二十世纪五六十年代的江苏“戏改”*——以苏北实验扬剧团、南通市实验通剧团为例

周 飞

(江苏省文化艺术研究院,江苏 南京 210005)

20世纪50年代初,戏曲改革在全国范围内普遍开展起来,江苏各地除了建立相应的戏改组织,还选择了在各地影响最大的剧种作为戏改重点,如苏南区以锡剧为重点,苏北区和南京市以扬剧为重点,苏北区的盐城专区以淮剧为重点,淮阴专区以淮海小戏为重点,徐州专区以“拉魂腔”为重点。为便于舞台实践,各剧种建立了实验剧团或重点剧团,如扬剧组建了苏北实验扬剧团、京剧组建了苏北实验京剧团、淮剧组建了盐城专区实验淮剧团、锡剧组建了苏南文联实验锡剧团等。20世纪60年代,新兴剧种产生后也成立了实验剧团并开展戏曲的实验改革,如南通市实验通剧团。这些实验剧团的“实验”持续时间都不长,但其成立或命名与20世纪50年代初的戏改密切相关,且为各剧种后续发展奠定了多方面的基础,因此,这一现象在江苏戏曲史的研究中值得关注。

本文仅以扬州和南通两地的苏北实验扬剧团和南通市实验通剧团为例,通过对扬剧与通剧实验改革内容、取得成果、不足之处的研究,对二十世纪江苏戏曲五六十年代戏曲改革实验作出总结和客观评价。

一、苏北行政公署进行“戏改”的主要内容

新中国成立之初,全国范围内从城市到乡村的戏曲剧团、社班沿袭着诸多旧有的不合理制度,上演剧目良莠不齐,艺人思想素质普遍不高、得不到尊重且社会地位低下。同时,据当时初步统计,全国各地大小剧种有近百个,常演剧目数千个,从业艺人约20万人,旧戏曲观众全国每日约百万人。[1]11-12戏曲与人民的联系如此紧密,且戏曲对人们的生活影响深广,而戏曲现状却并不令人满意。鉴于此,政府相关部门意识到戏曲改革的必要,在加强对戏曲事业领导与管理的同时,开始制定方针政策。

经中央人民政府文化教育委员会批准,1949年10月2日,在北京成立了中华戏曲改革委员会(10月底改称“戏曲改进局”),其主要任务是调查戏曲演出状况,团结培育戏曲艺人,制定政策,审定剧目标准,改革不合理的制度等。1950年11-12月,文化部在北京召开了首届全国戏曲工作会议,就当时最重要的问题进行研究。根据会议研究内容,中央人民政府于1951年5月5日发布了《政务院关于戏曲改革工作的指示》(简称“五·五”指示),明确对艺人、制度、剧目进行改革。在随后的几年间,全国各地均积极贯彻“五·五”指示,逐步实施“改戏、改人、改制”的“三改”工作方针。

江苏在新中国成立之初分为苏南、苏北两个行政公署,南京为华东军政委员会直辖市。1950-1951年间苏北行政公署及苏北文联完成了诸多与扬州和南通(现在苏中地区的扬州、南通等市当时隶属苏北行政公署)戏曲改革相关的工作,对扬剧(维扬戏)和通剧(童子戏)及其艺人有着重要作用。

一是在政务院“五·五”指示要求下,各地文化部门加强对剧团的管理,苏北行政公署将“维扬戏”改名为“扬剧”。扬剧剧种名称的变更,除了代表着这个剧种在政治、思想上都发生了除旧布新的变化,还标志着扬剧艺术步入崭新的历史阶段。

二是成立苏北戏曲改进协会,扬州市随后也成立扬州戏曲改进协会;南通市则是在如东县栟茶镇召开戏曲界代表大会,成立了苏北区戏改协会南通区分会。由党和政府领导戏曲改革专门机构的成立,可以更规范地组织艺人学习,引导和规范剧团的行为。

三是以学习的方式对戏曲艺人进行团结、教育、改造。扬州市举办多期戏曲艺人讲习班,主要由各剧种50—80余名主要艺人参加学习政治和业务内容;南通区、市职业剧团主要演员、班主、箱主与戏改干部也参加了多期戏曲艺人学习班。这一时期的学期班主要学习内容为形势教育、理论教育和业务教育。形势教育即国家的中心政治任务;理论教育即社会发展史、新的人生观、中国革命史和中国共产党史等;业务教育即党的文艺方针和戏曲改革政策等。此外,为提高艺人的文化水平,两市还开设了减少艺人文盲数量的识字班。

四是主动关心扬剧(维扬戏)和通剧(童子戏)班社和艺人,鼓励他们多演出,并帮助艺人建团。仅在扬州一地,就在原有班社的基础上,将无组织且生活困难的艺人陆续组建成扬剧联合一团、联合二团、联合三团、联友、柳村、团结和江都的新艺、友爱等剧团。[2]在南通,由戏改分会和戏曲艺人共同商定,将原十一个京剧班社重新组建成七个京剧团,重点建立南通专区更俗实验京剧团。

五是在苏北行署文教处和苏北文联的领导下,1950年11月,将苏北扬剧联合一团改为苏北实验扬剧团,并派专职干部,加强对该团政治和业务领导。更名后的苏北实验扬剧团开始着手扬剧改革和实验,成为扬剧的第一个国家主办剧团。

六是在扬州市召开首届戏曲界代表(苏北)会议,决定巩固、发展苏北实验扬剧团,健全苏北实验京剧团,重点建立南通专区更俗实验京剧团,进一步有重点地进行改革实验。这次会议之后,便开始了江苏各地各剧种的实验改革。

在“五·五”指示颁布的最初阶段,在苏北行政公署的领导下,戏曲艺人表现出前所未有的积极性和艺术革新精神。在土地改革、镇压反革命、抗美援朝等运动中,戏曲艺人更是自觉拥护国家的各项政策,编排出多部配合时事的新戏小戏进一步宣传国家政策、义演捐献支援国家。

社会各方起初都出于良好的动机,对各地剧团伸出热情洋溢的双手。但不久之后,各地剧团逐渐出现“多头领导”或“无人领导”的现象。“多头领导”就是多个部门都要干涉剧团业务,最普遍的情况就是公安部门以检票为借口看白戏,有些地方工会、民兵、工人纠察队、区长、乡镇长、税务干部等也为了看白戏而干涉剧团业务。在混乱管理的过程中,往往容易与艺人之间发生矛盾,更有甚者还出现乱关乱押艺人的现象。“无人领导”就是各地党委宣传部门和政府文教主管部门对剧团的思想领导无人过问,常以行政命令代替教育帮助,对艺人的管理方式简单粗暴。还有的干部用旧观点看待艺人,对艺人要求过高,不切实际,更没有必要的艺术指导。在剧目审查方面更是出现了“盲目”审查的情况,比如有的文化行政干部因为自身对戏曲传统的不了解,直接禁演相关剧目;还有的不尊重历史和艺术规律,对剧目乱改乱编,毫无章法,直接导致剧团无法正常排戏演戏。

江苏省人民政府(1951年1月成立)根据华东行政委员会文化局制定的《1953年文化艺术事业计划(草案)》,结合江苏的具体情况,由江苏省人民政府文化事业管理局对1953年年内各项事业列出计划要点,在戏剧方面,对剧团、剧场、剧本创作等方面做了指示。1953年4-5月,江苏省进行了一次全省戏曲改革工作检查,检查重点是上演剧目审查和剧团管理方面的混乱现象,并对乱禁、乱改(剧目)以及污辱迫害艺人等违法乱纪事件及时作出处理。[3]30又于当年7月,由江苏省文化事业管理局提出具体改进办法:

第一,各县配备专职文化干部,主要负责戏改工作。目前各县或无专职文化干部,或虽有专职文化干部却仍是打杂干部,今后要逐步改变这种情况,规定各县要有一定的文化干部,负责戏改工作。

第二,加强戏曲改革政策的教育,除所有文化干部必须进行一次戏改政策的学习外并经常对艺人讲解戏改政策。拟在第二期文化馆干部训练班中重点讲授戏改政策。

第三,明令规定公安部门不得干涉剧团业务,借故生事。除省公安厅已有通知外,尚拟请华东统一规定公安、税务部门与剧团剧场的关系,纠正多头领导,借故生事等不合理的现象。

第四,剧团、艺人在目前流动演出,没有明确的介绍手续,因此各地感到很难掌握领导,纷纷要求规定一定手续,传递交代情况,以便实施领导。此项办法,拟请华东统一规定。

第五,加强剧目的审定工作,并通过报纸、杂志、座谈会等,开展戏曲批评,以澄清上演节目的混乱现象。本戏曲审定组年内除初步改出扬、锡剧目各两个,并帮助江淮、淮海剧各改出一个外,拟将扬、锡两个剧种的剧目,在明年全部加以审定,其中须加禁演者,报请华东和中央明令禁演。以后再逐步对本省其他剧种的剧目,有步骤地来进行审定工作。[3]1108

此后,全省的戏改工作逐渐步入正轨,并稳步发展十年之久。

二、苏北实验扬剧团和南通市实验通剧团的改革与实验

苏北实验扬剧团和南通市实验通剧团并不是同一时期的剧团,但两个剧团均为戏改时期进行剧种发展“实验”的剧团,有着相似的实验改革内容。

(一)苏北实验扬剧团与南通市实验通剧团的成立及概况

新中国成立初期,苏北行政公署为了加强对艺术事业的领导,通过举办学习班对艺人进行提高、改造,同时也将流散改行的艺人重新集中起来,鼓励他们恢复演出。随着集中学习的艺人逐渐增加,苏北行政公署在扬州先后组建了扬剧联合一团、联合二团、联合三团等众多扬剧剧团。苏北实验扬剧团是1949年底成立的第一个维扬戏联合共和班,起初只有12人,后发展到80多人。最初的共和班采用旧式班社制度,沿袭旧式幕表戏演出方式。在改名为苏北实验扬剧团之前,还曾被改名为苏北扬剧联合第一剧团。1950年11月,以高秀英、华素琴、王秀兰、周小培等为主要演员的扬剧联合一团被改组为国营性质的苏北实验扬剧团。苏北实验扬剧团设有团委会编演股和营业股,编演股下有旧戏改进、新戏编导和舞台工作三个组。1951年,为贯彻华东戏改会议精神,苏北文联决定以该剧团为重点实验单位,对扬剧进行实验改革。1953年江苏省成立后,苏北实验扬剧团的演员调往南京,参与组建江苏省扬剧团。在不到三年的时间里,苏北实验扬剧团作为苏北地区进行戏改重点剧种的示范剧团,在戏改方针的指导下,进行了初步实验改革。

20世纪50年代扬剧剧种定名时,通剧还以童子戏之名在南通城乡陆续恢复演出,这一时期的童子戏尚处于剧种形成阶段,而且带有较强的封建迷信色彩。但是童子艺人的技艺众多,他们的剪纸、刻纸、杂技、说唱等技术对丰富农村文化生活有着积极作用,因此颇受政府重视。政府决定“取其精华、去其糟粕”,对童子戏进行改造、革新,使其逐步形成一个地方剧种。1957年,成立了“南通童子戏实验剧团”,一直采用童子戏“说唱”性质的曲调表演,表现力不强,艺术水平不高,有关部门认识到要想使童子戏成为具有地方特点的一个剧种,必须进行“实验改革”。1960年5月,南通市人民政府批准“南通市实验通剧团”成立,“通剧”作为剧种名就此诞生。至1964年9月,剧团被撤销的四年时间里,在南通市文化部门的领导下,剧团对通剧艺术本体进行了实质性的实验改革,对通剧发展成为一个剧种起到重要作用。

(二)在组织学习与人才调配上的改革与实验

苏北行署文教处和苏北文联多次组织扬剧、通剧等剧种的艺人学习讨论,在组织学习期间,一般上午为学习时间,下午和晚上则是演出落实和检测学习成果。通过一段时间的学习,艺人的识字水平、政治觉悟等都得到了提高。

1950年11月,苏北实验扬剧团刚一改组更名,苏北行署文教处和苏北文联即派专职干部到剧团加强政治和业务领导。在政府支持与资助下,剧团以整齐的演员阵容、崭新的服装布景、优良的上演剧目与观众见面,连续演出《借红灯》《快活林》《守扬州》等十多个经过改编整理的新剧目。在表演制度上,原来的“幕表制”改为“剧本制”,为了让部分艺人逐渐适应,有的剧目还实行了“半剧本制”。这一新型剧团的出现,对扬剧界产生很大影响。[2]新的剧团性质无形中提高了剧团艺人的社会地位,一些在苏北地区巡回演出的小型班社羡慕不已,纷纷要求政府也对其改组,还有已经转业回乡的艺人陆续要求归队,接受政府改组。

在南通,实验通剧团定名初始,组织安排了一批干部到剧团,帮助重组剧团领导机构。第一任通剧团团长是季歇生,副团长王金生,政治指导员黄炳文,秘书万灿远,团支部书记刘海铭。此外,编导有孙大翔(特邀)、吴健、易纪、罗浩(原市越剧团导演),音乐李少麟,文化教师周锦堂等。在表演人才方面,则将长期从事童子戏演出的民间童子艺人王金生、李步高、陈桂田、李金玉等相继调入,大大增强剧团的音乐创作及表演力量。在布景、服装、灯光等各方面也配备了专业人才,并建立了党、团支部和工会组织。在演奏人员上引进一批专业人员,如歌舞话剧团原乐队队长陈孝永、文化馆徐国成、江苏省戏校高鸿贤等音乐工作者,使乐队初具规模。

(三)在剧目工作上的改革与实验

20世纪50年代初,苏北实验扬剧团遵循政务院颁布的“五·五”指示精神,“删除各种野蛮的、猥亵的、奴化的、侮辱自己本民族的反爱国主义成份的糟粕”,从净化扬剧舞台出发,将原来扬剧舞台“糟粕”的剧目删除。在“百花齐放,推陈出新”的方针指导下,在“破”的同时,实验剧团一方面挖掘、整理、改编传统剧目,推出了一批内容健康、题材多样的传统剧目和改编移植剧目,如整理扬剧传统戏《袁樵摆渡》《昭君怨》《水红菱》《丁郎寻夫》《秦雪梅》等,创作、移植上演了《守扬州》《三世仇》《小女婿》《誓灭倭寇》等,创作了新编历史剧《皇帝与妓女》《史可法》等剧目。另一方面,为了配合形势又积极创作新戏,如排演了《婆与媳》《白毛女》《邗江怒潮》等现代戏,现代戏《枪毙恶霸萧月波》连演200余场,在土改反霸斗争中起到积极鼓动作用。经过改编后的新戏演出上座率均超过旧戏,新创作的现代戏都受到观众好评。

1960年6月,中共南通市委宣传部下达了实验通剧团办团任务和方针:一是在剧目上要以现代戏为主,占全年排练演出的三分之一;二是要有自已的创作节目;三是要以本地区农村演出为主;四是要把通剧办成有战斗精神、朴实时代风格的地方剧种,通剧团要成为一支有地方特色、乡土气息的红色文艺队伍。在这一方针的指引下,通剧的剧目创作主要以现代戏为主,反映现实生活、讴歌新社会,面向本地区农村演出。随后的几年里,反映时代特点的通剧现代戏陆续推向舞台,如新编现代戏《上河工》《木匠迎亲》《好书记》《人在福中不知福》《如上当》《赶鸭》《这里有敌人》《杨立贝告状》《血泪荡》《社长的女儿》《绿野红花》《李双双》《谁住这间房》《丰收之后》,改编自话剧的现代戏《枯井沉冤》等。

(四)在戏曲音乐上的改革与实验

1.扬剧音乐的改革与实验

扬剧音乐曲调主要由香火戏、花鼓戏和扬州清曲三者组合而成,其风格在粗俗中流露清雅,唱腔优美动听,柔和中不乏粗犷。但在曲牌和戏目上,多而芜杂,且运用随意,没有专业人员进行过系统整理。原来维扬戏的表演,多模仿其他剧种而无自己特色,道白也没有规范统一,各剧团各行其是。对扬剧艺术本体进行实验改革势在必行。苏北实验扬剧团为此进行了有效的扬剧音乐“实验”:对扬剧音乐进行全面调查研究和整理、创新工作。一批受到现代音乐教育的专业作曲、理论工作者参加了扬剧的音乐调查研究和整理、创新工作。为了突破扬剧音乐原来的局限,他们改编创作了一批新的曲调、板式和曲牌,尝试了曲牌体旋律的板腔化,使舞台常用曲调大大增加,大大拓展了扬剧音乐的表现力。这一时期,专业作曲者先后创作了[摇板][流水板]等,并逐渐确立了新板式在扬剧音乐板式中的地位。同时,将它们与多种曲调相结合,分别形成了[滚板摇板][大陆摇板][剪剪花摇板]等。[4]168再如[梳妆台]的唱词由七字、十字发展成穿入十四字甚至二十字的[穿字梳妆台][堆字梳妆台],将伴奏的主胡乐器改为高胡,并用京剧西皮定弦成为[西皮梳妆台],将前两句每句四板扩为七板成为[扩板梳妆台],抽取第二、第三乐句成为[半梳妆台],[4]162-163等等。这些改革都大大丰富了扬剧音乐唱腔及表现形式。

在伴奏乐器上,也做了一些改革。原大开口为锣鼓伴奏,扬剧乐队在大小“开口”合并后,使用的是小开口的伴奏乐器,即主胡、中胡、琵琶、三弦、板鼓,主胡乐师兼演奏笛子、唢呐,其他乐手兼打击乐器。改革后,乐队编制逐渐扩大,增加了大提琴、小提起、扬琴、笙等西洋乐器,使得伴奏乐队的音色多样,更有利于剧情推进和人物表演与唱腔的烘托。

2.通剧音乐的改革与实验

在政府部门主导下,实验通剧团重视挖掘整理老腔的同时,在创作新调、规范板式、改革伴奏等方面取得了一定的实验成果。

一是收集、整理老腔老调,向京剧、越剧等剧种学习,创作、发展新的唱腔以丰富通剧音乐。将[高腔][急腔][圣腔][得得调][莲花调][添寿平调][添寿高调][铃板腔]等老腔运用起来,杂糅或突破诸种老曲调发展创作出新腔[新调]。二是定腔定调,发展板式。为了解决男女同腔同调与男女声音区自然差异之间的矛盾,改编出适合女声演唱的唱腔;采取定腔定调措施,改变过去演唱时因人而异所形成的唱腔调高不定、节奏游移、行腔随意自由而不规范的情况;注重板式转换,以不同节拍形式的转接合理设置唱腔结构,力求将戏剧情感准确表达。三是改革伴奏。通剧原来只用锣鼓伴奏,场面虽喧闹热烈,但视听效果比较粗糙。演员在锣鼓喧哗之下,长期过度用嗓。实验通剧团在唱腔改革的同时,在伴奏乐器上新增了二胡、中胡、唢呐、三弦、笛子、琵琶等民族管弦乐器;在锣鼓伴奏上,吸收部分京剧锣鼓点,以突出重点、烘托气氛为主,压缩了锣鼓时长。此外,还尝试采用更专业化的艺术处理方式,如重唱、合唱等演唱形式,增强唱腔与表演的表现力。

在音乐改革实验过程中,南通市文联多次组织全市文艺工作者对南通民间文艺与通剧发展进行座谈,对通剧的音乐改革提出多种设想,并在实践中不断尝试。这一过程并非一帆风顺,但艺术创作者在听取各方意见之后很快调整实验方向。比如,关于现代戏《好书记》的音乐创作进行了多次研讨,本质上是关于通剧音乐继承传统童子戏老腔为主还是选择新创新腔的讨论。《好书记》因新创了一些曲调而缺失了地方戏曲特色,被观众认为有“新歌剧”之嫌。但剧中“访贫问苦”一场用童子戏老腔进行改革的声腔,却得到观众的肯定。在多次研讨中,支持继承传统童子戏老腔者认为,通剧现有的二十多种童子调老腔具有非常显著的地方特色,但仅有这些唱腔在大戏创作中还不够用,需要进行长期挖掘,吸收民歌、小调丰富唱腔,汲取临近地区剧种、曲种的板腔加以融合、提炼,同时注意保持自己的特点。这一观点最终得到政府部门的支持,由时任南通市人民委员会文化科副科长季茂之传达了政府部门对通剧实验工作的指示:注意地方特色;坚持演好现代戏;特别在声腔改革中要持慎重态度。此后,实验通剧团加强了老腔在音乐设计中的运用,并且关于通剧音乐创作实验的方向被确定为“挖掘、传承通剧老腔作为通剧发展的重要方面”。对《好书记》唱腔实验的反思,当时被通剧界称为“大转弯”。此后,剧团用童子腔老调创作的《秦香莲》《陈英卖水·园会》等剧目,专家、观众均认为其声腔更具有乡土气息,更有地方色彩,尤其是老腔[七字平腔]很抒情,伴唱很有味道和特点。

(五)在戏曲表演上的改革与实验

苏北实验扬剧团不断地编排古装戏,大胆探索现代戏表演,从生活中吸取素材,借鉴兄弟剧种表演手法,创造了新的表演程式,将表演艺术推陈出新,使得扬剧逐渐形成充满生活气息的表演风格。

在通剧表演的改革上,也有一系列实验手段。童子戏时期,一人串演多个角色的情况很常见,实验通剧则对角色行当做了规范划分,同时吸收年轻业余演员,储备各行当演员,并邀请戏曲名家来团指导。比如,邀请原更俗剧场著名京剧旦角周凤霞辅导表演、化妆、服装的管理;邀请京剧文武老生、原南通伶工学社张玉昆帮助基本功训练和编导工作。因为是京剧老师授课,演员学习的基本功、表演程式都是京剧的,后有南通籍越剧演员调入,越剧的表演、化妆、服装所特有的风格也被通剧吸收。在现代戏表演上,京剧、越剧的程式很难借鉴再现,实验通剧则取两剧之长,将可以借鉴的表演方式拿来为我所用。经过不断实验和舞台经验的积累,在短短几年内根据现代人的生活、劳动动作,加以夸张、美化,创造出适用于表现现实生活的戏曲程式动作,生旦净丑四大行当逐渐清晰,并形成了通剧现代戏朴实、自然的表演特征。尤其是1962年,上海电影制片厂的导演鲁韧受邀对通剧现代戏《杨立贝告状》和《社长的女儿》在人物塑造、表导演方面对演员进行了辅导。在专业导演的指导下,实验通剧团通过运用京剧、歌剧、话剧的表演手法对现代戏《白毛女》和传统戏《陈英卖水》的表演进行试验改革,使得演员在外在形体动作与内部心理体验方面及两者的有机结合方面,均得到很大提升。

三、苏北实验扬剧团、南通市实验通剧团实验改革的意义

放眼全国,二十世纪五六十年代对剧团进行的实验改革并不少见。1951年成立的华东戏曲研究院正是为了在戏曲创作、演出、教育、管理、学术等方面探索戏改成功的路径而创立,研究院对其两个直属剧团(越剧实验剧团和京剧实验剧团)进行了一系列探索性的实验改革。[5]4-15纵观其改革内容,与江苏的苏北实验扬剧团和南通市实验通剧团改革内容相差不大。比如,加强越剧实验剧团演艺人员的政治学习,以无产阶级的世界观、社会观、人生观来改造他们的思想,提高他们的思想觉悟水平;对京剧实验剧团要求向以商演为主的专业艺术剧团转变并发展;致力于业务水平的提高,大力培养德艺兼备的青年演员和吸纳已经具有较高艺术声望的著名艺人,以壮大剧团的艺术力量;整理和改编一批华东地区较流行或叫好的旧有剧目,成功编创了一批表现新时代精神的新剧目;等等。

今天看来,1950-1952年间苏北实验扬剧团的改革实属国家政策框架下的实验探索,而1960-1964年间南通市实验通剧团的改革则是顺应了剧种发展需要,在通剧艺术本体上进行的初步改革,为剧种立足发挥了重要作用。两个剧团具有“开辟”性质的实验改革均具有重要意义。

苏北实验扬剧团的“戏改”实验,首先,是以剧目审定为重点,在“净化舞台”的目标指引下,完成的“一破一立”,“破”即“破除”表演中野蛮、凶杀、迷信、猥亵情节,将艺人自身陋习、旧习逐渐调整;“立”即鼓励编剧将新编、新创剧目“立”于舞台,新剧目对于扭转剧坛风气、将舞台引向健康发展方向起到积极作用。其次,对扬剧音乐的初步实验对后来扬剧音乐改革起到重要的启发作用。20世纪50年代后期,一批戏曲音乐工作者将板式做变化的实验方式被推广运用,并在舞台实践中得以丰富。尤其是著名戏曲音乐家武俊达参加了江苏省扬剧团(1953年由苏北实验扬剧团组建)的音乐设计工作,收集、记录了大量扬剧唱腔曲牌,并整理编辑成册。通过对扬剧常用曲牌[梳妆台]的“解剖”研究,指导扬剧音乐改革不偏离“推陈出新”的规律,创新扬剧[大陆板],推动了扬剧音乐改革。第三,重新认定扬剧艺人的身份,让艺人从旧社会遭歧视的低下地位与充满自卑的状态中摆脱,艺人获得极大鼓舞之时,其创作与表演内驱力被大大激发。

南通市实验通剧团的实验改革,主要成果体现在音乐唱腔和表演的改革上:音乐创作者尝试引入民间山歌、小调、号子等,甚至借鉴吕剧等地方戏曲音乐素材、吸收京剧板腔体的规律,整理形成了一些唱腔。但零散的唱腔之间并未形成连接的规律和组套的格式,曲调之间的连接没有规律性,同一场次中反复使用同一曲调也很常见。因此,实验通剧时期并没有形成完善的剧种声腔体系。而表演行当的明确划分则被通剧民间业余剧团学习采用,化妆方法与服装选用也一直延续至今。

通剧实验改革后的命运与扬剧大不相同。实验通剧虽没有形成完善的剧种声腔体系,其在唱腔音乐上取得的成果是具有突破性的,但1964年9月,随着专业通剧团的撤销,排演过的新剧目无法继续演出。20世纪80年代陆续组建的民间业余通剧团体以生存为第一要务,艺术追求和改革创新是最不重要的元素,为了最大限度压缩团体的生存成本,其演出质量也随之被压缩、简化:去除管弦伴奏用简单的锣鼓是其必然,甚至锣鼓也可以由暂不上场的演员兼任。实验通剧团在唱腔音乐上取得的成果并未得到民间业余剧团的继承,更遑论发展,通剧在音乐上的实验就此停滞,实属可惜。直到2008年,童子戏被列入国家级非物质文化遗产名录,通剧团得以重新成立,并在20世纪60年代的“实验”基础上继续改革发展。

在苏北实验扬剧团“戏改”实验的同时,江苏大部分地区的戏改实际工作中出现了一定的偏差。这个偏差主要集中在剧目审定和把握上。剧目审定由政府主导,但文化行政部门人员并不全是艺术工作者,对戏曲艺术规律的把握还缺乏足够的经验,在实际剧目审定中,反历史、反艺术规律的情况时有发生,更有甚者,用错误的观点、偏见指导剧目改编。还有的邀请京剧演员作为剧团的专业老师或技术指导,在实际教学及演出排练中,京剧化现象比较常见,对本剧种的发展、挖掘并不利。这一偏差在1953年的全省戏曲改革工作检查中被指出,并得到及时纠偏。幸运的是,此后的戏曲得到稳步发展:政府部门规范整顿大批民间职业剧团后,各剧团沿着“实验”剧团留下的经验,成功创作、演出了大批优秀剧目,在排演剧目的同时演员的艺术素质有了质的飞跃,各剧团储备培育了一批优秀人才,这样稳定的发展状态持续了十余年之久。