作为音乐的声音

年来，“声景概念”以其显著的理论再生价值逐渐成为当代文化理论的前沿问题之一。学界在对“声景”进行讨论时广泛引用了其创始人、加拿大作曲家、声音生态学家、音乐教育家以及环境保护主义者默里·谢弗（R.Murray Schafer，1933—2021）的经典论著《声景：我们的声音环境与世界的调律》（The Soundscape：Our Sonic Environment and the Tuning of the World），以下简称：《世界的调律》）。该书自1997年再版（1977年初版）至今已二十多年，但在國内还未有中译本。该书是为声景研究中的各种问题奠定基础的基本研究书籍，也是谢弗第一本综合性的著作。书中除了对声景理论进行论述外，很多内容触及音乐哲学思想的探讨。基于此，本文从音乐美学角度对《世界的调律》一书中谢弗声景理论进行系统性的总结。

一、研究背景：反思与重构

对霸权的反思是近代西方学界一种研究转向，这种转向正是谢弗声景概念的理论背景与思想来源。视觉感知霸权的思想面临着严峻挑战，不断涌现看待感官、世界、环境、文化之间全新的研究方式。此外，20世纪西方艺术音乐的审美对象和审美主体被近现代哲学思想强势倾入而颠覆，使得人们意识到近现代音乐带来的激情与反传统思潮。

1.感官重建：从视听失衡到听觉觉醒

 谢弗并未集中论述关于听觉感官的重建，而是通过对听觉感官的历史回顾，指出以视觉为中心感官并通过视觉感知认识文化的动机是自欧洲文艺复兴时期才形成的惯例。而在此之前，听觉比视觉更为重要。“在文字尚未诞生的先知和史诗时代，上帝的话语、古文明的历史和所有其他重要信息只能口口相传。”①除此之外，在一些历史悠久的古老文明与宗教教义中我们仍然能窥见听觉之于人类的重要意义。例如，在欧洲文艺复兴之前，人们的上帝形象与声音相关。而中东地区的一些宗教中也极为推崇听觉，“在所罗亚斯德教中，祭司斯罗什（代表听觉的天才）立于人类和众神之间，倾听传达给人类的神谕”②。古希腊毕达哥拉斯学派曾从天体运行体产生了音响这一角度佐证了听觉文化在欧洲文艺复兴之前的重要性。

谢弗对听觉感官的历史回顾很大程度受到了加拿大传播学家马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）“媒介理论”影响。“麦克卢汉以媒介来划分文化史，区分出口头文化、印刷文化和电子媒介文化三个阶段，每一个文化阶段都塑造了与之相应的个体感知结构。”③其中，口头文化对应的是听觉感官，其他感官处于平衡状态;印刷文化造成了整体感官的撕裂，形成了对视觉感官首要地位的偏见;电子媒介文化对应的是感官平衡的修复与整体感官的重建。谢弗声景研究的逻辑起点是对当今电子信息大爆炸时代视听感官失衡与噪音污染的反思——我们需要共同探究世界声景，提供明智的改善建议，以此重拾清晰的听觉，回到以耳朵为主要信息接收器官的时代。值得注意的是，无论是麦克卢汉“媒介理论”中听觉感官之于口头文化的主导地位，还是谢弗论述的欧洲文艺复兴之前的听觉文化，并非是听觉感官的一种自觉状态，而是人类将听觉作为记录、交流、沟通上帝神明造物主等的一种工具，在这种状态下的声音（音乐）实质不是用来听。而谢弗提到的电子信息时代耳朵的回归是真正将声音作为一种审美对象进行感知的自觉自发状态，是真正的听觉觉醒。当然，他并非一味强调听觉的重要性，而是指出听觉是一种可以让身体获得通感的特殊感官。“听觉和触觉在较低频率的可听声音转化为触觉振动（约二十赫兹）的地方交汇。听力是一种远距离接触方式，每当人们聚集在一处，倾听某件事情，第一感觉的亲密性就此与社交融为一体。”④可见，谢弗强调的是以听觉为主的包括听觉、触觉、视觉等多重感官的平衡与整体感官的重建。

2.音乐概念的重构：从绝对音乐到所有的声音形态

早些年，人们还很难想象将音乐定义为声音。近年来随着社会变革、学术思潮变迁，关于音乐的定义也发生了根本性的变化。谢弗认为：“音乐有两种：绝对音乐和标题音乐。在绝对音乐中，作曲家塑造了理想的心灵声景。标题音乐是对环境的模仿，顾名思义，它可以在音乐会的节目单上进行口头表述。绝对音乐脱离外部环境，其最高形式（奏鸣曲、四重奏、交响乐）为室内演出而生。”⑤关于绝对音乐与标题音乐二元对立的美学观念一直是音乐美学研究中争论不休的问题，两者都以各自独特的理论在音乐史上产生了深远影响。

在欧洲工业革命、城市化等社会历史因素的影响下，绝对音乐观念在19世纪音乐文化中成为西方音乐审美范式。谢弗把绝对音乐的兴起归根于户外生活的替代品“音乐厅”的出现。音乐厅使音乐与其原本表演环境产生了分裂，并成为一种扩展的声学空间与想象的博物馆。在不同的音乐中，音乐厅的真实空间转化为花园、牧场、森林、工厂或战场等隐喻空间。谢弗以号角声为例，回顾了18世纪交响乐中号角声的声学象征意义所发生的嬗变：早期交响乐中号角声暗示着户外狩猎生活，而到了1888年马勒《第一部交响曲》中的号角声只剩了漂浮和感伤的品质。这种嬗变的结果让音乐彻底脱离自然的空间语境，在音乐厅中作为一种凝视观照的对象进行表演。而这正是绝对音乐观念形成的重要条件之一。随着资本主义的野蛮扩张，19世纪的管弦乐队也如同工厂不断扩大编制用以反映了自工业革命以来城市生活的稠密程度。此外，帝国主义、工业革命新技术对乐器制作工艺的改良等因素对19世纪管弦乐的发展与审美范式也带来了巨大变化。直到瓦格纳和柏辽兹，管弦乐队的编制达到顶峰，管弦乐队以其强大的编制与恢弘的音响，以期实现宏大修辞。至此，绝对音乐概念完全显现——音乐为不描述和叙说的事物，音乐的荣耀来自于自身的形式、构思与结构。

绝对音乐概念以乐音形式为本体的音乐观念加深了音乐与非音乐标界之间的对立，使音乐沦为城市精英阶层的玩物，越来越远离自然生活。而管弦乐以其独立而庞大的结构形式成为欧洲城市理想世界的缩影与艺术音乐进化的巅峰时刻也恰恰是音乐概念瓦解的开始。也许是对城市生活喧嚣的逃离，20世纪作曲家们对自然界消失的困境产生了大量思考，并热衷于捕捉自然环境中的声音并以音乐化的方式予以表达。此外，录音磁带、电子音乐等新技术的出现，使绝对音乐概念下的传统音乐本体观走下神坛。“具体的音乐实践借助磁带将环境中的任何声音插入曲作，电子音乐登堂入室，揭开一种全新的乐声范畴，其中许多与全世界的工业和电气技术有关。”⑥所有声音都同属于音乐范畴，一切皆可音乐。

谢弗曾引用凯奇的观点：“音乐是我们周围的声音，无论我们处于音乐厅内还是在音乐厅外。”⑦但与其说凯奇的观点与艺术实践影响了谢弗，不如说西方音乐关于音乐概念的重构——从绝对音乐到自然生活中的声音形态，音乐艺术与现实生活、精英文化与大众文化之间区别的消解，这一学科转向成为了谢弗声景概念诞生的催化剂。而谢弗声景概念提出正是基于对以往音乐概念的批判，他认为应该将声音放置于更为宏观的世界中进行探讨，甚至把这个世界视为一个宏观的音乐作品进行分析。“自1913年以来，声景意识已不存在音乐和非音乐王国的划分。”⑧谢弗将声音纳入音乐之列，并用“声景”这一既纯粹又宽泛的概念融入伴随声音形态发生的自然风景、生活场景、宗教信仰、文化秩序等多层内容，旨在让音乐向声音回归，形成以声音为主导的多重感知。在以往传统审美中不被认可的声音，甚至是无声（静默）都可以被审美欣赏。在对声景的实践中，声音的概念从绝对音乐的象牙塔中脱离，回归声音本质并重构为更为纯粹的音响形态，而这种音响形态与我们的生活世界息息相关。

二、音乐哲学的形成：人与自然、主体与客体的统一

“人与自然本为一体。因文化而分离，又因文化而再度合一。”⑨绝对音乐观念中“音乐被视为艺术，而非自然的声响”⑩，这是西方社会基于形式逻辑音乐本体观影响长期形成的误解。这种误解导致了人与自然、主体与客体的分离。作为自在、自然的声音如何成为音乐，没有人的主体性参与，声音的价值如何体现。而音乐的本体存在，不能仅凭人的主体性为判断依据。谢弗认为，在那些自然存在的自在、自由的声音，虽然没有人的主体思维参与，但他们自然呈现的音高节奏已具有音乐的形式与质料。因此，他以自然声音为对象，建立了一个更包容统一的音乐概念。在这一概念下，音乐具有人与自然、主客二者的统一特性。这种统一性体现在自然客体的声音材料与人的主体思维成为不可分割的整体。因此，谢弗对自然声音进行了一系列形式化的操作并赋予其音乐化美学品质，使客体的自然声音具有主体思维的形式美，以宣告声音的价值及作为音乐的正当性。

要对自然声音进行形式化操作，声音本身必须具有形式要素的特征，在西方传统调性音乐思维中，这包括了旋律、和声、调式等等。在对不同的声音进行描述时往往根据声学参数将自然声音与人工化的和声、调性等概念相联系，例如“古老的蒸汽汽笛会产生一组频率，而许多现代汽笛，特别是柴油机上的汽笛，则为单音。其他二元或三元音会在出厂前调音或根据客户规格进行调音……为了重现原始蒸汽汽笛的音质，人们采用了专门调音的空气喇叭，而如今为加拿大太平洋铁路公司使用的其中一个版本，是根音位置的降e小调三和弦，其调值为311赫兹”。除了工业声音，自然的声音同样具有音乐化的形式要素特征。“鸟类的歌声含有重复的主题……这些旋律的主题、变化和衍生表现出与音乐中的旋律装置的某些相似之处，如游吟诗人或海顿和瓦格纳的旋律。”值得注意的是，在对自然声音的形式化描述时，谢弗尽可能避免对情感的卷入，甚至用情感轮廓作为形式要素。“在某些细节上，某些鸟类的情感语言已被证实与人类的声乐和音乐表达的体系相关。例如，小鸟的求救信号只由下降频率组成，而上升频率在快乐的叫声中占主导地位。同样的大致轮廓也存在于人类悲伤和快乐的表达方式中。”可见，在谢弗的论述中声音与音乐一样具有形式美的特征：和声、情感运动轮廓、调式中心等。

除了声音本身具有的形式美特征，谢弗还提出了具有主体思维形式主义倾向的美学追求。《世界的调律》的书名出自罗伯特·弗洛德（Robert Fludd）的“Utruisque Cosmi Historia”中的一幅题为“世界的调音”的插图，其中地球构成一把乐器的主体，琴弦在其上伸展，并由神之手调音。谢弗借这一插图为著作命名，似乎暗示了声音、宇宙、上帝之间某种隐蔽的形而上联系。《绝对音乐观》一书中，达尔豪斯通过对汉斯立克《论音乐的美》三个版本的比较论证了“在西方形式主义美学的前史中一直存在将音乐视为宇宙之隐喻的观念传统”。

面对日趋恶化的声音环境，谢弗认为，当下世界营造的一种忘我的醉境，使置身其中的个体与世界分离的声景状态十分接近酒神崇拜的艺术观。基于此，他提出的声景理论就是希望通过数的方法，借助声学设计以协调世界达到和谐、理智的世界声景，从而与日神崇拜崇尚节制、理性、稳定的形式美相呼应。谢弗认为，酒神崇拜主张采用节奏波动、动态阴影、音调色彩的手段展现的是一种非理性和主观性的音乐，而这种音乐观成为了情感论美学观的源头。从歌剧到盛行于19世纪且延续至20世纪的表现主义的浪漫主义艺术家的音乐表现形式都属于情感论范畴。而日神阿波罗崇拜认为音乐精确、宁静，是精巧的运算，是毕达哥拉斯学派的基础，其通过数论的方式，协调世界。“毕达哥拉斯学派把数看作音乐的本原，音乐的基本法则也是‘数’的关系，音乐的美与和谐只能到数中去寻求，这就排除了音乐与社会生活的关系，排除了音乐与音乐之外的事物的联系，把属于形式方面的属性绝对化，可以说是后来形式美学，亦即‘音乐自律论’的萌芽。”毕达哥拉斯学派的数论观点也是谢弗声景理论的基石——基于数论的声学计算与设计来协调人与世界、自然的关系，通过声学计算与设计能把杂多、不协调的声音统一协调。

毕达哥拉斯学派的理论中数理比例与和谐是一对互补的概念，比列协调是音乐和谐乃至宇宙和谐的关键。这一“和谐”的音乐精神也贯穿谢弗声景理论。和谐的声景不仅能净化我们的耳朵，同时也能使孕育它的社会文化得到改善，这种和谐甚至事关整个宇宙乃至上帝。“从技术上讲，声音景观的任何部分都被视为研究领域。这个术语可以指实际的环境，也可以指抽象的结构，如音乐的作曲和剪接，特别是把它当作一个环境来考虑的时候。”谢弗所追求的和谐声景究竟是聲音表达意义本身的一种抽象结构模式，还是基于现象学的一种高尚秩序感觉？无论是哪一种，都将使自然声音走向内部的形式结构与秩序。某种意义来说，自然声音不仅是音响素材，同时也是内置于音乐形式中的抽象结构。这一抽象结构以数理逻辑形式作为统一的基础，从而使客体形而下的自然声音获得主体形而上的形式美的统一。

结 语

谢弗声景理论映射出以音乐为导向的声音体系和对环境渗透的态度，将音乐的形式结构与美学特征融入自然属性的声音中，使音乐的定义从形而上的艺术本体论向形而下的自然声音拓展，从而消解了审美距离，使声音存在成为音乐。此外，谢弗基于对绝对音乐概念与视觉霸权的批判将音乐结构转向声音结构，将时间结构转向空间结构，音乐的物质形式不再限于高度艺术化、智化的乐音，而是我们耳朵接收到的任何自然声音形态与信息，而音乐的载体也不再限于时间，而是在时间持续中一种立体的弥漫，不断持续展开并衍生的空间存在。总体来说，谢弗在《世界的调律》一书中所触及的声音研究所采取的新面向与研究路径，为音乐研究提供了全新理论视角与方法论。

由于自身西方古典音乐文化思维与美学立场的局限，谢弗论述中也存在着诸多矛盾之处。首先，尽管声景理论重塑了音乐的定义，让音乐回归声音自然，但和谐声景的美学追求仍然基于形式主义的美学立场。显然谢弗声景理论从根本上没有彻底超越绝对音乐观念的思想局限，把本不属于声音意识形态的人工化音乐结构思维强加于自然声音中，陷入了将自然自在的声音实体赋予和谐秩序的形式主义美学观念的悖论。其次，西方古典音乐在其所依存的西方文明土壤中长期以来形成了一种独特的审美特征，即强调基于理性主义的和谐之美。谢弗解读声音的概念和意义上仍然围绕着和谐这一单一的审美标准。但声音体系涉及的文化属性与美学趣味却远远超过和谐这一审美准则的范畴。这一矛盾恰恰映射了西方古典音乐文化与民族音乐文化之间的冲突。前者强调以欧洲艺术音乐作为音乐进化的顶峰，推崇统一普世性的音乐审美观。而后者则是研究不同文化中的音乐，推崇多元音乐文化审美。第三，谢弗提出的和谐声景理论是基于形式主义美学立场，强调声音的抽象结构与秩序美感。而这种美学理念是以听觉独立性为原则形成。声景概念，则是重塑对声音的整体感知。两者形成两种互为矛盾的聆听理念，前者是以听觉审美自觉为前提，主动、动态地运用心理和智力的结构性聆听。而后者则以最基本的感官反映为前提，被动、无动作的沉浸于音乐的感官反映中。因此，在谢弗声景论述中既有最基本的感官反映或感知的意味，也有在形式特征与听觉感知特征之间建立联系的最复杂有意识的思想。总之，谢弗自身浸润于西方音乐文化的教育中，其理论思想很难超越西方音乐文化的影响。

瑕不掩瑜，尽管谢弗的声景理论并不能称为尽善尽美，但其独特新颖的理论概念带给我们的启示远超其不足。谢弗声景理论取自生态学概念，以人与自然的关系为理论逻辑起点来认识音乐、观察音乐、分析音乐并探讨音乐的本体论等哲学基本问题。正是谢弗借助生态学进行音乐理论研究与实践的重要创举并带动了音乐的生态学研究，因此他也被称为声音生态学之父。此外，书中并未明确界定声景的概念，这种模糊带来了声景概念的包容性。近几十年来不同学科后继者纷纷从自己的学科立场、理想、意图廓清“声景”概念的而不断丰满、深化，正是“声景”无止境的创造性学术价值带来的影响。

①② Schafer R M. The Soundscape- Our Sonic Environment and the Tuning of the World. Rochester， VT： Destiny Books，

1999，p.11.

③ 潘黎勇《感知的重构——麦克卢汉媒介理论视域中的“微时代”》，《社会科学期刊》2016年第2期，146页。

④ 同，第11页。

⑤ 同，第103页。

⑥⑦ 同，第5页。

⑧同，第111页。

⑨ 萧梅、韩锺恩《音乐文化人类学》，广西科技出版社1993年版 ，第1页。

⑩ [德]卡尔·达尔豪斯《绝对音乐观念》，刘丹霓译，上海：华东师范大学出版社2019年版，第61页。

同，第82页。

刘丹霓《观念的影响 历史的焦虑——卡尔·达尔豪斯〈绝对音乐观念〉研究理论》，《天津音乐学院学报》2021年第1期，第17页。

何乾三《西方音乐美学史稿》，中央音乐学院出版社2004年版，第29页。

同，第274-275 页。

[项目基金：2020年度广西高校中青年教师基础能力提升项目“文旅融合背景下廣西声音景观的开发利用与可持续发展研究”（2020KY22024）阶段性成果。]

聂愿青   桂林旅游学院讲师

（责任编辑  张萌）