寂寞嫦娥舒广袖 一领青衣任尔愁*——论小说《青衣》的舞台剧改编

王廷信,元娇阳

(1.中国传媒大学 艺术研究院,北京 100024;2.东南大学 艺术学院,江苏 南京211189)

青衣是戏曲中的一个行当,一个女性行当,一个专工大家闺秀的女性行当,因常着青色褶子而名。青衣的形象是正面的,稳重、大方、端庄、贤惠,识大体、明事理,故亦被称曰“正旦”——即富有正气的女子。青衣又不仅是一个戏曲行当,也是中国传统社会男性心中、可望而不可及的、纯粹理念性的异性偶像。在艺术作品中,这个偶像常被化作贤妻良母、贞节烈女、巾帼英雄、月娇天仙等,嫦娥便是其中的一位。嫦娥是神话中的女性,在中国古代传说中,嫦娥是一位有零星文献记载但并不明确的女子,后被不断演绎,成为一位飘飘欲仙、向月宫飞奔的美丽女神。古往今来,嫦娥奔月的神话已成为人们不断翻演的故事,出现在小说中、诗歌中、舞台上、荧屏上。2000年,当代作家毕飞宇的小说《青衣》把“青衣”和“嫦娥”揉为一体,为世人塑造出一位执着于嫦娥角色的京剧青衣演员形象——筱燕秋。自小说《青衣》之后,电视剧《青衣》、舞剧《青衣》、京剧《青衣》相继出现,均在各自领域取得了不俗的成就。

在中国文艺史上,以不同艺术形态演绎同一故事的现象不胜枚举。而像《青衣》这类题材,能在如此发达的当代社会仍然受人青睐,足以说明这个题材的魅力。本文就小说《青衣》、舞剧《青衣》和京剧《青衣》作一些理论探讨,希冀通过对同一题材的故事在不同艺术形态中的主题凝练、叙事方式、表现方式等方面的特征进行对比,为剧目改编提供点滴思考。

一、主题凝练:“嫦娥”的生与死

小说《青衣》把筱燕秋描写成一位有血有肉有欲望的青衣演员。在小说中,无论是舞台上的青衣,还是《奔月》中的嫦娥,对于筱燕秋来说都是一种“信仰”,一种渗透在其灵魂深处的“信仰”,一种不惜一切代价都要去追求的精神“信仰”。这种“信仰”从小说《青衣》一直延续到舞剧《青衣》、京剧《青衣》中,成为从小说到舞剧再到京剧的灵魂。

小说《青衣》叙述了《奔月》要第二次上马时,围绕青衣演员筱燕秋发生的悲欢故事。老团长说筱燕秋“这孩子,黄连投进了苦胆胎,命中就有两根青衣的水袖。”[1]6这是对筱燕秋天然适演青衣行当的评价,而这种“天然”的感觉也注定了筱燕秋在青衣这条路上的命运。小说在评价筱燕秋时说“十九岁的燕秋天生就是一个古典的怨妇,她的运眼、行腔、吐字、归音和甩动的水袖弥漫着一股先天的悲剧性,对着上下五千年怨天尤人,除了青山隐隐,就是此恨悠悠。”[1]5这种评价也隐含着作者对筱燕秋这个人物所注入的“悲剧性”的性格基因。而作为小说的主角,筱燕秋也是在处理这个矛盾的过程中显示出自己以嫦娥为“信仰”的青衣个性。她因嫉妒向李雪芬脸上泼开水而被逐出剧团到戏校教书,为《奔月》二次上马演出而减肥、勤奋排戏,陪烟厂老板吃饭、睡觉,为了在舞台上留住嫦娥形象而给春来让台,为了能演嫦娥而不惜堕胎,又因堕胎吃药昏睡过头迟到而误台,最后化好容妆迈向剧场外的雪地而自唱、而血滴夜雪。从“我就是嫦娥”到因气力不逮而眼看着“她的嫦娥这一回真的死了”,筱燕秋所经历的种种表明了一场不可挽回的悲剧。可贵的是,小说《青衣》没有让筱燕秋对嫦娥角色不遗余力的追求停留在对“名利”的追逐上,而是赋予其精神层面的价值,一种要从精神上把自己融入角色的信仰式的价值,这让小说《青衣》显示出一种超然脱俗的品格,也正是这一点,才使小说熠熠生辉。

舞剧《青衣》是在小说《青衣》的基础上进一步凝练而成的。舞剧改编文学作品常易出现观众看不懂的情况,这主要涉及到以肢体语汇为媒介的艺术形式能否清晰准确地呈现文学作品的深刻意蕴。由此,如何在小说基础上重新凝练则是舞蹈编导所要思考的重心。2012年,王亚彬因出演由毕飞宇小说《推拿》改编的同名电视剧,拍戏期间有机会接触到作者毕飞宇的其它文学作品,《青衣》就是她重读多次的中篇小说。小说《青衣》中的主人公筱燕秋对《奔月》中嫦娥角色的执念为王亚彬以舞剧形式演绎《青衣》埋下了伏笔。王亚彬和小说的女主人公筱燕秋同是从事舞台表演事业的女性,所以她在阅读小说时感到“筱燕秋对艺术很痴迷,这一点,我们很像。”[2]209也正是这一点,启发王亚彬启动舞剧《青衣》的创作。王亚彬结合小说对人物心理进行细腻入微的描写,把舞剧创作的焦点聚集在对人性的探索上,更具体地说是对女性命运及价值的诘问上。舞剧重点铺叙主人公遭受的一次次重大打击,制造多次鲜明强烈、经典深刻且难以调和的矛盾冲突,增加剧情的曲折性与悲剧性。王亚彬曾言,《青衣》的故事不仅仅是讲述中国女性,而是“关于一个人困境的,描述人性的”故事。她要用这个故事表现人性深处共通的情感。[2]232甚至当我们把目光同时投向小说和舞剧的结局时,能深刻感受到二者的结尾都被渲染上悲凄的格调,抒发着人物在理想撞上残酷的现实时所共同具备的无奈之情。

而到了京剧《青衣》,似乎注定是属于女主人公的彻头彻尾的悲惨结局却在编剧杨蓉创作的京剧《青衣》剧本里被予以“圣化”。①京剧《青衣》一改小说《青衣》和舞剧《青衣》中女主人公陷于两难处境时仍将抗争进行下去的结局,和在毁灭中抗争同时也在抗争中毁灭的伤感、灰暗的基调,而是让矛盾冲突在寄情于春来的释怀中得以化解。在京剧《青衣》中,编剧为饰演筱燕秋的梅派青衣李亦洁在戏的第五幕安排了大段唱段,并结合念白渲染筱燕秋偏执个性下藏匿着的一种追求极致、仅为嫦娥而活的人生态度。从戏中暂时抽离出来的她,主动倾听自己内心的声音。在京剧《青衣》中,筱燕秋因中气不足而迂回了拖腔,因舞蹈动作不到位而用其他技巧掩饰了破绽,这些无奈的不足使她认识到自己面对嫦娥角色时的气馁。所以,她在不依不饶无止境地自我凝视与省察之中,让世界变得只剩唯美孤寂的嫦娥,连她自己也难以容下。如此不容一丝破绽,不能接受自己与嫦娥的貌合神离,促使筱燕秋在第五幕即将结束之际发出“我还是嫦娥吗”的省问。渐渐地,从这出戏的“省台”部分进入到第六幕也就是最后一幕戏“让台”情节的演绎。伴随着激昂澎湃的音乐,徒弟春来最终披上了师傅递上的戏服,师傅向象征着嫦娥的徒弟跪拜。倏然之间,筱燕秋释放了京剧人内心的纠结与冲突。可见,跪拜徒弟不单单是筱燕秋对角色的仰慕,还意味着京剧人对传统文化的一份崇高的守望和尊重。小说作者毕飞宇也在看过京剧《青衣》后,向该戏导演张曼君表示“欣赏你的‘圣化’处理”,张曼君导演回应道“那是人物‘面朝神祗、绝不苟活’”的选择。②是的,苟活是一种失颜残喘、是一种勉强维持,对于自己的凡俗生命而言还不算要紧,但对于自己心目中的嫦娥“信仰”而言则是一种亵渎。所以京剧对筱燕秋的“圣化”处理,让我们感受出导演对剧中人物的创造性理解。

主题是一部新作的灵魂,主题的凝练也是艺术创作的基本功。小说《青衣》埋下的筱燕秋对于嫦娥信仰的“基因”深刻影响了舞剧《青衣》和京剧《青衣》。这种影响集中体现在舞剧、京剧两部同题材剧作对于《奔月》中嫦娥角色的景仰之情上。但舞剧《青衣》和京剧《青衣》在处理这种景仰之情时,也分别进行了创造性凝练。如果说小说《青衣》铺就了筱燕秋这一人物的底色,那么舞剧《青衣》则在这种底色上进一步以另类情感投射点亮了筱燕秋这一人物的灵魂,增加了这一人物在精神追求中的悲凄感和纯粹感。而京剧《青衣》则在充分表现筱燕秋悲凄感的基础上努力避免让这种情结滑向精神深渊,安排她以“让台”的行动奔向另一种崇高,那就是对心中角色的守护,对自己精神信仰的守护,对京剧传承的守护,也正是在这个意义上,毕飞宇才赞扬京剧《青衣》对筱燕秋的“圣化”处理。

二、叙事方式:“嫦娥”的命运轨迹

当一个人执着于一件事、一种角色时,让他往前冲是没有什么麻烦的,但为了保障舞台演出的正常进行,剧团为一个剧目的主要人物配备A、B角也是合理的。《奔月》在小说中两次上演,第一次上演时筱燕秋和剧团的另一位当红演员李雪芬分别担任嫦娥的A、B角,第二次上演时筱燕秋和剧团的一位年轻演员春来分别担任嫦娥的A、B角。这种搭配恰是小说《青衣》结构故事的梁柱、矛盾冲突的根源,也是其叙述故事的逻辑起点。小说《青衣》的叙事在这个逻辑起点上是十分从容的。这与小说自身的特点有关。小说运用语言来叙事,通过读者的阅读来接受,所以可以让时空自由转换,可以让情节在可控范围内拖长,也可以让人物的心理活动通过语言的叙述而达到细致入微的境界。

为让《奔月》重新上演,小说《青衣》设置了烟厂老板这个形象。这是一个具有时代特征的商人形象,在一个传统艺术必须依靠经济的支持才能继续的时代,这类形象具有较强的典型性。在小说《青衣》中,烟厂老板是筱燕秋的戏迷,他为了支持筱燕秋才让《奔月》获得重新上演的机会。在叙事过程中,烟厂老板被作者描写成一位“串场”的角色,一位在虚假情怀中不断暴露好色本性的角色,一位在色性本能支配下让春来替代筱燕秋的角色,一位让筱燕秋不断被推向悲剧深渊的角色。但作者一直未让烟厂老板成为支配小说精神能量的主要人物,而是在《奔月》获得重演机遇的背景下,用浓郁的心理笔墨,让肩负作品精神能量的主要角色——筱燕秋一步步跃然纸上。筱燕秋的每一次“转机”都有烟厂老板的影子,但在每一次“转机”中,这个影子都被消弭于筱燕秋丰富的心理世界中,延伸到筱燕秋与B角的矛盾纠葛中,并在这种矛盾纠葛中让筱燕秋的形象得以升华。小说的叙事是深沉的,但也是琐碎的。在筱燕秋的命运轨道中,烟厂老板、剧团团长、筱燕秋的丈夫面瓜都有较多的笔墨,这些人物或善或恶或平常,都显示出一定的分量。这与小说描写的从容感有关。但要把如此具有从容感的小说的铺叙方式直接搬到时长有限的舞台上,则需要精心剪裁。

舞剧不是单一地复述小说的故事情节,而是依据舞剧本身的创作结构、表现空间延展的可能性,截取与创作者产生共鸣的内容予以铺陈,且在铺陈的过程中与人物对话,让观众“面对面”地感受人物,实现使小说作品素材为舞剧所服务的跨越式创作。因此,为了走进人物内心世界揭示一个受多重身份、多种选择羁绊的女性的命运,王亚彬保留原著带领读者面对、体验“生命之痛”的初衷,对小说文本进行重构。舞剧《青衣》打破了小说《青衣》聚焦筱燕秋与不同人物的矛盾关系线索,转而以“戏中戏,日常生活、潜意识和超现实这三条线索的有效编织来完成故事的讲述,”[2]233着重对人的困境及人性予以刻画。小说《青衣》开篇倒叙,揭露筱燕秋重返舞台的热望与现实社会资本捆绑在一起的真相,从而回溯当年被逐出舞台的原因。而全长只有约85分钟的舞剧模糊了筱燕秋被驱逐到戏校教学的起因,仅交代筱燕秋就是把《奔月》这出戏唱红的青衣,略去她作为一个女人、青衣与嫦娥角色之间的关系。在舞剧开头部分对诉诸观众的人物定位不够清晰,缩减了对必要人物与事件关系的交代,意味着观众的接受力被创作者提升,观众被要求必须对原文本有某种先在的经验,否则就不可避免地陷入困惑不解的尴尬境地,从而弱化舞剧后续打造的为嫦娥角色做出巨大牺牲及走向人格堕落的筱燕秋形象的影响力。从表面上看,王亚彬作为该剧结构骨架的支撑者把《青衣》这部剧呈现的重点放在筱燕秋这个女人的身上,但其实舞剧中所关涉的除了那个特定年代京剧演员及其演出生存状况以外,还事关每一个生存在这世间的个体。从某种意义上来说,小说《青衣》中的人物形象不但能够寄托作者毕飞宇本人的情感,还可以表达除毕飞宇以外的包括王亚彬在内的大多数人的思想情感。王亚彬致力于寻找文学作品与现代社会产生深度联系的部分,把戏曲中钟情嫦娥角色的青衣形象与同样钟情于舞蹈的演员相融合,使舞剧《青衣》中的筱燕秋更加脱俗、更加纯粹。舞台把“我就是嫦娥”的筱燕秋还给了生活,让这位精神色彩极强的人物在戏内外煎熬、绽放、挣脱。

而似乎注定是属于女主人公的彻头彻尾的悲惨结局,却在编剧杨蓉创作的京剧《青衣》剧本里被予以“圣化”。因此,对小说《青衣》繁冗庞大的情节予以删减显得十分必要。小说《青衣》中的多数情节都包含有许多宏大场面的描绘,出场人物众多在所难免。京剧《青衣》抛开了对与此相关的人物创作精力的投入,甚至避而不谈,其中与烟厂老板相关的情节也被剔除。原因归纳为以下几点:第一,是因其与小说、戏曲艺术在创作艺术形象时需提炼概括那些源于现实生活的人物形象、寻找具有个性并可以展示普遍性的艺术形象不符。小说《青衣》中的部分人物很难在京剧《青衣》中作为典型人物出现,所以京剧《青衣》不必去做多余的展开。第二,是因为这部分内容还涉及到生活中的苟且之事,违背了艺术家通过与道德关系密切的艺术形象肯定生活中的真、善、美,揭露假、丑、恶的审美态度。京剧舞台上的故事情节,若无法经过有效加工改造,转化为可以引起人们精神上的审美愉悦的情节的话,则是不适宜搬上舞台的。于是,京剧《青衣》对小说《青衣》中所描绘的筱燕秋与老公面瓜在家中的缠绵之事也做了删除处理,反之补充许多面瓜和筱燕秋前期如何相遇及相处的桥段来替代烦琐的内容。京剧《青衣》不仅不同于小说《青衣》,也不同于舞剧《青衣》。京剧《青衣》让矛盾冲突在“大团圆”结局中得以化解和“圣化”。京剧《青衣》的叙事廓清了人物的行动线路,结尾处的“圣化”处理方式是把矛盾交给主人公筱燕秋个人,以人物结局时的“自我救赎”反衬其身处局内时“自我较劲”的犹豫、抗争与悲吟。所以这种“团圆”式的“圣化”处理也让筱燕秋从悲戚的心理扭结中迈向精神的圣境。

张曼君导演与编剧杨蓉曾面对面讨论过此戏的主题,张曼君直言不讳地说出自己的担心。她表示遇见筱燕秋这样的人物形象是难得的,必须为她铺开戏剧情境的描绘,创设一个个专属于她自己人生舞台和戏曲舞台上的机会与选择,发挥戏曲善于表达人物心理的艺术特点,充分展示出人物身上别具一格的“悲剧之美”。导演张曼君为“看紧”这个人物下了苦功夫,她创作的激情被点燃了。整部戏的结构围绕“争台、霸台、省台、让台”有序展开,先是通过“争台、霸台”这两个阶段集中表现人物内在性格矛盾,再以“省台、让台”中人物激烈的思想角逐表达剧情即将步入尾声时人物的行动态度。由此可以看出,“争台、霸台、省台、让台”是符合故事艺术发展逻辑的,但没有原著“争台、霸台”的故事情节基础便不会激发编导的创编兴趣,也就难以在“省台、让台”部分凸显整部戏的主题与思想,更难以引发在“省台、让台”部分独特而动人的故事情节。

三、表现形式:“嫦娥”美的呈现

如果小说是让读者在阅读过程中借助作者富有魅力的情节构思和语言表达,通过联想、想象去品味人物命运及其所处场景的真实性的话,那么舞剧则省去了语言的表述,通过精妙的情节剪裁、精炼的肢体动作和自如的场面转换,让观众在富有画面感和运动感的观看中思考人物的命运,而京剧则要把故事化为演员的唱、做、念、打,化作人物的精神气象,让观众在观看中获得生命感和趣味感。

汇聚着大批优秀舞蹈工作者的艺术品牌演出平台“亚彬和她的朋友们”,已推出多个原创作品,舞剧《青衣》即该平台第七季的舞剧作品,也是王亚彬的一次独立创作实践。舞剧开场利用电影“蒙太奇”手法交代筱燕秋和师傅李雪芬矛盾的发生情景,顺利完成从舞台幕后到台前的时空转换,具体表现在舞剧《青衣》第一幕的开头部分。舞剧一开始,观众就被舞台后方屏幕上的影像吸引,影像中的第一个镜头不是舞台,而是空旷幽暗的走廊,跟随中景镜头的上下摇动,身着戏服的演员在逆光效果中走入后台。至此,我们还看不清演员的面貌,直到影像末尾演员舞着水袖朝镜头走来。随着影像结束,全场灯光熄灭,伴随着“叮”的一声响,屏幕渐渐亮了起来。在这里,导演用了“声音蒙太奇”手法来辅助舞剧场景的切换,隐约的“叮”的一声,帮助观众在大脑中形成跳脱于眼前情景的空间想象,与前面讲述演员后台准备工作的影像衔接起来,象征着一出戏拉开帷幕。演员用单人水袖舞段展开叙述,一段基本呈“圆”形轨迹路线的舞步穿梭在舞台后方,辅以云手抛掷水袖等动作,水袖的收放与舞台背景音乐一起舒张、收缩,好似藤蔓处于流动式缠绕交织的生长状态。单人舞段以五次谢幕动作结尾,这与小说《青衣》文字描写演出结束的情形保持一致。只见筱燕秋被从舞台中间纵深处的幕后徐徐走来的一个面敷黑色油彩的素衣人用悬空着的双手笼罩着,结合小说的描写,可以推断出素衣人即是筱燕秋异常行为心理的外化形象,而这也在舞剧后续的嫦娥与素衣人的双人舞段里有所体现。舞剧《青衣》中的舞步仍遵循古典舞“遇左先右”的运动起势,舞者们从开头亦步亦趋的云手、晃手的基本动作,到音乐节奏加快后变为带有争执意味的幅度强烈的双人动作,筱燕秋与李雪芬的矛盾在舞剧中转化为筱燕秋自身对演绎嫦娥这一角色所应具备的独一无二的至高标准之间的矛盾。另外,从台上一连串的动作与开头影像所展现的幕后的紧密衔接,可以看出影像中的演员与舞台上的青衣形象过渡流畅,能够很好地将刚入场的观众迅速拉入特定情境而产生共鸣。正如爱森斯坦所言:“艺术作品,按动态来理解,也就是形象在观众感情与理智中形成的过程。真正生动的艺术作品的特点和它有别于僵死作品之处正在于此。在僵死作品里,只是把某个业已发生的创作过程的图像结果告知观众,而不是吸引观众参与正在发生的过程。”[3]286-287舞剧《青衣》中由“蒙太奇”所制造的动态画面,能通过不同镜头组接的方式快速将观众带入因戏而起的矛盾情境中,筱燕秋内心的“我”对嫦娥的异化追求所产生的行为冲突与心理冲突被表达出来,使观众真切感受到一位内心单纯、执着,对艺术几近痴狂的青衣形象。

舞剧《青衣》中筱燕秋的饰演者王亚彬,是在与剧中人物进行一场穿越时空的对话,在编排与演出中带入自己,冷静面对台上的嫦娥、生活中的筱燕秋和王亚彬的自我,她们忘我地尽情享受角色,却浑然不知角色也在消解着她们内在的自然。筱燕秋为舞台上的嫦娥付出血的代价,艺术家王亚彬在角色与自我间自由出入。为了更好诠释主人公矛盾纠结的心理活动,舞剧《青衣》抓住具有浓厚东方特色的符号——水袖,编创了一段三人舞。舞台上只见分别象征着携带柴米油盐气味的女人筱燕秋,和傲视一切只为在舞台上抛洒衣袖一展歌喉的青衣,她们在肢体与肢体的碰撞、交汇与流动间形成各站一边的局面,而饰演筱燕秋的舞者则站在了她们的中间,被肆意拉扯着,像是所有的反抗都无济于事,生活的掌控权俨然交付给了他人,筱燕秋从此便成为一个丢了魂的女人、失了魄的青衣,也为后续青衣换“主”埋下伏笔。王亚彬和筱燕秋在生命道路上看似自在的追寻梦想,自由地活着,可当生命的全部成为梦想本身,精神的满足与肉体的耗费绑定,分不清到底是生活的舞台还是闪烁着聚光灯的舞台之时,“人生如戏,戏如人生”的界限也开始变得模糊,从而启发观众思考生命的况味。

在杨蓉编导的京剧《青衣》中演绎着一位奉嫦娥为神祗,戏里戏外都在与自我博弈、与自我拼杀的偏执型人物筱燕秋。导演张曼君用京剧来演绎这样一部带有京味儿的作品,可谓别具风味。剧本阐述了筱燕秋由“争台”“霸台”到“省台”“让台”的全过程。故事展开的背景是团长乔炳璋接到市局拨款重排《奔月》的通知后欣喜若狂,并即刻宣布此戏的主演是筱燕秋。就在此时,春来借小段唱词和念白自荐出演嫦娥B角。剧作通过一段夹唱夹白的表演表达了入团新秀春来着迷于嫦娥,迫切想要穿上嫦娥那身清丽戏服的情绪状态,继而推动剧情退回到20年前,通过夏明、春来、筱燕秋之间的对唱,重提当年筱燕秋与B角的那段往事,编导杨蓉用简练的几句唱词把筱燕秋因泼水争台而离开舞台的情节描绘出来。所以京剧《青衣》并未完全沿用小说中原有的人物关系,而是压缩了小说繁冗的情节,没有单独设置李雪芬这个人物,而是巧妙地借助丑角夏明的插科打诨,以不断置换人物所处时空的方式展开表演。舞台上的筱燕秋则是配合夏明及春来穿梭于现实和过往——此时的筱燕秋和当年的角儿之间,重现当年自己与李雪芬的争台之纷。这种通过在同一空间转换时空回溯往事的表达,不仅交待了筱燕秋重演《奔月》的主要原因,还有效推动了剧情的发展,从而使筱燕秋这一形象变得活泼灵动,隐约传达出筱燕秋历经时间洗礼却依旧迷恋嫦娥角色的顽强孤傲的性格。在将整部戏推向高潮的主力情节——“霸台”部分的表演中,筱燕秋究竟选择嫦娥还是重新做回自己,她在“我与我”的周旋之中思索出了答案。只见筱燕秋把目光投向一片白色苍穹,那是她与嫦娥心领神会的瞬间,陡然间,筱燕秋犹豫的目光停顿下来,决意爬上凳子触摸心中的嫦娥,接过嫦娥递送的丹药吞了下去。无疑,筱燕秋最终选择了她日思夜想的嫦娥。这不仅印证了她只为嫦娥而活的“戏痴”形象,而且反衬出此后她能放下心中执念主动让台,把机会留给新人的珍贵品质。京剧《青衣》把筱燕秋塑造成一个温暖的、品质高尚的、格局阔朗的人,其主题更是随着女主人公筱燕秋形象的变化而升华,让观众通过筱燕秋犹豫挣扎的心境看到其坚守艺德、愿为传承京剧做出牺牲的优秀品格,进一步用人性的宏阔之美指明艺术前行的路。

整体而言,小说《青衣》所展现的主人公筱燕秋的形象是复杂多变且带着伤痛记忆的,而舞剧与京剧则多侧重于筱燕秋对艺术的执着达到无我境地的表现。与小说《青衣》相比,舞剧《青衣》用丰盈的舞姿、极简的舞台、精美的画面为观众呈现出一场惊心动魄的灵魂洗礼,京剧《青衣》则用精巧的剪裁、流畅的情节、唱做俱佳的表演以及“让台”的美举让观众对筱燕秋这一角色释怀。

四、结语

从小说《青衣》到舞剧《青衣》再到京剧《青衣》,一则故事在每个艺术门类中的存在都是一种再创造。舞剧《青衣》的创造是在突出“舞剧”自身的特色,让故事以“舞”的形式呈现给观众。京剧《青衣》的创造是在突出“京剧”的特色,让故事以“戏”的形式呈现给观众。可喜的是,小说《青衣》为其后的二者打下了良好的主题基础和情节基础,二者也都充分发挥了自身艺术语汇之长,使小说的故事得到创造性的演绎。王亚彬凭借富有个性化的阐释,加上与专业国际团队的齐心合作,让舞剧《青衣》于2015年在国家大剧院首演之后,又在匈牙利、以色列、挪威等国家巡演,成为首个能够进驻以色列与挪威国家歌剧院主舞台的中国舞剧。京剧《青衣》不仅于2016年作为江苏首届紫金京昆艺术群英会开幕大戏向观众亮相,而且也斩获京昆艺术紫金奖“优秀剧目奖”和“表演奖”两项大奖,无论是在普通剧场的演出,还是在北京大学120周年华诞的校园演出,都广受欢迎。葛兆光曾指出:“经典并非天然就是经典,它们都经历了从普通著述变成神圣经典的过程,这在学术史上叫‘经典化’,没有哪部著作是事先照着经典的尺寸和样式量身定做的,只是因为它写得好,被引用的多,被人觉得它充满真理,又被反复解释,还有的被“钦定”为必读书,于是,就在历史中渐渐成了被尊崇和被仰视的经典。”[5]2小说《青衣》跨舞剧、京剧的两次改编,既是舞剧、京剧编导对业已产生巨大影响的小说《青衣》的认同,又是让小说《青衣》“经典化”的过程,而舞剧《青衣》和京剧《青衣》能否成为新的经典暂未可知,但从两部剧作的反响来看,它们对小说的经典化进程已经产生了巨大的推动作用。经典需要时间的考验,需要在较长时段内被人们不断言说、不断玩味。无论是小说《青衣》,还是舞剧和京剧《青衣》,能否经得起时间的检视,能否成为真正的经典,仍然有待未来的判断。

① 张曼君《我排京剧〈青衣〉——京剧〈青衣〉创作谈》,来自2021年6月2日笔者与著名梅派青衣,京剧《青衣》筱燕秋的饰演者李奕洁联系所得。

② 同上。