导生产的作用”(41)王潮生：《几种鲜见的〈耕织图〉》，《古今农业》2003年第1期。；黄世瑞认为“早期耕织图的主要作用是宣传和推广当时先进的耕作技术……(楼璹的)这些图、诗置于郡县治所大门的东西两壁，类似今日墙上绘的宣传画，让群众都能看到，以便群众能够学习、推广”(42)黄世瑞：《浅说耕织图》，《寻根》1995年第3期。；闵宗殿也倾向于认为耕织图可以“起到普及劳动生产知识，推广农业技术的作用”(43)闵宗殿主编：《中国农业通史(明清卷)》，中国农业出版社，2016年，第466页。。农史学者们的这种观点被其他领域的学人广泛接受并引用，陈翔等人就在此基础上撰文分析了印刷媒介之改变对耕织图科学传播模式所产生的影响。(44)参见陈翔、刘兵：《媒介、艺术与科学传播——耕织图案例研究》，《科普研究》2019年第1期。其实，传播农业技术只是现代人对耕织图作用的一种片面性解读，艺术史学家认为，要从图像创造者及其同代人的角度、而不是从现代人的角度来了解图像的作用及意义，即“试图把视觉材料放在最初被制作出来的背景中去阐释它，不论是从制作者的角度，还是从他的同代人的角度，或者二者皆有”(45)[英]柯律格：《明代的图像与视觉性(第二版)》，黄晓娟译，北京大学出版社，2016年，第3页。。从这个层面来看，传统耕织图的作用似乎不在于传播先进的农业技术，而是彰显帝王对农业生产的重视。早在后周时期，周世宗柴荣就曾命人“刻木为耕夫、蚕妇，置之殿庭”(46)司马光编著，胡三省音注：《资治通鉴》卷二百九十四，中华书局，1956年，第9588页。，以示对农业之重视，这可以说是耕织图的早期雏形。楼璹的《耕织图》呈献给宋高宗后，也被“宣示后宫”，成为教导皇子皇孙知稼穑之艰难、了解民间百姓疾苦的教材，楼璹自己将耕织图呈给皇帝的目的也是期望“万乘主”能知晓与体谅民间百姓之疾苦，“无兵革力役以夺其时，无污吏暴胥以肆其毒”(47)楼钥：《跋扬州伯父〈耕织图〉》,曾枣庄主编：《宋代序跋全编》，齐鲁书社，2015年，第4573页。。元人赵孟吁在为程棨的耕织图写的序中也认为其功用为“使享膏粱，衣纨绮者，知农夫、蚕妇之工力也”(48)参考周安邦：《明代日用类书〈农桑门〉中收录的农耕竹枝词初探》，《兴大中文学报》第36期，2014年。。这种思潮在中国古代颇为盛行，如宋应星在撰《天工开物》时，就希望书中插图能够让生于深宫的皇家子弟了解农桑稼穑，即“且夫王孙帝子生长深宫，御厨玉粒正香而欲观耒耜，尚宫锦衣方剪而想象机丝。当斯时也，披图一观，如获重宝矣”(49)宋应星著，潘吉星译注：《天工开物译注》，上海古籍出版社，2016年，第2页。。南宋偏安于东南一隅，因人口大量南移、土地面积狭小及因战争军费造成的财政危机，农业赋税极为沉重，统治者需要通过彰显其重视农桑生产来获得百姓的支持，而对《耕织图》的褒奖与重绘正是朝廷彰显重农的牧民措施之一。以现代眼光来看，这些图像材料中的确蕴含着丰富的农业技术信息，所以关注耕织图的学者皆注重发掘其中的技术史材料，企图从中窥见传统农耕技术发展的脉络与细节，这种“以图证史”的方法确实能够挖掘出很多有用的资料来阐述当时的农业生产情况，但也会遇到诸多的困惑，比如耕织图的绘制中经常存在一些错误，它们对技术流程的描写过于简略，且未能随着时间的推移将新鲜农业技术及时加入图像中……而主要原因就是源于他们对信息的误读，即耕织图的实质是“顶礼的圣象”而非“技术蓝图”。楼璹《耕织图》流行的原因是其中所蕴含的社会秩序和政治秩序，尽管其中几乎没有可以传授给农民的技术细节，但“在危机丛生的时刻，它带来的社会和谐与政治秩序不亚于物质生产”(50)[英]白馥兰：《技术、性别、历史：重新审视帝制中国的大转型》，吴秀杰、白岚玲译，江苏人民出版社，2017年，第267页。。清代皇帝们以极大热情将耕织图几乎原封不动地模仿下来的根本原因，也是取决于它的标志性符号价值而非技术性价值，一旦将耕织图视作统治阶层稳定统治的一种政治符号，那么提高绘图技术与关注技术的准确性就变得不甚重要。(51)参见[英]白馥兰：《技术、性别、历史：重新审视帝制中国的大转型》，吴秀杰、白岚玲译，江苏人民出版社，2017年，第271-289页。

既然以楼璹《耕织图》为代表的耕织图之主要作用，是帝王及各级政府试图用来宣扬其重视农桑、以教化百姓专于本业、提高其从事农业生产的积极性，那么日用类书中耕织图像绘制的目的是什么，它们又能起到何种作用呢？这个问题需要结合日用类书的撰者与读者群体两个方面来加以阐释。诚然，与日用类书其他门类中的图像、甚至当时民间通俗小说中的插图一样，吸引粗识文字甚至目不识丁而只有读图能力的读者群体的兴趣和购买是插图绘制的主要目的之一，也是书商的一种重要市场营销策略，如鲁迅先生就认为图像的主要作用是“诱引未读者的购读，增加阅读者的兴趣和理解”，有时还能帮助文化程度不高的人识字，“济文字之穷”。(52)参见鲁迅：《朝花夕拾》，中国言实出版社，2016年，第101页。明代中后期书商在刊刻日用类书时经常在书名中冠以“四民捷用”“四民便览”“四民利用”等字眼来标榜其读者范围的广泛性，很显然，通过插入耕织图等视觉性材料，书商企图将更大范围的人群拉入日用类书的读者群体，以求获得更大的市场销量。

书籍的编纂者与书商只是书籍流通的起点与中介，而读者群体则是书籍流通的终点与最核心部分。不同于楼璹开启的耕织图模式的主要读者群体是皇帝和官员，日用类书本来就是面向民间社会的盈利性商品，其目标受众是市民经济兴起后的庶民大众群体。具体到其中的耕织图来说，它的潜在读者群体就是对农业感兴趣的小市民或直接从事农业生产的人群，而其中的主要部分是经营农场或租佃土地给农民的地主，太仓南转村明代地主墓里出土的明刊《居家必用事类全集》就暗示地主阶层是当时日用类书的主要读者群体之一。(53)参见吴聿明：《太仓南转村明墓及出土古籍》，《文物》1987年第3期。明代中后期土地兼并严重，地主势力疯狂扩张，自耕农等小土地所有者大量破产，特别是在南方稻作地区，这种情况表现得更为严峻，如南直隶江阴“农之家什九。农无田者什有七”(54)嘉靖《江阴县志》卷四，上海古籍出版社,2011年，第84页。，福建南靖“境内田亩归他邑豪右者十之七八，土著之民大都佃耕自活”(55)顾炎武撰，黄坤等校点：《天下郡国利病书》，上海古籍出版社，2012年，第3120页。，顾炎武更是认为当时吴中地区甚至已经达到“有田者十一，为人佃作者十九”(56)顾炎武著，陈垣校注：《日知录校注》卷十，安徽大学出版社，2007年，第590页。的程度。土地租佃制度的盛行使得地主和佃农的关系成为当时整个社会最为凸显的问题之一，地主往往将官府摊派的赋税强加到佃农身上，且收租时常以“大斗浮量”“踢斤”“脚米”等各种名堂来盘剥农民以及加收各种附加租，导致佃农的生活甚为艰难，清儒赵翼就认为：“前明一代风气，不特地方有司私派横征，民不堪命。而缙绅居乡者，亦多倚势恃强，视佃民为弱肉，上下相护，民无所控诉也。”(57)赵翼：《廿二史劄记校证》卷三十四，中华书局，2013年，第785页。但与此同时，佃农的身份也在缓慢发生一些变化，如他们在承佃、退佃等方面取得了某些自由，随着佃农的反抗斗争和定额租实施范围的扩大，佃农对地主的人身依附也得到缓和，其经济自主性得到加强。此外，随着一些农民流入城市寻找其他出路，江南农村社会也存在雇农短缺的问题，如朱国祯在《涌幢小品》里就感叹道：“近年农夫日贵，其直增四之一，当由务农者少，可虑！可虑！”(58)朱国祯：《湧幢小品》卷二，天启二年刻本。所以地主一方面对佃农和雇农保持警惕和不满，如明代后期湖州地主沈氏就抱怨当时的雇农大不如之前勤奋，他写道：“当时人习攻苦，戴星出入，俗柔顺而主令尊；今人骄惰成风，非酒食不能劝，比百年前，大不同矣”；但另一方面又认为要“饱其饮食”，并以“当得穷，六月里骂长工”来告诫地主优待他们。(59)张履祥辑补，陈恒力校释，王达参校、增订：《补农书校释》，农业出版社，1983年，第69页。张履祥也建议要对佃户宽容，认为“佃户终岁勤动，祁寒暑雨；吾安坐而收其半，赋役之外，丰年所余，犹及三之二，不为薄矣”，继而批评那些巧取豪夺的地主，认为他们“每存不足之意，任仆者额外诛求，叫米斛而之类，必为取盈”，是蛮不讲理的表现。(60)张履祥辑补，陈恒力校释，王达参校、增订：《补农书校释》，农业出版社，1983年，第148页。其实他并非真正体恤佃农，只是目睹了当时丛生的主佃矛盾而做出的趋利避害的理性选择，他在其《补农书》中写道：

或乃恃目前之豪横，凌虐穷民，小者勒其酒食，大者逼其钱财妻子，寘之狱讼。出尔反尔，可畏哉！(61)张履祥辑补，陈恒力校释，王达参校、增订：《补农书校释》，农业出版社，1983年，第149页。

所以张氏才兢兢业业地亲自下田考察，“大凡田所坐落，平日决宜躬履畎亩，识其肥瘠，计其宽隘及泥荡水路，莫不画图详记”；在选择佃户时，也要“至其室家，熟其邻里，察其勤惰，计其丁口，慎择其勤而良者，人众而心一者任之”。(62)张履祥辑补，陈恒力校释，王达参校、增订：《补农书校释》，农业出版社，1983年，第148页。其中处处透露着对佃户的警惕与防备，防止他们徇私舞弊、以熟报荒或变易区亩。这是当时社会上复杂主佃关系的一个缩影。

以往的耕织图研究者多将目光聚焦于“国家-农民”的二元结构中，将耕织图中出现的人物统统视作农夫、蚕妇，图中出现的老人和孩童也被视作其家庭成员，他们共同辛勤劳作来为国家创造着税收与财富。其实则不然。虽然宋代楼璹的原版《耕织图》已佚，但通过元代程棨对其模仿的作品来看，图中还是能看到些许地主的身影。比如在“收刈”图中，有位手持伞柄且衣着讲究的人士在地头注视着田里干活的农民，这位极有可能就是租给他们土地的地主或地主派来的监工。因为当时流行的地租缴纳方式是分成租，即主佃之间按照庄稼收获总量来按比例分配，为了防止农民在收获过程中私藏或匿报，所以地主需要亲自下地监督。邝璠的《便民图纂》本来就是他在吴县任县令时给治下老百姓刊刻的劝农书籍，成书于弘治十五年(1502)，此时主佃矛盾业已激化，所以他在继承楼璹《耕织图》的基础上，又增加了一幅名为“田家乐“的图像：图中一群成年男子在饮酒庆祝丰收，中间戴帽子的长者很显然是地主，他的身份可从身旁站着伺候的仆人那里得到进一步的证明，旁边喝得酩酊大醉且手舞足蹈的一群人或是长工或是佃农，扔在地上的斗笠亦可以佐证他们的身份，竹枝词里写道“今岁收成分外多，更兼官府没差科。大家吃得醺醺醉，老瓦盆边拍手歌”。(63)邝璠著，石声汉、康成懿校注：《便民图纂》卷一，农业出版社，1959年，第16页。旁边比例惊人的老瓦盆也在彰显着地主的慷慨，正是一幅主仆其乐融融的景象。日用类书的编纂者大都将这幅田家乐收入其“农桑门”中的耕织图中，重新命名为“欢饮之图”，而且在他们绘制的图像中地主出现的比例更加增多：他们将先前耕织图中浸种部分拄杖的长者也换成了戴着冠帽坐在椅子上对农人指点的地主，在《鼎锲龙头一览学海不求人》中的拔秧部分也出现了一位头戴冠帽坐着观察的地主，在《新刻邺架新裁万宝全书》中“农桑门”的开头即为一幅图像，画着一位地主坐在椅子上指导农人进行某种农事活动。这些地主图像在“农桑门”中的频繁出现既说明地主阶级是日用类书的主要读者群体之一，又在暗示地主要善待佃农，以缓和当时普遍存在的主佃矛盾。有数本日用类书将邝氏的“田家乐”改为“欢饮之图”，其中中还画着一名喝到呕吐的农人，更加夸张地表达了主仆之间其乐融融的融洽关系。在《鼎锲龙头一览学海不求人》中，之前耕织图中的“牵砻”被撰者改为“砻米交租图”是主佃关系融入图像的又一则证据。

图6 《新锲全补天下四民利用便观五车拔锦》中的地主图像(64)徐三友校：《新锲全补天下四民利用便观五车拔锦》卷二十八，万历二十五年书林闽建云斋刊本。

四、余 论

南宋楼璹绘制并题诗的《耕织图》对后世产生了重大影响，其影响可通过两个不同的谱系来阐述。第一个谱系我们姑且称之为“庙堂体系”，即楼璹进献给宋高宗的版本和清代康熙、雍正、乾隆以及嘉庆等皇帝遣人绘制的版本，这被视作是皇帝和农民之间通过赋税形成的社会契约的表现，象征着封建国家对农业与农民的重视。(65)参见[英]白馥兰：《技术、性别、历史：重新审视帝制中国的大转型》，吴秀杰、白岚玲译，江苏人民出版社，2017年，第258-272页。而另一个谱系我们或许可以称为“江湖体系”，即楼璹的版本被地方官邝璠翻刻成“农务女红图”，之后进而被吸收到明代中后期日用类书中。之前的学者普遍注意到《便民图纂》中的耕织图，但很少有人关注其更进一步下移至民间的过程。除了深受邝璠的影响外，明代中后期的某些日用类书还受到了元刻纂图《事林广记》与《王祯农书·农器图谱》等著作的影响，只是由于之前的日用类书图像较少且无文字相配，而王祯的图像虽然是图文相配的楷模，但因其中的大部分图像都是对农具局部的描写，极少有乡民生活场景的出现，所以不能吸引读者的阅读兴趣，而邝璠的图像由于图像场景性强且附以朗朗上口的竹枝词而成为当时书肆模仿的对象。明代中后期日用类书中的耕织图蕴含着丰富的农事信息，它一方面反映了一些被传统文献所忽略的微观技术，另一方面记载了一些未载于传统农书的新鲜技术，体现了日用类书耕织图在农史研究中的独特价值。鉴于彼时社会上主佃矛盾突出，日用类书的编纂者就将地主的形像大量放于耕织图中，一来鼓励地主阶级购买该类书籍以用来指导农业生产，二来希望通过欢快和谐的图像来人为制造一种主佃其乐融融的欢愉感，试图缓和当时随处丛生的地主与佃农之间的矛盾。