关于戏曲电影现实处境与未来发展的审思*

伏涤修

(浙江传媒学院 戏剧影视研究院,浙江 杭州 310018)

戏曲电影自诞生起的一百多年中,数度辉煌,如今由于戏迷之外的观影人数锐减,戏曲电影票房惨淡,市场化产出动力严重不足。戏曲电影目前的发展缓滞状况并非是因为现代戏曲电影作品的摄制水平较以往倒退了,而是因为戏曲电影的生存环境与几十年前有了根本性的变化。仅仅依靠电影技术的进步还不能挽救戏曲电影衰颓的态势,戏曲电影要得到进一步发展,要想在电影市场站立起来,戏影人必须充分激活戏曲电影的电影属性,无论是戏影评论者还是社会各界,都应以开放、包容的态度对待、理解戏曲电影顺应时代环境的形态样式,同时政府和社会各方面也要为戏曲电影的发行、放映、播出提供切实的支持。

一、戏曲电影往日的辉煌和戏曲的繁荣相伴而生

戏曲电影往日的辉煌是戏曲当时具有巨大社会影响力的体现,是肥沃的戏曲文化土壤结出的硕果。

戏曲电影在中国电影史上具有重要地位,中国电影史上的许多“第一”“之最”都和戏曲电影有关。中国电影的开山之作是1905年拍摄的《定军山》,这部由谭鑫培主演的戏曲短片即是戏曲电影。中国第一部彩色电影即1948年由费穆导演、梅兰芳主演的《生死恨》,也是一部戏曲电影。新中国成立后的第一部彩色电影——1954 年摄制的越剧片《梁山伯与祝英台》也是戏曲电影。“十七年”时期全国观影人次过亿的电影《天仙配》《花木兰》和观影人次近亿的《秦香莲》《梁山伯与祝英台》也是戏曲电影。“文革”中放映量最大、观众最多的《红灯记》《沙家浜》《智取威虎山》等“样板戏”电影同样是戏曲电影。“据对一些影片截至1958年的不完全统计,《天仙配》达到1.4亿人次,《花木兰》达到1.14亿人次,《秦香莲》和《梁山伯与祝英台》均为9千多万人次。有的影片最多放映达到15万多场次。这个数字达到了当时最受欢迎的故事片如《白毛女》《渡江侦察记》《上甘岭》等的观众人次。”[1]134-136据1963 年影片拷贝发行量统计,豫剧电影《朝阳沟》的拷贝发行量比非戏曲的普通电影的拷贝发行量还要高,位居全国第一。

戏曲电影在中国电影史上能取得如此辉煌的成就,和戏曲在中国近现代社会中的巨大影响分不开,和戏曲表演艺术家的明星效应分不开。任庆泰1905年拍摄由谭鑫培主演的《定军山》时,京剧如火如荼风靡全国,谭鑫培被尊为京剧界鼻祖、伶界大王,《定军山》主要是武戏片段,实际是对谭鑫培这位著名京剧老生舞台表演动作的记录。20世纪20年代,梅兰芳主演的《天女散花》《春香闹学》《霸王别姬》《木兰从军》等多部戏曲电影短片得以拍摄,也和梅兰芳此时在梨园界声望日隆有关。当时梅兰芳的戏曲创作和演出频繁、活跃,艺术上日臻成熟,他凭借“梅老板”的巨大声望拍摄戏曲电影,而戏曲电影出品后也使得“梅老板”的艺术声名更加远扬。1931 年,我国摄制的第一部有声片《歌女红牡丹》由电影明星胡蝶主演,虽然胡蝶是当红明星,拥有广大的影迷,但影片中还是穿插了京剧《穆柯寨》《玉堂春》中的大段戏曲唱腔。戏曲名段大大增加了《歌女红牡丹》对观众的吸引力,这说明在戏曲电影的拍摄与传播过程中戏曲的影响力起了极为重要的作用。

“样板戏”电影成为特殊年代几亿中国人最主要的银幕“食粮”,这当然是由于政治的强力干预。不过,“样板文艺”选择从戏曲,特别是京剧入手,《红灯记》等从“样板戏”发展为火遍全国的“样板戏”电影,也正体现了戏曲,特别是京剧在当时远超其他文艺样式的强劲风头。

可以说,自宋元时期中国戏曲成熟起,一直到20世纪末电视普及之前,即使是在电影传进中国之后长达一个世纪的时期内,戏曲始终是中国老百姓主要的艺术观赏样式。晚清、民国时期如此,“十七年”“文革”时期也如此,一直到电视和数字电影普及前的胶片电影时代,看戏依旧是人们,尤其是广大乡村百姓最主要的艺术活动。戏曲电影的摄制、放映满足了人们对电影、对戏曲的观赏要求,肥沃、深厚的戏曲文化土壤造就了20世纪戏曲电影的繁荣。

二、繁荣戏曲电影不能仅靠政府工程

戏曲电影和戏曲现处在不同的生产体制中,戏曲电影主要靠市场,而戏曲,尤其是城市剧团演出目前主要靠资助。

新中国成立后至改革开放以前,电影包括戏曲电影虽有一定的商品属性,但那时文化产品匮乏,社会上热爱戏曲及戏曲电影的人多,人们对戏曲电影的需求量大,戏曲电影的发行、放映不存在市场、观众问题。改革开放以后,电影逐步走向市场,现在电影的摄制、发行、放映已经基本商业化了。1949年后虽然剧团、戏院体制在公、私间来回波动,如今天许多基层院团班社部分市场化了,但戏曲创作与演出,尤其是城市中戏曲剧团的创作、演出,现在越来越依靠艺术基金、舞台工程、文化工程等的支持,离不开政策性扶持和保护。戏曲电影,虽然有的也受“京剧电影工程”等资助,但总体上按照电影产业的规律前行、发展。戏曲电影和戏曲日渐成为两股道上跑的车,它们的生产制作方式、发展轨迹有了根本性不同。

电影生产制作成本高,只有规模化发行、放映才能有经济收益,为了逐利,电影生产的商业化、娱乐化发展就不可避免。戏曲电影属于电影,单靠政府资助、扶持是不可能的,只有极少数戏曲经典剧目可以依靠政府资助扶持的方式摄制、发行、放映,戏曲电影市场化是不可逆转的发展趋势。虽然戏曲电影的拍摄比较热闹,电影奖项中也专门设立了戏曲片奖,如金鸡百花电影节奖项中就有最佳戏曲片奖,但是“在今天,戏曲电影对非戏曲观众的吸引力非常有限,如不及时调整创作方式、制作方式、营销方式,这样的窘境将会继续保持下去,而这实在有违戏曲电影创作的初衷”[2]。即使是专家、戏曲业内人士都看好的获奖戏曲片,市场票房也微不足道。如昆曲电影《红楼梦》2015年上映,在第12届摩纳哥国际电影节上获得电影节唯一最高荣誉“最佳影片”天使奖、“最佳原创音乐奖”、“最佳服装设计奖”三大奖,评审团给出的获奖理由是“昆曲电影《红楼梦》用现代电影手法,将600多年的中国昆曲和200多年的中国古典名著《红楼梦》完美融合,影片构思新颖,演员表演朴素无华,昆曲唱腔形神兼备,影片服装美轮美奂,音乐凄美动人,天地肃杀,交融出一曲凄美的红楼挽歌,令人迷失与沉醉”[3],但是国内票房却令人尴尬、泄气。京剧片《龙凤呈祥》这样的典范之作,也是票房惨淡。戏曲电影的票房和一些热映电影大片的收益完全不在一个层级,相比而言甚至可以忽略不计。

从2011年7月起,在文化部、广播电影电视总局等的大力支持下,国家京剧院和多地京剧院共同参与实施“京剧电影工程”,2013年,“京剧经典传统大戏”电影工程正式启动。这项工程通过巡演和电影拍摄两个环节,采用舞台演出和电影载体两种形式,对京剧传统剧目中最具代表性和艺术性的10部经典传统大戏,进行传承、保护性巡演、拍摄。上海京剧院推出的尚长荣、史依弘领衔主演的《霸王别姬》和国家京剧院推进的李维康、耿其昌等联袂演出的《龙凤呈祥》即是这项工程首批试点的两部戏曲电影。实施“京剧经典传统大戏”电影工程的目标是既要充分利用电影的手段记录传播京剧经典,又要传神体现京剧的审美特点,确保以京剧为展示和欣赏主体,形成舞台艺术片的经典传世之作。2015年下半年,上海启动“上海戏曲 3D 电影工程”,还有一些戏曲大省也进行了戏曲电影的拍摄。这些由政府资助主导的艺术精品工程,入选剧目少而精,对于戏曲经典有保护作用,但对于戏曲电影的大批量、产业化发展不具有普遍意义。

戏曲创作与演出,从表面上看热闹而繁荣。我们需要考虑的问题有:戏曲创作与演出是不是真繁荣?观众有多少是自掏腰包去看戏的?他们自掏腰包的心理接受额度和实际支付额度大约是多少?如果离开了艺术基金、舞台工程的资助,戏曲创作与演出能不能持续下去?

现在许多地方的戏曲院团进行了体制改革,改制给戏曲院团带来了令人震撼的杀伤力。戏曲院团原来主要靠政府扶持,被推向市场后财政支持为零或大幅缩减,给人员发工资都成了问题,有些地方的梅花奖演员月收入只有一两千块钱,以至于有的梅花奖演员已经不再演戏了。戏曲院团一方面仍担负着主旋律文化宣传的使命,另一方面由于人员收入得不到保障,人心不稳,有才华的人也不愿意学戏,许多戏曲从业人员已经改行。由此可见,戏曲的发展、繁荣,非常需要政府的扶持、资助。一旦离开了扶持、资助,无论是人员工资,还是舞台演出,都会陷入难以为继的艰辛境地。据统计,“2015 年传统戏曲演出场次达5943 场,票房仅 1.4 亿元”,“全国传统戏曲演出共吸引观众 238 万人次”。[4]7即使加上堂会演出及农村包场戏等各种未统计在内的演出收入,票房总额也还是很少;加上各种未统计在内的观戏人数,戏曲观众在全国人口中的占比仍然很低,与几百年来的听戏传统、几十年前的举国听戏盛况不可同日而语。2016年上半年的观影人次为7.23亿,影市票房为245.7亿元,仅周星驰执导的爱情童话喜剧片《美人鱼》一片两个月内观影人次就有200多万,票房达到33.9亿元。[5]2016年全年,“全国电影总票房为457.12亿元,城市院线观影人次为13.72亿,国产电影票房为266.63亿元,占票房总额的58.33%”[6]。2021年贾玲执导的贺岁片《你好,李焕英》从春节播映起,短短一个月时间票房收入已达50多亿;陈凯歌、徐克、林超贤联合执导的电影《长津湖》于2021年9月30日上映,到11月25日,两个月不到的时间,票房已达56.95亿元。无论是观赏人次还是票房收益,戏曲和电影都无法相比,电影已经充分产业化,而戏曲电影离真正的产业化还有不小的差距。

2015年7月,国务院办公厅印发《关于支持戏曲传承发展若干政策的通知》,要求采取切实措施支持戏曲剧本创作和戏曲演出。措施包括:中央财政支持开展“三个一批”优秀戏曲剧本创作扶持,通过“征集新创一批、整理改编一批、买断移植一批”,推出一批优秀戏曲剧本,国家艺术基金也加大对优秀戏曲剧本创作的扶持力度;加大政府购买力度,将地方戏曲演出纳入基本公共文化服务目录,通过政府购买服务等方式,组织地方戏曲艺术表演团体到农村为群众演出,为戏曲艺术表演团体免费或低价提供排练演出场所。对于转企改制国有戏曲艺术表演团体和民营戏曲艺术表演团体,如何既顺应体制改革、发展的要求,同时又充分调动、激活他们戏曲创作与演出的活力,多出成果、出好成果,需要各方面积极探索,稳妥推进。对于戏曲院团,政府全包办会养闲致懒,政府也包办不起;完全放任不管将戏曲院团彻底推向市场,只会导致戏曲院团逐渐萎缩而至消亡。政府确实应当通过市场化最大限度地激发戏曲院团的活力,但这应以戏曲院团普遍能生存下来为前提,目前现状下,政府全包或半包、政府艺术基金资助买单扶持是戏曲创作与演出的普遍形态。

三、戏曲电影既要吸引戏迷也要吸引普通影迷

戏曲艺术体制的特征并非一成不变,应以发展的眼光看待戏曲,以包容的心态鼓励戏曲电影的市场化努力。

从宋元南戏、元杂剧,到明清传奇、明清杂剧,再到近现代的京剧、地方戏、文人新编戏,戏曲的艺术特征并非始终如一,而是发展变化的。从元杂剧四折一楔子到明传奇副末开场,从曲牌体一统天下到板腔体尽领风骚,从各剧种融通发展到新剧种嫁接涌现,这些都是戏曲体制变化的表现。即使是同一时代的戏曲,明代昆曲和弋阳腔不同,今天不同声腔、剧种的戏曲往往也有很大的区别,曲牌体和板腔体样式不同,昆曲和高腔格调迥异,京剧的不同流派其唱腔、表演也各有特点,农村草台班的戏台和上海都市剧场的舞台风格更有天壤之别。对中国戏曲特征的认识不能过于机械、刻板。

中国戏曲在发展过程中形成了虚拟性、写意性、程式性、假定性、重表现的特点,和电影注重写实性、实景拍摄、画面流动性、运用镜头语言讲述故事、重再现不一样。戏曲注重和观众互动的在场感,注重唱、念、做、打的艺术化舞台呈现,对唱腔、台词、脸谱化妆、肢体语言的要求高,通过台词推进故事发展;电影注重通过镜头语言(长焦、近景、特写、长镜头等)来表现情节。戏曲的舞台空间很狭窄,画面布景写意性强;电影的空间则很自由,注重实景的逼真显现。戏曲和电影都是综合艺术,也有核心的共通之处,两者都是综合表演艺术、叙事艺术,都是代言体,都是以演员演故事。不过戏曲最核心的特征是舞台艺术、演员艺术、现场艺术,而电影可以运用蒙太奇手法再造时空和运动画面,电影中演员的表演固然重要,但总体而言,电影更应当说是导演、摄影、剪辑的艺术。

戏曲电影从体性上讲属于电影,但也颇多戏曲的内涵和印记。戏曲电影固然要有必要的戏曲成分、戏曲元素,但根本属性是电影,戏曲电影对戏曲的改造在所难免。戏曲电影中,戏曲的艺术样式哪些可改、应改,哪些不应改,需要认真讨论。戏曲中往往用一桌二椅代表演出道具,有限的几个演员代表千军万马,演员扬鞭转圈代表行军千里万里,这是以前剧场条件有限情况下的舞台表现,今天的戏曲电影完全可以借助现代化的摄制条件予以改变。“唱、念、做、打”是戏曲的核心标志,要继承,但也不能故步自封,不带图像的戏曲唱片、录音带只有“唱、念”,没有显示“做、打”等表演画面,依然是戏曲。即使是戏曲的唱也并非固定不变,我们不能因强调保护而完全拒绝改变。京剧流派纷呈,就是各位表演艺术家追求创新的结果,京剧电影、戏曲电影对京剧、戏曲进行适当改变是理所当然的事。

戏曲舞台纪录片注重对戏曲表演艺术的再现,虽然可以保留戏曲语境下的唯美意蕴,但传统题材中老故事居多,情节模式也较为老套,程式化的表演虽然戏曲韵味浓但节奏慢,虚拟抽象的舞美场景具象化不够,缺乏现代性视听表达,因此只能是小众化传播。戏曲电影要得到大发展,就必须注意广大青年观众的欣赏趣味,减少接受裂隙,进行开放性尝试。

对于戏曲电影产业来说,考察戏曲电影是不是成功,最后还是要看观众是否愿意走进影院。戏曲电影如果缺乏观众,那么要么是艺术水准不够,要么是有艺术水准但距离观众的欣赏兴趣太远。目前戏曲电影难以发展壮大不是艺术水准的问题,而是由于其过于拘泥于戏曲特征、戏曲程式,难以吸引一般的电影观众。

戏曲电影要想发展仅靠吸引戏迷观众远远不够,必须要把非戏迷的普通观影人也吸引进影院,只有这样戏曲电影才有持续发力、稳健发展的动力和保障。几十年前,人们看戏曲电影主要是看戏,现在人们主要是想通过戏曲电影看电影。我们现在不少戏曲影片,名角主演、名家执导,十分尊重戏曲艺术传统,专业人士叫好,电影节中获奖,但票房收益很低。从1958年邵氏公司的李翰祥拍摄黄梅调电影《貂蝉》起,香港电影界出现了盛行香港、风靡许多国家和地区的黄梅调电影潮,黄梅调电影将戏曲通俗化、大众化、戏歌化,从戏曲艺术层面看并不精良,但影片拥有大量观众。1963年李翰祥将越剧《梁山伯与祝英台》翻拍为黄梅调电影《梁祝》,该片在台湾地区的票房营收超过各种大片,许多影迷连看数十遍,香港电影界甚至一度出现“无片不黄梅”的现象,黄梅调电影甚至成为20世纪60年代香港主流电影类型。黄梅调电影大获成功的一个重要原因是电影音乐介于传统戏曲与流行歌曲之间,“重‘调’的香港黄梅调电影中,歌曲成为最重要的载体,歌唱者也是最重要的角色。……当时香港黄梅调和流行乐的融合,其基本的曲风实际上是时代曲”[7]61。黄梅调影片音乐人们喜听爱唱,邵氏公司和李翰祥的做法、经验,值得我们参考、借鉴、吸纳。

四、戏曲电影必须进行多样化尝试

戏曲电影应当“体”“用”结合分类发展,进行多样化尝试以吸引尽量多的戏曲电影观众。

从戏、影关系看,戏曲电影主要有“以影就戏”和“以戏就影”两种模式;从实际存在状况看,戏曲电影大致可分为戏曲舞台纪录片、戏曲艺术片、戏曲故事片等类型。有人认为戏曲电影可以分为舞台纪录片、戏曲艺术片、实景戏曲故事片、戏曲元素故事片四类;[8]308梁汉森则提出:“我们今后将探索四种戏曲电影的创作,为资料记录而拍摄的戏曲电影,用电影手法拍摄的舞台艺术片,以戏曲内容改编成的故事片,借鉴了戏曲元素来拍摄的电影,这四种类型都要往前发展。”[9]

“从功能上说,戏曲电影一般包括两种形式,即戏曲舞台纪录片和戏曲艺术片。前者主要是表现为纪录的功能,忠实地纪录舞台表演的实际状况;后者则更强调戏曲和电影两种艺术形式和各自表现手段的结合”[10]159,戏曲片主要是指戏曲艺术片,戏曲舞台纪录片带有为名家名剧存影留像的目的。戏曲舞台纪录片“以影就戏”,戏曲艺术片“戏影融合”,戏曲故事片“以戏就影”。“以影就戏”以戏演为核心目的,以电影为记录戏曲表演的手段;“以戏就影”以电影出品、电影票房为目的,虽然承认戏曲电影的戏曲文化内涵,但强调戏曲电影的故事片属性和镜头语言。“在电影市场化的今天,戏曲片的受众明显少于其他类型的电影,而戏曲片的低迷和日渐没落甚至凋零消亡,是我们绝对不想要的结果。这就促成了戏曲片在今后的发展更应加快创新,适应当下观众的观影需求和口味,想方设法拉近和观众的距离。”[11]

我们必须正视戏曲电影不卖座、缺少票房收入的严酷现实,区分戏曲电影的类型,针对不同情况采取不同的措施。戏曲电影的目标:一是文化精品,二是电影商品。戏曲电影的出路:一是市场化,二是故事片化,三是数字化。戏曲电影应当“体”“用”结合分类发展,尤其应当运用电影镜头语言大力发展戏曲故事片。根据故事内容和对“唱、念、做、打”不同的偏重程度,戏曲“有的以歌唱为主,有的以武打或舞蹈为主,有的则以尖锐的戏剧矛盾为主”[12]24,据此我们也可以设计不同类型和风格的戏曲电影。

戏曲中全国影响力最大的京剧、昆曲戏曲程式性强,戏曲电影拍摄受到的限制多。剧种历史不太长的如越剧、黄梅戏、沪剧等的戏曲电影,唱腔优美,戏曲传统程式性较低,流行区域较广,受欢迎程度高。除了京剧、昆曲电影外,我们也可多摄制喜欢人数相对也较多的越剧、黄梅戏等剧种的电影,还可以尝试融汇多种声腔于一部戏曲电影中。

戏曲电影的一个重要方向是戏歌电影,戏曲电影要在唱上做文章。唱是戏曲最为重要的组成部分,不同声腔、剧种最为明显的区别在演唱上。演唱动不动听是戏曲是否受欢迎的重要原因,“样板戏”及翻拍而成的电影,其创作模式等虽颇受诟病,但由于剧中、戏影中的唱腔优美,许多唱词脍炙人口,人们至今还时常演唱其中的一些唱段,这就是戏曲音乐的力量。我国第一部有声片《歌女红牡丹》讲述了一个当红女伶的故事,该片虽然不是戏曲电影,但影片中穿插了女伶在舞台上演出《穆柯寨》《玉堂春》《四郎探母》《拿高登》等京剧的片段。影传戏唱,戏助影播,戏曲演唱和电影传播相互助力,两者相得益彰。几十年前香港邵氏公司的黄梅调电影便是戏歌电影广受欢迎的典型例子。

戏曲电影除了聘请戏曲名家出演片中人物,尤其是主角外,也可以考虑邀约非戏曲界的电影演员来出演片中角色。邀请戏曲名家担纲主角是我们的传统,拍摄过戏曲电影的谭鑫培、梅兰芳、周信芳、徐玉兰、王文娟、尚长荣等,都是杰出的戏曲表演艺术家。不过几十年前的戏曲艺术家往往也是众所周知的社会明星,现在对于非戏迷的普通观众,尤其是年轻人来讲,戏曲界的翘楚不一定就在社会上具有很高的知名度。香港黄梅调电影中的不少角色由非戏曲演员的电影演员扮演,很多情况下就连戏歌电影中的唱也由他人代唱,甚至很多代唱者都不是戏曲演员。香港黄梅调电影如此拍摄有的是因为限于条件,有的就是纯粹商业化逐利追求所致,对此我们不应完全照搬,要保持必要的坚守。我们有香港邵氏公司所不具备的条件,演员挑选余地非常大,但基于戏曲电影也应占有市场份额的考量,适当邀请当红电影明星出镜,势必有助于增加票房收益。

戏曲电影要注意和话剧电影、国外歌舞剧电影的交流借鉴,也应注重和戏曲电视剧的比较互鉴。王国维说戏曲是“以歌舞演故事”,歌、舞、故事应是戏曲的核心内容。戏曲电影在保持这些特性的基础上可以大胆改造。戏曲和话剧同属戏剧,同是舞台艺术,我们可以思考如果是话剧电影,其特性又是什么,话剧电影的一些优势、长处戏曲电影可以借鉴和化用。高小健认为近些年出产的戏曲电视剧,“总体上平庸的艺术表现和粗糙的制作水平,对真正的戏曲艺术来说绝不是一件好事”,但也认为“用戏曲形式为电视提供新的艺术类型又可以算作一件可喜之事”,“无论如何,它尚表明了人们在拍摄电视剧的时候没有忘记戏曲”。[1]280

戏曲电影要在摄制观念、摄制手法、新媒体运用上大胆尝试创新。在戏曲电影的音乐、造型、背景等方面,数字技术都可大显身手。除了通常可见的大银幕电影外,微电影、网络电影、手机电影、新媒体电影等新媒体形态也使戏曲电影有了多样化的制作和传播方式。

2009年由郑大圣执导,尚长荣、关栋天等主演的戏曲电影《廉吏于成龙》进行了多种尝试,尽量融合戏曲舞台语言与电影视听语言,把灯具、琴师的艺术空间和人物再现的历史年代相结合,在画面构图、人物特写、服饰布光、情景调度、音乐融汇、外景隐喻等艺术手法上也都有一定程度的创新。2014年,由滕俊杰执导,尚长荣、史依弘主演的《霸王别姬》出品,该片是我国首部全程3D实拍并采用杜比全景声技术的京剧电影。影片获第三届中国立体电影故事片最佳奖、美国第六届国际立体先进影像协会“年度最佳3D音乐故事片奖”。京剧表演艺术家史依弘(史敏)认为:“这部影片不但保留了原汁原味的京剧表演艺术,同时也有电影的镜头语言与叙述方式,是在京剧艺术传承上的创新。”[13]国际3D先进影像协会主席吉姆·查宾评价说:“《霸王别姬》把传统京剧和立体技术完美融合在一起,带给人截然不同的体验。这是一次富有创新和挑战精神的成功尝试,让我们欣赏到了中国京剧的独特魅力。”[13]好莱坞华裔电影人卢燕也赞扬道:“《霸王别姬》利用全新的电影技术呈现经典的中国京剧曲目,是非常好的创意。中国京剧是比西方歌剧更立体、全面的艺术样态,需要让更多的人知道京剧的魅力,3D电影的拍摄无疑会让许多人有这样的兴趣。”[14]我们应该大力鼓励这些利用新技术的尝试。

另外,还有一部讲述两位京剧艺人半个世纪悲欢离合遭遇的文艺故事片《霸王别姬》也值得一提。该片由汤臣电影有限公司出品,改编自李碧华的同名小说,由陈凯歌执导,李碧华、芦苇编剧,张国荣、巩俐、张丰毅领衔主演。该片于1993年在我国内地、香港上映,此后又在多个国家和地区公映,不仅获得第46届戛纳国际电影节金棕榈奖,第51届美国电影金球奖最佳外语片奖,第47届英国电影学院奖最佳外语片奖,第66届奥斯卡金像奖最佳外语片奖提名,第15届韩国电影青龙奖、最佳外语片奖等众多荣誉,还打破了中国内地文艺片在美国的票房纪录。1993年仅中国内地的观影人次就超过1000万,法国超过100万,1993年至1994年的全球总票房为3000万美元。这样的影片虽非通常意义上的戏曲电影,但对京剧艺术以及京剧艺人的生活有着细腻深刻的表现,闪耀着传统文化的光彩,这种以戏曲人的生活为题材的电影创造,同样值得戏影人尝试,我们应当鼓励、效法这样的拍摄。

五、戏曲电影仍需政府和各方的支持

在戏影人努力的同时,政府和社会各界应为戏曲电影的发展提供必要的条件和支持。

在新中国成立后的很长一段时间内,戏曲电影是中国电影的主流,而现在戏曲电影逐渐边缘化是一个不争的事实,市场竞争力弱、地方戏曲融合难度大、年轻观众接受人数少是突出的问题。戏曲电影发展全部依靠政府肯定不行,国家负担不起,但政府有关部门可以参照国办《关于支持戏曲传承发展若干政策的通知》,像支持戏曲剧本创作和戏曲演出那样,出台适当扶持戏曲电影发展的政策规定。戏曲电影播放得少是因为观看的人少,院线不赚钱,对于放映戏曲电影的院线,政府可给予适当补贴。爱好戏曲的人越多,观看戏曲电影的观众也就会越多,我们应培养青少年学生对戏曲及戏曲电影的欣赏兴趣,可以开展、推广戏曲电影进校园活动,大中小学等单位可适当组织专场观影会。现在农村依然是戏曲电影的主要市场,政府应该采取措施送戏曲电影到农村,如通过政府流动放映平台将戏曲电影送到农民的家门口。只有多种措施并举,才能改变戏曲电影观看人数少的窘境。

我们要培养既懂戏曲又懂电影的戏曲电影创作者,这里的创作者不仅指编剧,还包括导演和演员。只有这样,才能摄制出既有戏曲韵味又能引起普通观众观赏兴趣的优秀戏曲电影。

我们要做好戏曲电影推广的宣传引导工作。只有引起广大非戏迷观众,尤其是主流青年观众的观影兴趣,才能大大增加实际进行观影消费的人数,从而推动戏曲电影的商业化、规模化发展。我们需要生产戏曲电影的配套衍生品,如音像制品、文创产品,建立戏曲电影博物馆、体验馆等,增加儿童、青少年、普通百姓对戏曲电影的认识,从而使越来越多的人可以沉浸在戏曲情境中。

随着移动互联网的快速发展,“多屏化、网络化观影在主流电影观众中的比例逐渐上升,影院市场逐渐被网络终端市场分流,网络电影院线建设初具规模”[15]84。戏曲电影的制作和传播,要顺应数字时代的大势,充分考虑新兴的数字媒体、移动媒体发展带来的变化,与数字技术深度联姻,以不同形态的戏曲电影作品满足不同文化层次观众的需要。此外,我们也可并用影院组合电视播映、网络播放、衍生产品开发的全产业链思维去运营戏曲电影的创作产出。

电影市场应当有戏曲电影的一席之地,戏曲振兴也离不开戏曲电影的繁荣。随着综合国力、国家综合影响力的增强,随着人们文化教育水平、艺术修养能力的提高,随着中外文化艺术交流的密切,传统戏曲必然会在新时代焕发新的光彩,戏曲的繁盛也必将给戏曲电影带来新的辉煌。