中国音乐之“韵”的人本内核与形式生成*

刘承华

(周口师范学院 音乐舞蹈学院,河南 周口 466001;南京艺术学院 音乐学院,江苏 南京 210013)

“韵”是中国艺术普遍具有的一种审美特质,也是中国艺术美学的一个重要范畴。在中国艺术中,无论是书法绘画,还是诗词文赋,无论是音乐舞蹈,还是园林建筑,都在审美上存在着“韵”的品格,都是以“韵”的形式作用于人的审美感受。当然,由于各个艺术门类媒质不同,艺术表现方式不同,故而其“韵”的表现形态也各不相同。但是,总体而言,它们都存在着两个不同的方面,一是形式之韵,一是意味之韵。就形式之韵而言,它主要表现为一种节奏和律动,在诗词中源于平仄格律的安排,书画中源于运笔用墨中的轻重、粗细、枯润和转折,园林建筑中源于造型与布局中的形式感,音乐和舞蹈中则源于声音的抑扬顿挫和体态的变化流转。而意味之韵则是指由上述形式所内含着的某种表现内容或象征意蕴,这在各门艺术中往往是共有的,并同其形式紧密结合而呈现出不同的样态。

不过,作为音乐乃至艺术之“韵”的内涵,并非本来就有,也并非一成不变,而是在长期的历史过程中逐渐形成并不断拓展和深化。

一、“韵”内涵的历史生成

关于“韵”在历史中的生成,北宋诗论家范温在其《潜溪诗眼》中曾经描述过这个演变:“自三代秦汉,非声不言韵;舍声言韵,自晋人始;唐人言韵者,亦不多见,惟论书画者颇及之。至近代先达,始推尊之以为极致。”①[1]232-233按照这个叙述,“韵”的内涵的演变似可分为两大阶段:一是秦汉以前,是“非声不言韵”亦即“以声言韵”时期;二是两晋以后,是“舍声言韵”即在“声”外言“韵”时期,只不过先是在书画领域,到北宋方被普遍运用并推为极致。这个划分总体上能够成立,但尚嫌笼统。如果仔细考察古代以韵论艺(含乐)的情况,我们认为其内涵的形成与延展经历了以下四个阶段:

1.汉魏:在声音中孕育

关于“韵”字的出现,一般研究认为比较晚,先秦文献中无“韵”字,汉代碑文、铜器铭文中无“韵”字,东汉许慎《说文解字》亦无“韵”字,今本《说文》中的“韵”字系宋人徐铉以“新附”之名增补进去的。标为先秦时的《尹文子》中有“我爱白而憎黑, 韵商而舍徵”之语,今人吕思勉认此书为后人伪作:“今所传《尹文子》分三篇,言名法之理颇精,而文亦平近。疑亦是南北朝人所为,故《群书治要》已载之也。”但也有人认为,吕氏仅从“文亦平近”即断其为伪作,不很可信,许慎《说文》未收,亦不能谓其无,并举《古文苑》所收班婕妤《捣素赋》中的“许椒兰之多术,熏陋制之无韵”,以证明汉时应已有“韵”字出现。[2]但《古文苑》亦有人疑是伪书的。这个问题仍可讨论,但并不影响我们对“韵”的语义的认定。范温所谓“自三代秦汉,非声不言韵”之说基本上是可信的。除班婕妤文中之“韵”以外,其余的“韵”均为声音,且特指音乐中的声音。其余如汉末蔡邕《琴赋》:“清声发兮五音举,韵宫商兮动徵羽,曲引兴兮繁弦抚。……于是繁弦既抑,雅韵复扬。”这里的两个“韵”字都指音乐,前者用如动词,有演奏之意;后者直接指乐音。此后“韵”字就多了起来,如曹植《白鹤赋》中有“聆雅琴之清韵”,嵇康《琴赋》中有“改韵易调,奇卉乃发”,卢谌《赠刘琨》诗中亦有“振厥弛维,光阐远韵”,李善注云:“韵,谓德音之和也,”[3]359如此等等。可见,此时的“韵”都是指声音,而且特指音乐中的声音,有和谐、悦耳之义。所以《广雅》释“韵”是“和也”;徐铉增补《说文》亦称“韵,和也”;南朝刘勰也相似:“同声相应谓之韵,”都是指音声的和谐、协调。

2.魏晋:从音乐到人物

入晋,“韵”仍然被用于声音和音乐,但渐渐地又出现以“韵”品藻人物的现象,也涌现出一批与“韵”组合而成的词语,如“风韵”“高韵”“韵度”“韵致”等。此时的“韵”常常用来表示人物的言辞举止、音容形貌、个性风度、精神气质等不同于常人之处的表现样态。这方面最有代表性的作品,就是南朝宋刘义庆的《世说新语》。该书虽然延续了汉代的人物品评,但品评的主题已由忠孝节操政治等外部因素转到人本身的内在品格上来,涉及人的德行、雅量、捷悟、豪爽、容止、任诞、简傲、赏誉等众多方面。例如《言语第二》之63是:“支道林常养数匹马,或言道人畜马不韵。支曰:‘贫道重其神骏。’”[4]122这里的“韵”有高雅、协调之意。在时人看来,道人与养马不协调,故称“不韵”,其中有嫌其不雅之意。而支之养马并不为骑,仅为观其“神骏”,故在他看来无所谓“不韵”。其他地方的“韵”则直接就是对人物的品赏,是人的一种精神品格的标举。如《赏誉八》第107:“庾公曰:‘卫(君长)风韵虽不及卿诸人,倾倒处亦不近。’”[4]478“风韵”即风度气象。《品澡九》第7:“冀州刺史杨淮(准)二子乔与髦,俱总角为成器。淮与裴頠、乐广友善,遣见之。頠性弘方,爱乔之有高韵;……广性清淳,爱髦之有神检……”[4]507“高韵”即气质高迈。《任诞二十三》第13:“阮浑长成,风气韵度似父,亦欲作达。”[4]735阮浑是阮籍之子,成年后性格风度极似其父,亦想效其放达。“韵度”就是有风采的气度。《晋书·庾敳传》亦有“雅有远韵”之语,其“韵”亦皆指人的风韵、神韵。可见,这些人物品评所用之“韵”,其内涵均在人的精神、气质、才情、个性、风度等方面有着高迈脱俗、不拘礼法、率性自然等特别的品格。

“韵”字本来是指声音的,为什么会转而用来指人的精神品格?大概是因为“韵”虽指声音,但不是一般的声音,而是美妙的声音,且特指有韵律的乐音,如“雅韵”“清韵”。这种声音因其美妙而有着强大的魅力和吸引力,就好像有风度、有气质、天分高的人有魅力,讨人喜欢、愿得亲近一样。也许就是这个原因,才使得在晋人那里开了“以韵品人”的先河。而“以韵品人”,又反过来使“韵”有了特定的人格内涵。

3.晋唐:从人物到艺术

既然人的风神韵态具有审美价值,则一定会影响到艺术。其中最自然、最便捷的就是从人物品藻转移到人物画中。这里可以分为两个步骤,首先是在道家思想中的形神二分、神贵形轻的观念,经由《淮南子》的“君形者”,到顾恺之人物画中的“传神说”,完成了由现实人物到艺术对象的转移。其次是由对现实人物精神气质的客观把握,经由人物品评中的审美态度的催化,再到南朝谢赫的“气韵生动说”,完成了由人物的客观品质到主观意趣的美学深化。

谢赫的“气韵生动”出自所著《古画品录》,其评论方式正与魏晋人物品评相同,计分六品,评述陆探微等27位画家。其评价的标准有“六法”,即:“气韵生动”“骨法用笔”“应物象形”“随类赋彩”“经营位置”和“传移模写”,[5]17其评论的宗旨即为第一法——“气韵生动”。北齐颜之推《颜氏家训·名实》云:“属音赋韵,命笔为诗,彼造次即成,了非向韵。”[6]374前一个“韵”指押韵,属声韵范畴;后一个“韵”,指神韵,便是对艺术作品(诗作)的审美评价。清人卢文弨注云:“了非向韵,言绝非向来之体韵也。”意为今作之诗完全没有以前诗作的神韵。

谢赫的“气韵说”与顾恺之的“传神说”一脉相承,其“韵”正是由“神”而来,其“韵”也就是“神”之“韵”。但“韵”与“神”毕竟不同,其重心有了转移,“神”还立足于一种对象的精神品格和样态,属于反映的客观性、真实性范畴;“韵”则由客观性、真实性进一步酝酿出审美元素,侧重于主体的评价,属于主观态度和审美魅力的范畴。“气韵说”的出现,才意味着由“以韵品人”到“以韵品艺”的转换真正完成。

4.唐宋:从内容到方法

晋唐时的神韵侧重艺术表现的对象和内容,自中晚唐起直到北宋,则更加重视艺术表现中这些对象、内容的独特之处,即“有余”。不过,就“有余”本身而言,它更多关涉的或主要的已经不是内容本身,而是在表现的方法上。最早体现出这一变化的是晚唐诗论家司空图,他在《与李生论诗书》中说:“江岭之南,凡足资于适口者,若醯,非不酸也,止于酸而已;若鹾,非不咸也,止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者,知其咸酸之外,醇美者有所乏耳。……近而不浮,远而不尽,然后可以言韵外之致也。”[7]196-197司空图认为诗的最高境界不在表现的真实明确,而在有余意、有余味。就好像醋和盐只有酸和咸,故都不能称之为美味,食物之美味一定是在咸酸之外的。他将这个咸酸之外的东西称之为“韵外之致”“味外之旨”,并在其《诗品》中得到体现,如“超以象外,得其环中”(雄浑);“不着一字,尽得风流”(含蓄)等即是。这里的“韵外”“味外”“象外”“不着一字”,就不是内容如何的问题,而是如何表达、如何表现的问题,亦即方法的问题。这个转向影响很大,其真正的发扬光大是在宋代,如梅尧臣说:“状难写之景如在目前,含不尽之意见于言外。”[8]强调在“言外”要有“不尽之意”。苏轼《书黄子思诗集后》亦云:“予尝论书,以谓钟、王之迹,萧散简远,妙在笔画之外。……独韦应物、柳宗元发纤浓于简古,寄至味于淡泊,非余子所及也。”[9]300强调书的意趣要在“笔画之外”,诗之妙则应以“简古”和“淡泊”出之。严羽《沧浪诗话》论盛唐诗之妙“惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。……言有尽而意无穷”。[10]424都强调在表现上要有含蓄,要有言外之意。

这个问题上论述最充分的是北宋范温,他对“韵”的定义是:“有余意之谓韵。”他说:“且以文章言之,有巧丽,有雄伟,有奇,有巧,有典,有富,有深,有稳,有清,有古。有此一者,则可以立于世而成名矣。然而一不备焉,不足以为韵;众善皆备而露才用长,亦不足以为韵。必也备众善而自韬晦,行于简易闲淡之中,而有深远无穷之味,观于世俗,若出寻常。……其次一长有余,亦足以为韵。故巧丽者发之于平淡,奇伟有余者行之于简易,如此之类是也。”“众善皆备”是为韵,“一长有余”亦可为韵。这里的关键就在“有余”,就在“自韬晦”,就在以“简易闲淡”出之,而绝不能“露才用长”。

可见,“韵”的内涵不是一层不变的,而是随着历史的演进而不断变化,最早的“韵”专指音乐中的声音,重在和谐悦耳,是为“声韵”;接着以“韵”品评人物,重在自然超迈,是为“风韵”;然后又从生活转向艺术,重在生动有灵气,是为“气韵”;至唐宋时则又从内容转向表现的方法,重在“不尽”和“有余”,可称之为“余韵”。不过,这四个阶段之间的关系并非替换和更新,而是拓展和衍生,后一阶段并不排斥前面的阶段,而是在以前内涵的基础上不断累积,使得“韵”的内涵越来越丰富深厚。

二、“韵”内涵的人本内核

“韵”的内涵既有声音上的和谐,也有人格上的精神、气质、品格;既有内容上的超逸、洒脱、自由,也有方法上的言外、象外、弦外。那么,它的本质或内核又是如何?或者说,为什么有节奏、有张力、有动势的形式和有弦外之音、言外之意、味外之旨的艺术表现更能吸引人、打动人?回答是:它们都植根于人,植根于独特的人格魅力;“韵”的种种内涵,是书写在厚重的人本底色上的。

1.“有余”意义上的人格

前面说过,“韵”最初形成于音乐,有和谐、协调、美妙,令人愉悦且持久不衰之义。魏晋时始以此词来品鉴人物,将一些具有特别个性才情风度的人称之有韵致。那么,什么样的个性才情风度才称得上有韵致呢?这个问题,我们可以从范温《潜溪诗眼》评论人物的文字中窥见一些信息。这段文字共举了六个例子:

第一个是关于孔子。“孔子德至矣,然无可无不可,其行事往往俯同乎众人,则圣有余之韵也;眎(视)伯夷之清、柳下惠之和,偏矣。”这个品评应该源自孟子。在《孟子·万章章句下》有这样的话:“伯夷,圣之清者也;伊尹,圣之任者也;柳下惠,圣之和者也;孔子,圣之时者也。孔子之谓集大成。”[11]233这是说,伯夷、柳下惠等也可以称“圣”,但只限于某一方面,如“清”(清高)、“任”(负责)、“和”(随和),有所偏狭。而孔子则能因时而变,不偏执一端,不固执一时,故而是全方位的、完全的圣人。范温此处拿孔子与伯夷、柳下惠相比,就是为了突出孔子的这些特点:通达、灵活,做事有弹性,并且随俗从众,用现在的话说,就是“接地气”,“合时宜”,是为孔子为人之有韵致之所在。

第二个还是孔子,但讲的是另一个方面。“圣人未尝有过?其曰:‘丘也幸,苟有过,人必知之’,圣有余之韵也;视孟子反复论辨,自处于无过之地者,狭矣。”这个事迹见于《论语·述而》,大意是陈国的司寇问孔子,鲁国的先君昭公知不知礼,孔子回说知礼。孔子走后,陈司寇对巫马期说:“我听说‘君子不党’,可昭公娶吴国女子为夫人,吴、鲁同姓,不合礼制,而你的先生却说他知礼。难道君子也可以这样不讲原则吗?”后来巫马期把这些话告诉孔子,孔子便说:“丘也幸,苟有过,人必知之。”意思是,我很幸运,如果我做错了事,大家一定知道,即有人立刻指出来。所以,范温说,圣人也会犯错,但闻过则喜,知错则改,才是光明磊落之人,有趣之人,亦即有韵致之人。比之孟子反复论辩,想方设法证明自己无过,心地就窄了。

第三个是颜回:“回也‘不违如愚’,学有余之韵也;视赐辨(辩)由勇,浅矣。”此事见于《论语·为政》:“子曰:‘吾与回言,终日不违,如愚。退而省其私,亦足以发。回也不愚。’”说的是孔子给颜回讲学,颜回从来没有质疑,也不提问,好像有点“愚”。课后,看他和别人讨论,发现他对所讲内容不仅全部掌握,而且还有自己的发挥。所以说,“回也不愚”。可见颜回其人很聪明,很用心,理解力强,却又沉静、内敛,不显山露水,不试图过人,是一个有内涵、有韵致的人。相比之下,子贡(即端木赐)善辩,子路(即仲由)好勇,就显得肤浅了。

第四个是汉高祖刘邦:“汉高祖作《大风歌》,悲思泣下,念无壮士,功业有余之韵也;视战胜攻取者,小矣。”这一则比较好理解,汉高祖之所以为汉高祖,就在于他做事不囿于眼前,而是站得高,看得远。一般人面对胜利,只是欢呼、庆幸、自豪、满足,而汉高祖则想到守卫国家需要人才,并为人才尚未归附而黯然泣下。这是说,建功业、做大事者的韵致,在于能够超越当下,忧深思远。

第五个是汉高祖的谋臣张良:“张子房出万全之策以安太子,其言曰:此亦一助也,若不深经意而发未必中者,智策有余之韵也;视面折廷争者,拙矣。”说的是刘邦即位后宠爱戚夫人,想废太子刘盈,改立戚夫人之子刘如意。吕氏集团和朝廷大臣均反对,但不起作用。吕后即请张良出面劝说。张良建议请“商山四皓”(即隐居商山的四位八十多岁德高望重的大儒)出山辅佐太子,终于使刘邦取消了这个念头。这个智策很巧妙,深思熟虑而出之无迹,不动声色即达到目的,是“智策有余之韵”。比之简单地“面折廷争”,要高明得多。

最后是东晋大将军谢安:“谢东山围碁毕曰:‘小儿已复破贼’,器度有余之韵也;视喜怒变色者,陋矣。”谢安曾隐居会稽山阴之东山,后东山再起,任征西大将军等职。淝水之战中,谢安命其侄谢玄率军抵御前秦大军,以寡敌众,形势险恶。谢安正下棋,捷报送至,不动声色。结束后,人问之,他淡然告之:“小儿已复破贼。”沉着冷静,气度恢宏,喜怒不形于色,说明内心强大。比之于那些喜怒皆形于色者,不可同日而语。

以上六个例子,均为人之有韵者。其共同处,即在于性情通达,随和善俗,善于变通,沉静内敛,襟怀远大,做事圆熟练达,举重若轻。陆时雍在论诗时说过:“诗有灵襟,斯无俗趣矣;有慧口,斯无俗韵矣。乃知天下无俗事,无俗情,但有俗肠与俗口耳。”[12]1411天下之事都一样,无所谓雅俗高低,只是因为做法不同才有了区别。而其做法,又全看其人品如何:其人低俗,其事格不会高;其人有韵,则事亦高妙。

2.厚积薄发的含蓄作风

“韵”的品格既然是“有余”,是“不尽”,则在审美上必然呈现为含蓄,亦如范温《潜溪诗眼》所说“意多而语简,行于平夷”,并引苏轼评苏舜钦之语云:“苏子美兄弟大俊,非有余,乃不足。使果有余,则将收藏于内,必不如是尽发于外也。”“收藏于内”,而不“尽发于外”,应该就是含蓄的所在了。不过,到底是如何“藏”,又如何“发”,似乎还需要做进一步的辨析。

20年前,笔者曾经论述过音乐表现中的含蓄[13]243-249,是从几个否定入手的,即含蓄不是模糊,不是抽象,不是隐藏,也不是留有余地。这里的“不是”,意思是“不仅是”,即“不等于”,并不意味着没有关系。所以实际上,应该是“不简单地是”。例如模糊,其本义是边界不清晰、意义不明朗,可以理解成这样,也可以理解成那样,是一种多义性,但不一定有含蓄。有的含蓄之作确实有模糊存在,但总体而言,含蓄之作总是有某种定向性的,它会吸引你向某个方向去尽力追索,所以它是立体的、多层的。如琴曲《阳关三叠》《长门怨》是含蓄的,但其内涵并不模糊。再如抽象,原义是指从个别中抽取出一类事物中共同具有的一般内涵,在哲学上是指在一般与个别、共性与个性之间尽力向一般和共性一端接近的抽象。有人认为,越是接近共性和一般,就越具含蓄的品格,所以说含蓄就是抽象。实际上并非如此。从逻辑上看,抽象的程度与内涵稀薄的程度成正比,概念越抽象,内涵越稀薄。但是含蓄正好相反,越是含蓄,内涵就越丰富、深厚。比如抽象主义画家康定斯基的作品是极其抽象的,抽象到只有形式美,但没有人说它含蓄;巴赫的赋格和平均律乐曲,几乎听不出表达什么具体的情感,我们欣赏它的形式之美,也没有人说它含蓄。

那么,隐藏和留有余地呢?范温这里特别强调韵是“收藏于内”,而不“尽发于外”的,真相如何?应该说,含蓄中确实有“藏”的成分,甚至可以说是它的基本前提。但前提总是前提,它还不是含蓄本身。“藏”是构成含蓄的必要条件,也是“淡化”和“抑制”的一种形态,部分的“藏”就是抑制,一定程度的“藏”则是淡化。《长门怨》的表情是含蓄的,因为这种哀怨之情和不平心态的表现是经过抑制和淡化的,即是有“藏”的。但是,光有“藏”还不会产生含蓄。光有“藏”,只会使我们对所“藏”之物无法看见,使其在作品的表现中不存在。这时候,我们只会产生空无感,而不会产生含蓄感。而在含蓄的作品中,那些被隐藏起来的东西却是我们能够感知的,甚至是能够看见的。正因为此,范温还有一句:不“尽发于外”,就是说,还需要有“发”即表现,但不“尽发”,即不和盘托出,一览无余。含蓄的实质是:那些被“藏”起来的东西,又必须能够让我们察知。所以,这种隐藏是经过特殊处理的隐藏。我们只要稍加细察,就不难发现,含蓄中的隐藏不是简单地把它藏起来,使人看不到,而是用隐藏的方法来表现它,即以隐为显、以藏为露。这种以隐为显、以藏为露的方法既包含了隐藏中的选择性,也包含了它的抑制性,从而将隐藏通向了写意。《长门怨》中的悲怨情感,在表现时也作了明显的抑制,它只是平静地叙说,最多只有短暂的边泣边诉,而没有呼天抢地式的悲号音调,但它给我们的感受却是深刻而又沉痛的。在含蓄的作品中,那些试图隐藏起来的东西其实没有真的得到隐藏,而仍然能够感觉得到;但它又不同于不加隐藏,否则,就无含蓄可言。

那么,是不是说,含蓄就是留有余地呢?含蓄也不是留有余地。留有余地可能会有含蓄,但不必然产生含蓄。留有余地只是在表现上有所淡化或抑制,不将所有的东西全盘托出。但有时候,没有得到表现的即保留着的东西就是“没有”,那个“余地”也就成了真正的“空白”。这样的“余地”是不能引发你去把握、捕捉、追索那未经表现的、被隐藏起来的东西,从而产生更丰富、更深厚的意味感受。任何一件艺术作品,得到表现的东西是有限的,未得表现的则更多,如果凡是未得表现即留有余地的都能引发无限的意味感受,那么作品之间的差别便不复存在,每件作品的独立价值也就化为乌有;甚至,最好的含蓄之作就应该是一片空白、无声无息了,因为它的余地最大。所以,关键不在“余地”本身,而在如何将“余地”转化为“余意”,即将那些未加表现的东西,在其隐藏的过程中暗示出它们的存在与意义,使人能够在已表现的东西中感知到它。含蓄确实有着这样一个普遍特征:欣赏者实际感受到的东西总是比作品实际表现出来的要多,要深,要浓,要重。这就是有余意,但不是简单地在表现时留有余地。

由此可见,含蓄并不就是或并不简单的是模糊、抽象、隐藏和留有余地,而是以淡化和抑制的方式,通过以隐藏为显露,在隐藏中显露,将欣赏者的审美触觉伸向表象的背后,去获得更加丰富深厚的意味。当然,含蓄首先是创造者自己有丰富深厚的人生体验和音乐内涵,然后才能以淡化和抑制的方式在隐藏中得以显露。所以,含蓄既是一种厚积薄发、藏中有露的表达方式,同时也是一个从表象透见深层、从手段窥见目的、从此物通向彼物、从有限体察无限的审美过程。

3.以自然简易出之

艺术中的“韵”,自然是艺术家长期追求、锤炼的结果,但作为“韵”来说,却又与“追求”“锤炼”等人为性相对立,因此,艺术之韵生成的辩证法是:必须有这方面的追求,又应该让人感觉不到这个追求。艺术中一切的人为,均应以自然出之。中唐诗人皎然在《诗式》中说:“至险而不僻,至奇而不差,至丽而自然,至苦而无迹,至近而意远,至放而不迂。”(《诗有六至》)[14]75应该有险、有奇、有丽、有苦,但不能以其自身的形态直接呈现,而要做到不僻、不差、自然、无迹。又说:“不要苦思,苦思则丧自然之质。”真的完全不要“苦思”吗?当然不是:“此亦不然,夫不入虎穴,焉得虎子?”正确的做法是:“取境之时,须至难至险,始见奇句。成篇之后,观其气貌,有似等闲,不思而得,此高手也。”(《取境》)能够在作品中“但见情性,不睹文字,盖诗道之极也”(《重意诗例》)[14]77。皎然的这个思想虽然没有直接提到韵,但无疑与韵是相通的。因为在范温论韵的文章中,所表述的与之完全相合。

范温在谈到诗中之韵时说:“有巧丽,有雄伟,有奇,有巧,有典,有富,有深,有稳,有清,有古。……然而一不备焉,不足以为韵;众善皆备而露才用长,亦不足以为韵。必也备众善而自韬晦,行于简易闲澹之中,而有深远无穷之味,观于世俗,若出寻常。”“露才用长”就是有刻意的痕迹,是为大忌。“自韬晦”就是要隐去这些痕迹,使之以“简易闲淡”出之,方才有韵。所以,“巧丽者”应该“发之于平淡”,“奇伟有余者”应“行之于简易”,才是正确的方法。例如陶渊明“体兼众妙,不露锋铓”,“质而实绮,臞而实腴,初若散缓不收,反复观之,乃得其奇处”。从平淡质朴入手,进而把握其中深味,才是领略韵的正途。“夫绮而腴,与其奇处,韵之所从生。行乎质与臞,而又若散缓不收者,韵于是乎成。”例如“左丘明、司马迁、班固之书,意多而语简,行于平夷,不自矜衒,故韵自胜”。

在音乐中也是如此。这里仅以徐上瀛《溪山琴况》为例加以说明。音乐与其他艺术一样,它总是要有所表现、有所追求,但这表现与追求也一定是要以自然出之。例如表现“淡”,就应该“不着意于淡,而淡之妙自臻”(淡)。演奏中要用力,也“是当循循练之,以至用力不觉,则其坚亦不可窥也”(坚)。“夫弹琴至于力,又至于不觉,则指下虽重如击石,而毫无刚暴杀伐之疚,所以为重欤!”(重)。即如演奏中主体修养的表现,也不应该刻意而为,而应在无意间自然流露出来:“要之,神闲气静,蔼然醉心,太和鼓鬯,心手自知,未可一二而为言也”(和)。甚至对一些弊病的克服,也应该不留人为的痕迹,如“滞气之在弦”,也应该做到“不期去而自去者”(健)。总之,表演中一切人为的追求和努力,都应该化为平淡,让自己始终处“于兴到而不自纵,气到而不自豪,情到而不自扰,意到而不自浓”(恬)的自然状态。明代陆时雍在谈到诗的创作时说:“善用意者,使有意如无,隐然不见。”[12]1422唯有这样,中国传统艺术中最重要的审美特质——韵,才能够完美地呈现出来。

三、“韵”之美的形式生成

当然,这里的“有余”“含蓄”和“平淡”还是一种意义性、内涵性的存在,要想将意义和内涵转化为感性的形式,产生出“韵”,还必须以某种媒质为载体,并经过特定的方式将其实现出来,形成特定的表现形式。那么,韵在形式上究竟有何特点?它在艺术创造过程中又是如何生成的?明代诗论家陆时雍曾经在论诗中之韵时说:“物色在于点染,意态在于转折,情事在于犹夷,风致在于绰约,语气在于吞吐,体势在于游行,此则韵之所由生矣。”[12]1423所论虽然是诗,但对其他艺术,包括音乐,也仍然适用。音乐是时间的艺术,传统音乐更以线性为其特点,故而其韵主要是以线的形态存在、以线的方式生成的。

1.线化

中国艺术的基本造型手段是线条,西方艺术则是块面。线条是一维的,是时间性的;块面是二维乃至三维,是空间性的。中国传统艺术基本上以线性思维为主。书法是线的,绘画也是线的,两者都是以运笔用墨为手段来制造出线性律动。其中毛笔和宣纸起了关键作用。毛笔走笔于宣纸之上,其轻重、浓淡、粗细的变化形成线的节奏和律动,是为中国书画的根底。宗白华说过,西方的绘画是模仿着雕塑的,是线的向面的和体的转换;中国则是雕塑模仿着绘画,绘画模仿着书法,是体的和面的向线的转换。雕塑是三维立体艺术,其造型手段本来应该是块面的,但中国雕塑则尽可能淡化其块面性而使其线条化,这只要看一看佛教造像即可明白。佛教造像对人体的处理,并不突出其肌肉骨骼,而或者是用柔软流畅的衣褶遮盖之,或者是将人体(如肩膀和胳膊)处理成浑圆的曲面,使观者从任何角度观看,都是一条流畅的曲线。其他艺术也无不如此,如园林中的小径、回廊、隔墙、湖堤、曲桥等,使空间呈现出线形结构。诗歌、散文、小说的叙事、抒情结构,也多是线性的或多线交织的。

传统音乐的线性思维,首先是单旋律,音乐进行以单线横向思维为特点,与西方纵横交织的对位、和声思维明显不同。其次是音的线形结构,音的原始形态是点状,但传统音乐在演奏或演唱过程中,往往通过特定的技法,如吟、猱、绰、注、撞、逗、上、下、进复、退复等滑音技法,使音出现位移以改变弦的长度,或以施力的大小改变其张度,以音高的变化使点状音迹变为线状音迹,也就是所谓“腔化音”或“带腔的音”。而且,在音与音的接续上,传统音乐也倾向于“无缝连接”,努力使众多之音前后相接,连成一线。这种线化进行和线状音形,是传统音乐之韵的存在基础。

2.弯曲

线形是传统音乐之韵的存在基础,而弯曲则是其韵生成的基本条件。美国作家欧·亨利说过,直线是人为的、机械的、僵死的;曲线是自然的、有机的、富有生命力的。一切美的生命体的轮廓都是弯曲的,人体的线、面、体便是弯曲而圆柔的,自然中的生命体基本造型也是弯曲而圆柔的。而当它成为直线时,即意味着生命停止,死亡来临。所以,弯曲是生命的一个表征,只有弯曲,才会有生命力的存在,也才会有韵律产生。

因为弯曲才有韵律,所以,艺术中最常用的线条都是弯曲的。书法,尤其是行书和草书,虽然也有直笔,但真正显示其书法魅力的,却是姿态各异、巨细不同的弯曲。绘画中无论是形象的轮廓,还是构图布局,也是以曲线为主。诗词中的格律是由平仄构成,其平仄的构成原则,一是要交替出现,一是要避免孤平孤仄。这两个条件的实质就是要使其音律弯曲而有弹性。再如建筑、园林,也十分讲究空间的弯曲,其手段就在“隔”与“藏”。在古典建筑内部,如果空间稍大一点,就会使用屏风或家具将其隔开,使空间弯曲起来。古典园林则是一个更大范围的空间,更讲究空间的弯曲。古典园林一进大门,往往有一座假山或其他物体,以遮住游览者的视线,使你不能将园林内部一览无余,而非得要绕过假山或物体,然后才能看到部分景物。紧接着又会出现一堵围墙或一座建筑,又必须绕过去,才能看到更多的景物。经过这样处理,整个园林的空间就变得弯曲。而只有在这弯曲的空间中,才能产生丰富的意味和韵律。

音乐中的弯曲也很明显。首先,音本身的变化即音腔,我们说过,在听觉上就是弯曲的,有的是弧线,有的是S形线,有的是波浪形线。其次,音与音的前后相续即旋律,也是一条条高低起伏蜿蜒多变的曲线。再次,乐段的前后相接即结构,其总体形态——起、承、转、合或开端、发展、高潮、结尾,也是一个大的弧形,实际上就是抛物线。有韵律的线基本上都是抛物线,而不是正圆曲线。比如健美的人体曲线就都是抛物线,健美的腰都是扁圆的,其轮廓即为抛物线,而当它变成一个正圆体时,那就是通常所说的“水桶腰”,谈不上美了。我们前面所说的弯曲、曲线,只要是有韵律的,就都是抛物线。例如音腔曲线,一如下滴的水滴,或者可以描述成带尾巴的珠子,是微观层面的抛物线;乐曲结构通常是平缓上升而后又急速下降,如同一次抛掷物体形成的曲线,则是宏观层面的抛物线。

3.游动

弯曲的功能是制造游动感,即目光、意念的游动感,将人的心灵和感觉导向深远和无限。前面说过,中国古典建筑和园林的空间是弯曲的,其方法就是采取“隔”和“藏”。一个房间或园林,如果没有屏风、家具或者假山、照壁隔一下或挡一下,则整个空间就会尽现眼前,里面的陈列一目了然。尽现眼前,一目了然,就无法造成悬念,使房间失去吸引力;同时,也失去韵所特有的余意、不尽,缺少含蓄。而加上屏风、假山等屏障后,观者要想浏览,就必须绕过它,才能观赏到另一边的景象,于是“游”便由此产生。观者在游的过程中,不断接触到新的景象,可以使人的浏览持续,并长时间保持新鲜感。这样,对空间的一览无余就变成历时性的审美过程,延长并深化了审美感受。由于有了游动,也增加了建筑、园林空间的幽深、渺远之感,使一个有限的空间生出无限的意味。其实,中国的绘画作品,尤其是山水画,在构图布局上常常使用S形,在近处的一边是山,另一边是水。但这片水并不止于前景,而常常又绕到山的后面,伸向远方,形成一个弯曲的空间。其功能就在于引发观者的目光和意念也随之游动,伸向远方,产生幽深、超逸之感。没有这种游动之感,幽深、超逸的意境就不会出现。

这一点在音乐当中更为明显,因为音乐本来就是时间的艺术,游动的艺术。虽然音乐本来就是游动的,但也仍然需要在旋律的进行中强化其游动感,只有在游动中,才能通过起伏、强弱、疾徐的节奏产生出韵律出来。但是,传统音乐还不止于此,它还更进一步地追求一种弦外之音、声外之韵。声音停止了,但运动的感觉没有停止,仍有余音绕梁、三日不绝的感觉,即音乐的进行必须激发起人的感觉和心理的运动。这种运动应该具有相当的持续性,声音的运动停止了,但它所引发的意念和感觉的运动仍在继续。这种感觉、意念的游动,对于韵的生成来说,更为重要。

4.转折

转折是运动中方向的变化,同时也是运动中节奏的体现,是弯曲得以形成的机制和手段。在现代汉语中,“转折”是一个双音词,表示运动中方向的变化;但在古汉语中,“转”与“折”有不同的意思:前者相当于现代汉语中的“转折”,即方向的变化;后者指运动中折回到以前的某处再继续循原方向前进。

“转”是艺术中的一个共同现象,在文学中,抒情、叙事中均有转,没有转,其抒情、叙事就显得“平庸”,不能吸引人。鲁迅的散文《阿长与山海经》,是写作者对小时乳母阿长的忆念,但开始却从她的睡相、繁琐礼节、嘁嘁嚓嚓的絮叨等小事,写自己对她的厌烦,此即所谓欲扬先抑。接着借长毛之事,写自己对她生起一定的敬意,是为一小转。此后,随时间推移,这敬意渐渐减弱,直到小隐鼠事发,顿然转为愤恨,使曲线下沉到最低处,为接下来的转做好铺垫。最后的大转是在得知阿长给他买来《山海经》之时,这是他日思夜想,求了家中多人都没能办到的事,却由一个不识字的保姆于不声不响中为他办到了!这个大转,将文章的抒情和叙事都推向高潮,获得非凡的艺术效果。这篇文章所叙之事都十分平凡,但读后的效果却非同寻常,其力量即来自叙事中的转。至于诗中用转,则更为普遍,以至于已成为一个规则。例如绝句共有四句,其结构正好就是起承转合,第三句为转。李白《送孟浩然之广陵》前两句:“故人西辞黄鹤楼,烟花三月下扬州”,交代时间、地点、事由,写作上属于叙述;后两句一转:“孤帆远影碧空尽,唯见长江天际流”,转为写景,并在写景中完成抒情。刘禹锡《乌衣巷》前两句写景:“朱雀桥边野草花,乌衣巷口夕阳斜”;后两句就必须转,于是就有了叙事带议论的句子:“旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家”,将诗意瞬间提升。有时候,诗的魅力全在于转。如司马光登泰山诗,前两句:“一上一上又一上,看看就到山顶上。”大白话,几乎不像是诗;但后两句一出,就使之成为一首好诗:“乾坤只在掌拏中,四海五湖归一望。”而且,有了后面的转,前面的两句其实也很好。司马光写此诗时已是老年,登山已较吃力,这两句是真实地写出诗人当时的状况和心理活动。

音乐中更是少不了转,转的形态用得也更加普遍。可以说,旋律的高低起伏就是转,出音的强弱变化也是转;速度的快慢交替是转,音色的对比反衬也是转。有转才有变化,有转才有能量的积累,才会有力度和深度。陆时雍说:“凡法妙在转,转入转深,转出转显,转搏转峻,转敷转平。知之者谓之‘至正’,不知者谓之‘至奇’,误用者则为‘怪’而已矣。”[12]1417这虽然是针对诗而说的,对于音乐,其实也同样适用。

“折”则是回到前面一个点继续向前,有重复、回环往复的意思。诗歌当中,如李白《早发白帝城》:“朝辞白帝彩云间,千里江陵一日还”,是交代时间、地点、事由、过程,已经叙述得很完整了。后面两句就必须转换一个角度来写,作者的选择便是“折”,即回过头再从中间的一个点开始写,好像一个特写镜头:“两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山”。从手法上说,这是转,即由叙述转到描写;从结构上说,又是折,是回到前面的某个点,再继续往前行。音乐中的折运用也很普遍,结构上的循环体、变奏体、再现体,如《梅花三弄》《春江花月夜》《二泉映月》等,本质上都是“折”,都是对前面某个元素的回复,都能够产生回环往复的效果。

5.顿挫

“顿挫”是指中断,受到抑制。顿,即暂停,是小幅中断;挫,即挫折,受抑制。音乐中经常讲“抑扬顿挫”,“抑扬”是指旋律的高低起伏,“顿挫”是指节奏的张弛断续。这里的“顿挫”是指由于人为的抑制,使一个过程出现短暂的停歇即中断。例如,书画上有笔墨的顿挫,即在本应连接的地方出现脱笔,即空白,有一句行话叫“意到笔不到”。“笔不到”就是中断,但这个中断比较小,所以其要表达的意仍然存于其间,将中断的前后联系起来。但因为有了中断,就有了顿挫,有了节奏,有了变化,增加了动势。诗词上的顿挫,一方面是指语音上的铿锵,一方面是指语音的轻重迟速变化。变化中会出现短暂的停顿,其功用是增强语气和表现力。音乐上则有节奏的顿挫,最常见的是切分音节奏,特别是带有休止符的切分节奏。其中的关键,也是在抑制中有中断,有停顿。徐大椿说:“唱曲之妙,全在顿挫。……如喜悦之处,一顿挫而和乐出;伤感之处,一顿挫而悲恨出;风月之场,一顿挫而艳情出;威武之人,一顿挫而英气出;此曲情之所最重也。”[15]427

顿挫之所以有效果,主要在于其中有“断”,即短暂的停顿。“断”可以使力量得到收束,得到蓄积,使气力保持坚挺。徐大椿说:“况一人之声,连唱数字,虽气足者,亦不能接续,顿挫之时,正唱者因以歇气取气,亦于唱曲之声,大有补益。”[15]427-428是“断”提供了“吸气取气”的条件,才使得唱腔生气弥漫。其实,前面所讲“转折”中,其“转”的妙处即在有“断”。如绝句在二、三句之间的“转”中即有“断”,正是“断”给第二句形成不得已的收束,使诗句中的气(即能量)得以蓄积,造成内敛的张力,才能产生充溢饱满、含蓄未尽之感。上述书画中“意到笔不到”的“空白”,其饱满、含蓄的效果,亦源于此。

6.呼应

“韵”的最原始涵义是“和”,即声音和谐,或和谐的声音。《广雅》曰:“和也。”宋人徐铉增补《说文》“新附”亦称:“韵,和也。”指的就是声音和谐悦耳或悦耳和谐的声音。南朝刘勰又进一步区分:“异音相从谓之和,同声相应谓之韵。”“和”指不同声音先后连续出现,即“相从”,应该指的是音乐的旋律或诗歌中的句子,指不同音的横向组织形式。“韵”则是同声之间的呼应,是异位之间的关系,应该是指调式中的主音或诗句末字的押韵。这里,“呼应”是韵的一个重要元素。

呼应是生命体中一个普遍现象。生命体之所以是一个活的有机整体,其直接表征就是其各个部分存在着响应机制。反过来说,一个整体,之所以能够称之为有生命,正是因为其各部分之间有呼应能力。艺术,包括音乐,无疑也是一个有机整体,那么也一定具有呼应的机制和能力。这也就意味着,要想使艺术(包括音乐)作品有生命,自然应该适时运用“呼应”的手法。艺术中的呼应手法,最常见的是重复(包括变化重复)。例如,在空间型艺术中,重复往往是隐性地使用。绘画中是比较忌讳重复的,但隐性重复并不忌讳,而是必需,因为艺术需要呼应。如山水画中近景与远景,虽山形不同,浓淡不同,但均为山,是为呼应。再如古典园林,其中的建筑往往有主副之别,主副间即为呼应。主建筑外还有回廊和亭子,后者也是对前者的呼应。有呼应,才有联系,才能够成为一个整体。

在时间性艺术中,重复手法的运用就频繁得多,这是由时间性艺术本身的特点决定的。时间性艺术意味着对它的欣赏是一个历时性过程,在此过程中,凡是接触到的信息转瞬即成为记忆,而记忆又不可能十分准确和稳定,所以就需要一定频次的重复,否则,作品就难以理解。这方面最典型的就是音乐。在音乐中,重复的手法是最常用的,被重复的音型乐句也是最重要的,被称之为“主题”。而且,在所有艺术门类中,也只有音乐能够接受多频次的原样重复,而又不觉单调;其次是诗;再次是叙事性的小说、戏剧、电影。叙事性作品也比较忌讳原样重复,但在特殊的时候,为了特殊的艺术效果,也是允许的。如小说中两条线索的呼应,开头与结尾的呼应,不同人物间的呼应等。但是,更多使用的还是变化重复或隐性重复,这是因为此类艺术的载体是语言,而语言是有语义的,有语义即能够被理解,而被理解的东西可以维持准确而且长期的记忆。这样,如果原样重复较多,就会变得冗余和累赘。相比之下,音乐使用的声音没有语义,故进入记忆难以深刻和牢固,所以需要适时地重复。

呼应除了能够产生整体感外,还能够产生一种“回味无穷”和“圆满”的美学效果,韵即由此而生。

四、结语

作为中国艺术的审美特质——韵,虽然在各个具体的门类艺术中有不同的载体,并呈现出不同的形态,但其基本精神或内核是一致的,因而在各自的美学表达也完全一致,用的都是同一个“韵”字。不过,这个“韵”字的内涵并非固定不变,而是在历史过程中不断形成的:它经历了从汉魏时专指的声音之美,到魏晋时延展到人物个性风度才情之美;再到晋唐时从现实的人物之美延展到艺术之中,先后用以标示书画诗文乐舞之美;最后在唐宋时又将艺术中美的表现从对象或内容延展到方法或形式,突出其“有余”“淡化”和“意在象外”的审美品格。而所有这些,从根本上说,都植根于中国文化对生命自由和精神丰盈的追求与重视,无论是性格上的沉静通达还是表达上的含蓄蕴藉,抑或是行事上的自然简易,都植根于此。而在其创造过程中,其形式上的线化、弯曲、游动、转折、顿挫、呼应,则成为它的最为常用的方法和手段。

① 北宋诗论著作。该书早佚,其中论韵文字篇幅较大,内容完整,原题“王称诗”,因被《永乐大典》收录而得以存世。20世纪六七十年代,经钱钟书《管锥编》(四)摘载后,渐为人知。该文论“韵”由诗文及书画再及人品,谓其历史,则先音乐后书画再诗文;而其宗旨,则以“不尽”“有余”为要。所论丰赡、透彻而又深入。