龙泉窑青瓷釉色的发展及演变

汤忠仁

“青瓷”从物理学的角度来说：这是一种把自然中的矿石经过人工的加工处理，在高温窑炉中烧制而成类玉的物质，颇受中国历代文人的喜爱。青瓷之“青”在化学反应上来说是将自然常态下的氧化铁还原成氧化亚铁，氧化亚铁与二氧化硅反应成“青”色。常态下含铁分子的矿石发紫红色，其在光线照射下会有闪耀的晶体存在，古人依据其特征取名为“紫金土”(图1)。紫金土经过研磨、淘洗等加工后再配入胎釉中，便成为了龙泉青瓷釉色的关键元素。

图1 紫金土矿石

青瓷一般归类为单色釉，但是单色之中却有丰富的层次变化，龙泉青瓷更是有着由黄入青的各种层次的釉色。文献上记载的就有粉青、梅子青、豆青、蟹壳青、翠青、天青、米黄、米色等，皆以自然物的色彩来为釉色命名。通常认为龙泉窑青瓷的釉色改变最主要的因素是釉料配方不一致；笔者经过近十年的制作与实验得出一些体会，真正影响青瓷釉色的最核心因素不是配方而是烧成方式。这一点从龙泉很多窑址出土的标本中也能得到很好的例证，窑址出土的大量标本是同一窑址，同一器型，同一时期，但是发色却各不相同（图2）。有的因烧成温度过低而釉色发白，土沁严重；有的则温度过高，釉色青翠，流釉明显堆积在器底并与窑具粘在一起。这两种都不是合格品。这些标本有一个现象：烧制温度越低，釉色越白越乳浊；随着烧制温度的提高，釉色透明度也越来越高；同时釉的发色也是越来越偏青绿翠色。当时的青瓷是龙窑烧制，龙窑窑内温度上下分布不均匀，这也就解释了同一窑址同一器物其釉质、发色各不相同的原因。而且烧窑之过程是人为操作，可控性差，变数巨大，因此才会出现入窑一色，出窑千色的现象。

图2 哥窑残片 瓷 南宋早期 小梅瓦窑路窑遗址出土

北宋时期典型的龙泉窑青瓷釉色以灰青为主，青中带黄，釉质透明光亮(图3)。器物以碗碟类居多，偶尔可见零星方炉，瓶类少，还有执壶、五管瓶等。釉质偏向于透明玻璃质，透、薄。一般的碗碟内刻划简单纹样装饰，碗内常刻划莲花纹、s形云纹、婴戏纹、鸳鸯水纹等。这时期的青瓷釉色偏黄、灰青，少量偏绿。属于龙窑烧制青瓷的初期工艺技术，窑工的烧制技艺没有形成很强的还原气氛，所以胎釉中的氧化铁分子少部分或者局部还原成了亚铁分子，釉中的氧化铁与氧化亚铁掺杂与二氧化硅一起反应就成为了这种灰青之色。轻薄透明的釉质也非常适合通过刻划花工艺来体现，通过简单抽象的刻划装饰，成品的艺术效果就非常简洁大气。

图3 婴戏碗残片 瓷 北宋 金村窑遗址出土

南宋初期，随着窑工烧制技艺的迭代升级，偶然也有烧制出发色异常青翠的颜色（图4），这就说明粉青釉极有可能是在此工艺基础上偶然烧制出来的。而后窑工们开始追求这种发色而不断调整釉料及烧成制度，进而导致釉层越来越厚，而釉质也逐渐趋向乳浊。典型南宋时期的龙泉窑青瓷釉质肥厚乳浊、发色偏蓝，因而得名“天青”或者“粉青”。

图4 粉青残片 瓷 南宋早期 北宋装饰手法的南宋典型粉青釉色

南宋时期的龙泉窑青瓷可谓是龙泉窑的巅峰时刻，这时候的青瓷出现很多的细分，有黑胎青瓷、灰胎青瓷、白胎青瓷。器物种类也是异常之丰富。但是这时期的青瓷发色并不完全都是“天青”或“粉青”。这两类发色的青瓷其实只占了其中的一部分，从窑址的出土情况看，其中灰白的、灰青的，甚至于米黄的也占了很大一部分。日本常盘山文库藏有一系列的米色青瓷，其中一个米色青瓷直颈瓶，在其底下靠圈足部位局部有明显的粉青釉发色，这种在同一器物上同时出现不同发色的现象，是极为少见的，说明同一器物的不同部位也会存在气氛的区别。而且这时期出现了很多薄胎厚釉的黑胎瓷器，溪口窑标本剖面所示上下两面的釉层厚度均与胎的厚度相近，有的胎局部特薄之处甚至不及釉厚，达到一种极致。笔者认为这时候的青瓷单从色彩上与之前北宋的器物相比其实很多无法区分。但是这两个时期青釉的质感有着非常明显的区别。南宋的青釉釉质普遍比较厚，釉的透明度低，釉质也乳浊不光亮。北宋时期简单的刻划装饰在厚釉又不透明的情况下几乎没有表现力，于是这时期的青瓷更加偏向于简单纯粹的造型审美，或者加以明显的立体或浮雕效果做点缀装饰。以这时期的纸槌瓶、凤耳瓶、鬲式炉为例，笔者认为这一时期的青瓷在审美趣味上与前期的北宋风格显然是有区别的。北宋龙泉青瓷的欣赏价值主要在于刻划花工艺的流畅程度，图案题材纹样及构图是在欣赏画面。而南宋时期的青瓷审美则主要是在青瓷的质感及器物造型之上，其形制及工艺上都是极致考究，对材料质感的审美也越加推崇，这种转变实质上形成了这一时期的艺术风格。所以这南宋的龙泉窑青瓷在造型、材料、制作工艺等方面都全面发展达到顶峰。从窑址出土的标本信息看，在烧制方面也是全面试验，因而出现各种烧制气氛的青瓷，釉色变化尤其丰富。

元代至明代的青瓷又与南宋时期有着很大的区别。从大窑枫洞岩窑址出土的标本来看，元代至明洪武阶段的青釉偏乳浊，有不少灰青、青黄窑变的标本；而永乐风格的标本则基本偏绿，釉色也相对稳定。大窑枫洞岩窑址涵盖了元代到明代的地层，并有窑炉叠加的现象，说明当时的窑炉是不断改进的，窑工的烧窑技艺也不断成熟。这时期青瓷釉中的铁分子已经被大量地还原成亚铁分子，所以产生了“梅子青、豆青”（图5）。但是这时期的器物跟南宋相比制胎偏厚，细节相对粗糙，普遍采用垫圈托烧来增加其工艺的精致度。浙江省博物馆藏有一件元代龙泉窑直径60厘米的素面大盘。土耳其托普卡帕宫也藏有很多明代出口的青瓷器，其中青瓷大盘刻画纹样与同时期景德镇的青花纹样基本一致。装饰技法也比较丰富，这一时期出现了在同一个器物上混合运用贴花、半刀泥刻花、堆塑等工艺的现象。从窑址出土的标本器物看，这时期的青瓷釉色都偏青绿，而且器物体量偏大，相比南宋有明显的进步（图6）。这时期为了制作大件器物，还要制作大型的匣钵，技术水平得到明显的提升，证明其成型工艺及装烧技艺的进步，以及窑业技术的成熟。

图5 荷叶盖罐残片 瓷 元朝 大窑遗址出土 内有“颖川”字样

图6 刻花龙盘 瓷 明朝 枫洞岩窑遗址出土 浅浮雕龙纹为主体 配以半刀泥划花纹样

清代的龙泉窑仅在龙泉县城以西的孙坑有窑厂出现，称为孙坑窑，而大窑的窑场在明代以后基本就断烧了。从孙坑窑所产的青瓷产品来看，无论从胎釉配方、装饰工艺以及烧窑技术都远远不及大窑，也没有工艺技术延续的现象。其材料特征更像是五代北宋时期的材料。虽然器物造型有些延续明代的造型，但其釉层薄而透亮，釉色发黄，刻花装饰相比北宋时期也显得不那么娴熟。从其釉色的发色特征看，应该是不具备还原烧制青瓷的技术。所以孙坑窑应该是大窑断代以后，重新开始小规模研制青瓷的。

2019年，笔者在离龙泉县城南十几公里的兰巨乡按照传统龙窑的结构建造了一座小型的龙窑，并在2019—2021年之间试烧了近十窑。初期全部同样的胎、同样的釉进窑烧制，出窑会发现温度最高的是在最前方两排直接面对火焰的部分，往往都会烧制过渡，导致流釉。前面部分气氛都偏氧化，以青黄发色为主，釉面光亮。由此往后三至五排逐渐开始出现还原比较好的青釉，温度也适中，发色天青，釉面温润。第六排开始则釉色又开始发黄，发白，且釉的熔融度大幅衰减，最尾部的底端甚至出现生烧的现象。同时，同一排的器物来看，中上层的温度普遍偏高，中下逐渐减低。温度偏低的后端，底部往往容易出现生烧的现象（图7）。经过多次龙窑烧制实验发现，龙窑所存在的温度差是比较难避免的，特别在龙窑的窑头部位很难产生还原气氛。现代龙泉宝溪传统龙窑的装烧会把窑头部位的几排匣钵空置，第二个窑室才开始正式装烧，以此来避免氧化气氛烧制。至于上下温差的处理，则会采用施不同温度差的釉来应对，低温区域的器物放置温度低的釉，高温区配以温度高的釉。按此规律在溪山龙窑烧制，成品效果明显增加。因此可以推断宋代的制作技艺非常高超，但釉色的多变说明其烧制技艺还是不够稳定。明代的釉色统一，则证明其烧制技艺已经比较成熟。

图7 四方瓶 黑胎青瓷 18cmx6cmx9cm 汤忠仁 2018年

小结

纵观龙泉窑的发展历程会发现，釉的发展经历从五代北宋的初创期—南宋的顶峰期—元明的量产期—清代的消亡期—民国的恢复期，相对应釉的颜色也从淡青、灰青—粉青、天青—梅子青、豆青—淡青、透黄—粉青、梅子青的发展渐变的过程，其背后对应的是龙窑技术发展过程，窑炉及烧制技术的成熟是青釉发展的技术基础。以龙窑技术为基础的独特烧制方式是造成其“入窑一色，出窑千彩”的丰富变化的主要因素。在古代，釉的配方基本区别不大，将青釉的釉色与釉质区分来看，釉的发色主导因素是烧成气氛，而影响釉的质感更多的是烧成温度。笔者认为龙窑结构存在温度不均匀的缺点，但可以通过装烧技艺来避免，烧制技术的成熟不但能提高烧制效率及成品率，而且直接影响青瓷釉的整体发色，并影响整个时代的艺术风格。