《中国传统音乐中的谱乐传承—— 山西八大套历代乐谱集成》序

一、筚篥是外来乐器华化的典范

首先，回顾一下外来乐器筚篥的华化历程。五台八大套有8首套曲，其中有7套是以管子（古称筚篥）为主奏乐器。

筚篥起源于西域，后传入中原。唐杜佑《通典》载：“筚篥本名悲篥，出于胡中，声悲。”唐段安节《乐府杂录》亦载：“觱篥者，本龟兹国乐也。”早在4世纪，龟兹石窟壁画中，便有多处天宫伎乐供佛时演奏筚篥的图像，如克孜尔石窟第38窟、库木吐拉石窟第46窟等。在我国西北、中原一带的佛教石窟中，4世纪亦多处展现飞天伎乐图像，如甘肃莫高窟第249窟西魏时期的筚篥伎乐、山西云冈石窟北魏中期的筚篥伎乐、河南巩义石窟北魏时期的筚篥伎乐等等。可见这一历史时期，龟兹筚篥已通过佛教的东进传入中原。除石窟文献外，北魏杨衒之所著《洛阳伽蓝记》中，亦描述了北魏正光（孝明帝元诩年号，公元520—525）时“雍为丞相，赐羽葆鼓吹、虎贲班剑百人”。在大驾出行和宴飨功臣时所演奏的铙歌，其中所用乐器有笛、觱篥、箫、笳、铙、鼓等。隋、唐时期，汉乐与胡乐的融合日盛，终成为唐代音乐舞蹈繁荣的重要原因。唐太宗所定的十部乐中只有“燕乐”与“清商乐”是汉乐。宫廷燕乐乐队，如龟兹乐、西凉乐、疏勒乐、安国乐、天竺乐、高昌乐的乐队都有筚篥这件乐器。筚篥传入中原，除了佛教石窟、宫廷乐队的途径外，在民间也很流行。在唐代的乐舞资料中，多处记述了筚篥在民间的演奏和发展，如唐代诗人杜甫的《夜闻觱篥》：“夜闻觱篥沧江上，衰年侧耳情所向。邻舟一听多感伤，塞曲三更欻悲壮。”作品描述了杜甫出蜀后，孤寂凄凉，又闻哀凉的觱篥之声的感伤。又如唐代诗人李颀的《听安万善吹觱篥歌》：“南山截竹为觱篥，此乐本自龟兹出。流传汉地曲转奇，凉州胡人为我吹。……忽然更作《渔阳掺》，黄云萧条白日暗。变调如闻《杨柳》春，上林繁花照眼新。”安万善是一位筚篥演奏精湛的少数民族艺术家。该诗不仅描述了当时筚篥演奏乐曲的凄凉、愁惨，更重要的是，通过分别刻画作为觱篥声的“变调”——《渔阳掺》之悲伤及《杨柳》之舒缓，即文中所说“流传汉地曲转奇”，反映出安万善所演奏的觱篥曲已包含有汉乐与胡乐的融合，更刻画了筚篥艺术的表现力。筚篥在两宋的词乐演唱中，也是一件重要的伴奏乐器。

到了元代，筚篥已从寺院、宫廷、民间演奏中升华，从一般的声乐、歌舞的伴奏乐器及各类乐队的合奏乐器上升为宋教坊音乐之首位。在教坊各部樂中，已设立有觱篥部。宋陈旸《乐书》记载，北宋教坊用管：“今教坊所用，前七空、后二空，以五、凡、工、尺、上、一、四、六、勾、合十字谱其声。”又言：“（筚篥）从世家者流，其旋宫转器以应律管，因谱其音为众器之首，至今鼓吹教坊用之，以为头管。”宋陈元靓《事林广记》“筚篥”条曰：“今胡部在管首之前，故世亦云头管。”可知北宋时期，筚篥演奏在宫廷已有重要地位，在音律宫调上也已自成体系。在筚篥从龟兹传入的漫长历史进程中，寺庙及民俗文化对其的滋蕴与影响，汉乐与胡乐的融合都为西域筚篥落土华夏的发展奠定了一定的基础。但是，真正做到让西域明珠在华夏开花结果，就必须要扎根田野、创建作品。其关键还是在音乐作品上，唯此方能建树起华夏文化的血脉、气质与神韵。从这几方面来看，五台八大套传承的音乐作品做到了。在近千年的萌生、发展、创新的漫长历程里，它完成了对外来乐器的吸收与华化，堪称外来乐器华化的典范。

二、五台八大套曲谱的奠基、继承与发展

五台八大套曲谱的奠基之作，首推《五台山僧寺流传宋时乐谱》（后文简称“宋谱”）。该曲谱的重要贡献有：

其一，仅从曲谱标题来看，乐曲来源于五台僧寺，但不是萌生，而是流传。这说明五台八大套音乐的原生态曲谱的萌生应在“宋谱”产生的南宋之前。

其二，“宋谱”共载8首套曲，7首为筚篥主奏，1首为唢呐主奏。近千年，这8首套曲在漫长的历史发展中，一直传承至今。在这7首以筚篥主奏的套曲中，有4首一直是完整传承，在目前收集到的36部八大套曲谱中均有记载，而且套曲分段曲名（或曲牌名）的核心部分完全没有改变。这4首套曲分别是：

《青天歌套》，分段主体部分曲名是【青天歌】【驻马听】【山坡羊】【朝天子】;

《傍妆台套》，分段主体部分曲名是【傍妆台】【柳摇金】【四时歌】（即【到春来】【到夏来】【到秋来】【到冬来】全部或一部分）、【月儿高】;

《推碌轴套》，分段主体部分曲名是【推碌轴】【扑地风】【王大娘】【寄生草】【叠断桥】【茉莉花】;

《劝进杯套》，分段主体部分曲名是【劝进杯】【棉搭絮】【走马】【采茶歌】。这些曲名（含曲牌名）基本上来源于唐、宋时期，如来源于唐代曲名的有【朝天子】【四时歌】【王大娘】【月儿高】等，来源于宋代的曲名有【山坡羊】【傍妆台】【柳摇金】【驻马听】【寄生草】【叠断桥】【茉莉花】【采茶歌】等。

其三，除这7首以筚篥主奏的套曲之外，曲谱编述者还吸收了一支以唢呐主奏的套曲《大骂渔郎套》，唢呐演奏音色宏亮，气势磅礴，多在村镇节日庆典、庙会集社等场合演奏，为节日增添光彩。该曲的被吸收，也体现了曲谱编创者广采博纳的包容与宽阔视野。

其四，除此之外，该曲谱所用谱式为“俗字谱”，其谱字字形与律名对应，和《辽史·乐志》大乐谱字、宋张炎《词源》管色应指字谱、宋陈元靓《事林广记》管色指法谱字等相互呼应。应该引起读者关注的是，原书注有曲中工尺字之读法及翻调之法则。其文云：“字谱：上一四合凡工尺。以‘尺字为主调，‘尺字在某字孔，为某字调。”这些套曲历经一千多年，其传承的稳定性、历时性显示了该套曲的经典性，对五台八大套的创建具有奠基的意义。

关于五台八大套曲谱的继承与发展，根据目前掌握的文献资料，具有代表性的重要曲谱，是牛为贵（1840—1929）与田德义合编的谱本《雅乐谱》。该曲谱对五台八大套音乐的继承与发展具有多方面贡献。

第一，《雅乐谱》在“宋谱”之后七百多年，较完整地继承了其中的《青天歌套》《傍妆台套》《推碌轴套》《劝进杯套》《大骂渔郎套》5首套曲，展示了五台八大套传承的稳定性、权威性、历时性特征。D702AD90-53E9-41CC-98A9-65C771A49FD3

第二，曲谱新增添了一首佛教套曲《箴言》，该套曲含【吾方悟】【箴言】【五声佛】【叠落金钱】【散八音】【看灯山】【挂针儿】【八拍子】【八班儿】（八板）9段。除【八板】外，为八大套吸收了新的8首曲目（含曲牌）。这部套曲在后传一百多年间的其他二十多部套曲中，都有被吸收和继承。

第三，《雅乐谱》对“宋谱”所载8首套曲中除了前述五套完整继承外，其他3套做了再编与修订。如将“宋谱”中的《鹅郎套》更名改变为《十二层楼套》，套曲中各段曲名为【十二层楼】【麦穗黄】【雁过南楼】【王大娘】【五合乐】（三头五合乐），没有改变;另外，将“宋谱”的《普庵咒套》中的段落【普庵咒】【爬山虎】及《剪灯花套》中的段落【剪灯花】【爬山虎】合并联奏，改名为《鹅郎套》，含段落曲目【普庵咒】【四字爬山虎】【剪灯花】【尺字爬山虎】【鹅郎】5段，突显了五台八大套在传承中的创新精神。对这些套曲的增删和变化为后世五台八大套注进了新鲜的血液，集中和充实了佛教音乐的发展。套曲《普庵咒》中有【鹅郎】，《鹅郎套》中有【普庵咒】。

在“宋谱”的基础上，《雅乐谱》对五台八大套音乐的继承与发展有了重大变化，其中《箴言套》《十二层楼套》被后世所传曲谱全部吸收，《普庵咒套》或《鹅郎套》则各部曲谱只取其中之一套。如亚欣采编的《五台鼓房音乐》采用《普庵咒套》名，曲中有【海青拿天鹅】段;尹二文等抄谱的《晋北民间器乐曲选》和《五台牛氏乐团演奏谱》《五台田氏乐团演奏谱》，采用的是《鹅郎套》名，其中第一段曲名为【普庵咒】。

第四，《雅乐谱》在套曲新增曲名中，最为醒目的变化是对唐乐《八拍子》的运用。

“拍曲”是指以拍数为代名的乐曲。《八拍子》是“拍曲”中的一个类型。“拍曲”是中国传统音乐中的一项古老体裁形式。《八拍子》曲名最早的文献记载为唐崔令钦所著《教坊记》（成书于宝应元年，公元762年）。该文献专典俳优杂技等俗乐，曲目绝大部分来自民间各民族的歌舞百戏。《八拍子》传承至今，已有一千三百多年的历史，在中国乐种众多品类中，目前所掌握的曲谱资料，只有陕西西安鼓乐和山西五台八大套两个品种传承了这一古老的、独特的、珍贵的中国传统音乐体裁形式。由于《八拍子》传承历史悠久，又在不同的地域与音乐品种中传承、应用，因此对《八拍子》音乐形态的把握也就有所不同。西安鼓乐所传承的“拍曲”，从“一拍”拍曲到“十九拍”拍曲，加上变体，共计有29种类型，三百多首各类“拍曲”，其中八拍“拍曲”有一百二十余首。五台八大套的“拍曲”虽然只有《八拍子》一种类型，但曲目数量很多，全部应用在《箴言套》《普庵咒套》《鹅郎套》三套佛教音乐套曲之中。在四十余首套曲中应用（包括不同曲谱抄本的相同套曲），《八拍子》共计三百余首。

陈应时在其论著《敦煌乐谱解译辨证》中，有对“拍曲”“拍”的释义，“敦煌乐谱中的拍号，类似现在的小节线，两个拍号构成今之‘一小节”（为了区别“小节”的概念，笔者称其为“拍节”）。其理论见解与西安鼓乐实践中“拍曲”的结构原则是一致的。西安鼓乐中的“拍节”在书写上有两种传承方式，其一是4/4或2/4节拍，两小节为一个“拍节”;其二，8/4或8/2节拍，一小节为一个“拍节”。《八拍子》“拍曲”即由8个“拍节”组成。此外，在“拍曲”的旋律方面，还有不少规范与要求。

五台八大套所传“拍曲”《八拍子》的主要艺术特点有：

1.全曲分为8小段（每段只有段落划分，没有段名），每段由不同旋律组成，各段旋律小节数亦不相同，各段之间调式有所变化;

2.节拍均为2/4或1/4（流水板），快速、欢快、明亮、流畅，多用在套曲结束部分，形成套曲曲尾高潮。但是，五台八大套《八拍子》中的第7段，有一部分是2/4节拍，共16小节，根据传统“拍节”的结构规律，2/4节拍16小节，正合8个“拍节”，在《八拍子》8个小段落经常联为一体演奏的布局下（如《箴言套》），第7段往往独立展现。如《音乐正宗》曲谱中的《普庵咒》，在【看灯山】后奏【八拍子】的1至6段，然后接奏【采茶歌】后，再单独演奏【八拍子】的第7段。相同情况有《五台山鼓房音乐》《晋北民间器乐曲选》《山西民间器乐曲选》《笙管合奏——八大套乐谱》的《箴言套》等。五台八大套在《八拍子》的第七段，其结构特点显示了传统“拍曲”结构的原则与特征在五台八大套套曲中的遗留痕迹。

3.五台八大套所传“拍曲”《八拍子》全部用于佛教音乐《箴言套》《普庵咒套》《鹅郎套》三首套曲中。佛教音乐的套曲多在禅门佛事、赞偈仪式中演奏，民间乐社亦用于丧葬、祭祀。在这样的社会文化背景之下，演奏这些佛乐，音乐的氣质多平稳端庄，肃穆尊严，为何在套曲结束部分均以2/4或流水板的节拍，快与极快的速度演奏【八拍子】全曲，音乐明亮、富于激情，把套曲尾声推向高潮，在充满自信、希望和阳光的情绪下结束套曲？曲后的欢快与曲前的肃穆形成鲜明的、情感上的对比，发人深思。对于民俗所言“红白喜事”，当有更深层次的理解与感受。丧事令人悲痛，怀念祭典，必然伤痛肃穆，而与此同时，对亲友的故去又都寄予了新的祝福与希望，盼望他们今后走向新的幸福家园。音乐的激情、爽朗给人以新的祝福与期望，展示了乐曲在丧葬、祭祀中悲痛与美好向往之间的辩证关系以及“红白喜事”理念中深层的哲理思想。

《雅乐谱》是牛为贵大师在“聚善堂”鼓班执教八大套的“教程”。在演奏技巧方面，他身兼宫廷雅乐、戏曲音乐、鼓吹音乐、民间俗乐、小调等高超技能，演奏的著名套曲有宫廷传入的《劝进杯套》《傍妆台套》，历史传承的《青天歌套》《大骂渔郎套》四套。《雅乐谱》集“五台八大套”曲谱之大成，不仅为五台八大套传承与发展做出重大贡献，更为中国传统音乐宝藏中又增添了一颗闪光的明珠。

关于“五台八大套”在筚篥演奏华化进程中所创建的功绩，除“宋谱”与《雅乐谱》之外，所收集的其他二十多部曲谱都有自己的特点与贡献。

如赵文田于1935年抄藏的《音乐》曲谱是又一部难得的俗字谱，其乐谱竖行抄列，演奏符号标示精细，板眼标示清晰明了，是村镇中难得的示范课本、典范之作。曲谱大标题后附有十余首用俗字谱记载的民间小曲，很是难得。特别是所载1937年本村伏水拉歌《道情歌》，非常珍贵。D702AD90-53E9-41CC-98A9-65C771A49FD3

李逢原编写的《音乐正宗》曲谱，乐谱前载有《今法七音汇通说》，可称民间音乐家之精辟论说。其《总论》言：“上古时只有宫、商、角、徵、羽五音，能成曲而不能变调。……因此又添两音，一曰变宫，一曰变徵，合宫、商、角、徵、羽共为七音。凡有一曲七调皆能变通。”曲谱附有“变调”曲谱与“今吹法”，具有实用价值。

张汝林于1921年编写的《音乐谱》曲谱，由五台县田家岗村田元喜嫡传五子田林文先生提供。乐谱谱式《大骂渔郎套》为俗字谱，其余7首套曲用工尺谱。该乐谱后半部分较多翻调曲牌，對演奏者具有理论上的指导意义。

渠焕章抄藏的《音乐谱》曲谱，收藏者系渠焕章嫡孙渠鸿义。渠鸿义收藏的《五台八大套——乐谱本》系真迹工尺谱本，是一部十分珍贵的传世曲谱。每曲均有“尾声”。曲谱本后附有民间小曲17首。

徐知进于1949年3月抄写《北路八大套工尺谱》为太原安民和老艺人收藏，系工尺谱。曲谱在《大骂渔郎套》后增写乐《小骂渔郎套》，在《傍妆台套》后增写了《大西藏套》，全书变为十套。另外，曲谱在《劝进杯套》【老六板】工尺谱旁，均附写上了翻调时演奏用的工尺谱符号。曲谱后列有《礼祭曲一束》，其乐谱有《小十番》《千声佛》《小拜门》《蓼我章曲》《迎神曲》《送神曲》《南方六字真言》等。该谱本具有一定的历史价值和艺术价值。

三、“五台八大套”的艺术成就

其一，五台八大套的音乐构成奠定了该品种深厚的中国传统音乐底蕴。从“宋谱”、《雅乐谱》《音乐正宗》等二十多部曲谱可知，其套曲的奠基、继承与发展，纵向来看，立足于古代历史文献，从丰厚多姿的中国传统音乐文化中取其精品;横向来看，则是从宫廷音乐、佛教音乐与民间音乐（戏曲、说唱、舞曲、民间歌曲）中，广采博纳，充实自己。五台八大套套曲中，吸收采用的曲名（含曲牌）从隋、唐到明清，从未间断。著名作品有【朝天子】【八拍子】【万年欢】【四时歌】【普庵咒】【柳摇金】【寄生草】【山坡羊】【月儿高】【傍妆台】【茉莉花】【采访】【鹅郎儿】【十二层楼】【大骂渔郎】【雁过南楼】【王大娘】【驻马听】【醉太平】【采茶歌】等四十多首，经近千年来的锤炼、探索、创新，造就了鲜明的民族精神气质，品味典雅、气势磅礴，堪称中国传统音乐文化的精品。

其二，五台八大套曲谱中所展示的艺术个性与特征。首先，套曲具有丰富完整的谱式系列，从唐代半字谱、宋代俗字谱、明清的工尺谱、锣鼓谱以及近代的简谱、五线谱，其中包含的音律结构、宫调体系、调首变化，都是我们学习研究五台八大套旋律个性和特征时不可缺失的重要部分。其次，在音乐形态方面，套曲的曲式结构以只曲与联曲体两项为基础，演奏时也有各种变化。一般来讲，八大套套曲的联曲体以只曲一种体裁形式联缀为主要特征，但目前传承的八大套套曲中，有只曲与“拍曲”相联缀形成的套曲。如《雅乐谱》中的《箴言套》是以只曲、“拍曲”两种体裁形式组合的套曲。赵文田《音乐谱》中的《普庵咒套》是《普庵咒》部分与“拍曲”、《鹅郎》组成。亚欣《五台山鼓房音乐》中的《海青拿天鹅》由《普庵咒》部分、“拍曲”“鹅郎”部分组成。这类套曲应称“联套”，即指由两种或两种以上体裁形式联缀组成的套曲。联套的套曲形式，极大地丰富了中国传统音乐联曲体套曲的表现力，是曲式结构上的重要变化和突破。再次，五台八大套的独特的管子演奏技巧，早在20世纪50年代，山西尹二文等民间音乐家演奏的五台八大套只曲《麦穗黄》《柳叶青》《采茶》《茉莉花》就声震四方，鲜明的晋北民间管子演奏技巧，与众不同的鼓音、吐音、双打等演奏技巧，鲜明而独特的艺术表现给人留下深刻的印象。

五台八大套历经千余年，终于完成了龟兹外来筚篥落土中原开花，建构了外来文化华化的历史过程。无数的民间音乐家、寺院艺僧及专业音乐工作者前赴后继，坚持以民众为中心的工作导向，坚持辩证唯物主义和历史唯物主义的思想方法，保护抢救中国传统音乐文化，在继承与发展中不断赋予其新的时代内涵和现代表达形式，使中华民族最基本的文化基因与当代社会文化相适应，坚持创造性转化和创新发展，最终使五台八大套在五台、在山西、在全国产生了重要的影响。

五台八大套音乐能有今日的成就与光辉，首先要感恩宋时山西五台山寺院的高僧们，“宋谱”对五台八大套的奠基意义不可替代，其承前启后的业绩功德无量。20世纪50年代，前辈音乐家吕骥、杨荫浏能保存与传抄“宋谱”是对中国传统音乐文化遗产保护与抢救的重大贡献。近代，众多音乐家与学者前赴后继，如亚欣等音乐家，1947年赴五台山采访、录制了民间音乐家管子演奏的八大套《五台山鼓房音乐》，为中国传统音乐音、谱资料留下了一部系统完整的重要文献资料。近五十年来，更多学者、音乐家深入村镇、寺院基层采风，积极抢救与保护五台八大套音乐文化遗产，如韩军前后在基层收集到13部五台八大套的古老曲谱，为这次“精版”出版做了重要贡献。刘建昌、晓敏等音乐家以及山西群众艺术馆、五台县鼓吹研究会、五台八大套研究会的朱生和、韩先平等专家，对晋北民间音乐的收集整理做了长期大量的工作。

从根本上来讲，对五台八大套的创建、奠基、传统继承，音乐创新做出杰出贡献的是那些代代相承、始终不渝的民间音乐家与寺院乐僧们，如牛为贵、田德义、赵文田、李逢原、田元喜、张汝林、渠焕章、徐知进等等。还有中央音乐学院出版社张伯瑜社长为该曲谱出版工作所做的努力。他们传给后世的曲谱佳音，正如南朝梁陆倕《石阙铭》所言：“功均天地，明并日月。”我们永远不能忘记他们。

袁静芳 中央音乐学院教授

（责任编辑  荣英涛）D702AD90-53E9-41CC-98A9-65C771A49FD3