从接受美学视角看译者主体性的发挥——以《简·爱》两个中译本为例

王俊义

(安徽文达信息工程学院 大学外语教学部，安徽 合肥 231201)

英国女作家夏洛蒂·勃朗特创作的长篇小说《简·爱》是一部具有自传色彩的作品，小说向读者刻画了一个独立、坚毅、勇敢、理智、鲜活的女性角色，有一定的社会批判主义性质，在世界文学史上具有广泛的影响力。我国自20世纪20年代就开始了对该作品的译介，其被翻译成多个不同的版本。基于研究的需要，笔者选取了其中两个具有代表性的《简·爱》中译本，即李霁野本和黄源深本。两位译者由于出生年代、教育背景和人生经历有显著的差异，造成两位译者对该作品存在不同的理解和感悟，从而使得译文呈现出不同的美学感受和艺术观赏价值，译者主体性也因此得到了不同程度的发挥。对于译者的主体性，可以从不同的角度进行研究，本文主要以接受美学理论为依据，通过对李霁野和黄源深《简·爱》的两个中译本进行比较，论述不同时代的译者在翻译过程中的主体性地位。

一、接受美学理论

接受美学又称接受理论，产生于20世纪60年代中期，与传统翻译理论不同，它突破了传统的以译者为中心的翻译方法，受众即读者的感受占据了中心地位。接受美学为翻译研究提供了一些全新的观点和主张，其代表伊瑟尔认为，文学文本充满了“不确定性” 与“意义空白”，它是一个多层面、开放式的图式化结构，即“召唤结构”[1]。另外一位代表人物姚斯提出了“期待视野”和“视野融合”的概念。“期待视野”指的是在阅读任何文学作品之前，读者已经有了预先存在的理解结构和知识框架，它是读者理解文学作品立场和观点的前提。在阅读过程中，读者的期待视野将与文本的视野融合到一个新的高度，超越旧的视野，这个过程被称为“视野融合”[2]。因此，在接受美学中，受众的审美视角和观念与原作的思想感情形成良性互动非常重要。随着时间的推移，接受美学的传播范围变得越来越广，并引起了很多文学翻译者的关注，加之其对阅读主体的阐释与文学翻译中凸显的主体能动性有异曲同工之妙，因而在文学作品翻译中，接受美学理论也为译者主体性的发挥提供了一条新的研究路径[3]。

二、接受美学与译者主体性的联系

译者主体性是指“译者作为翻译主体，在尊重翻译对象的前提下，为了达到翻译目的，在翻译活动中表现出的主观能动性。其基本特征是译者自觉的文化意识、人文品格、文化和审美创造力”[4]。长期以来，对于译者翻译的关键作用得不到关注和重视，传统的翻译观认为译者只是“翻译机器”，从事的是语言间的转换工作，翻译的文学价值低于原作文学价值，因此译者的主体性和创造性是不被提倡的，译者只需要忠实再现原文本思想和作者的意图。然而，从20世纪70年代起，翻译研究中文化转向的出现为翻译研究提供了一个全新的视角，译者在翻译中的角色和作用被重新定义，译者不再是隐身和透明的，在翻译过程中，译者既是读者，也是再创作者，因此译者会不可避免地调动自己的主观能动性，可以说，译者主体性的发挥往往决定了译本质量的高低。与译者主体性理论一样，接受美学认为译者是文本的“第一”读者，即第一接受者，由于译者成长背景的差异，导致译者期待视野的不同。不同的译者在对同一原文本进行翻译的过程中，或多或少会因为自身的主观能动性对原文本“意义空白”进行一定的填充，于是就造成了不同译者的译本给读者带来不同的感受与解读。

为了更直观地展现接受美学和译者主体性的联系，笔者在这里将文学翻译过程分为前理解和再创作两个阶段，译者分别承担了读者、阐释者和再创作者三种身份。根据接受美学理论，前理解和再创作分别对应的是两次接受活动：首先，译者作为第一读者对原文本进行解读的接受活动(图1)；其次，译者在前理解的基础上进行二次创作面向译文读者的接受活动(图2)。无论在前理解还是在再创作阶段，译者主体性地位都得到了发挥。

图1 译者的前理解阶段

图2 译者的再创作阶段

图1显示的是译者对原文本的前理解阶段，译者的身份是第一读者，这一阶段译者必须要充分理解原文。译者的主体性使译者能够根据自己的情感、意志、审美、想象力来解读文本，换言之，文本的“不确定性”和“意义空白”形成的“召唤结构”吸引译者以不同的“期待视野”参与对话，产生的意义也就不同。前理解阶段的译者以读者身份与原文本对话形成第一次“视野融合”，并生成了译者自己的原文本，但是需要注意的是，“译者原文本”并不是译文，它可以被看作是在审美和意义上近似原文本的一种抽象概念，不同的译者因为主体性的发挥形成了不同“译者原文本”。

图2显示的是译者再创作即语言转换阶段，译者需要在理解和阐释原文本的基础上进行二次创作，将“译者原文本”转化为最终的译文。文学作品的魅力在于能够丰富读者的审美体验和拓展读者的审美视野。因此，作为原文本与译作之间的协调者，在翻译过程中译者需要照顾到读者的期待视野和审美体验，以译文读者的可接受性为前提条件，尽可能地使译文与读者的期待视野相吻合。然而，由于不同读者的品位和文化取向不同，译者不可能满足所有译文读者的审美需求，只有当译者知道他要为什么样的读者服务，他才能写出通俗易懂的译文。鉴于此，接受美学引入了“隐含读者”的概念。所谓“隐含读者”，是一个与现实读者相对的概念，指的是作者在创作前事先假定的能够把文本具体化的想象读者[1]。为了实现译文的文学价值并以特定的文化意图影响其读者，译者必须要不断地与脑海中的“隐含读者”进行交流，充分发挥译者主体性地位，预判译文读者的“期待视野”并选择合适的翻译策略，才能实现译文与读者的“视野融合”。

三、接受美学视角下译者主体性的发挥

不同的译者拥有不同的翻译策略、意识形态、审美能力和文化视角，因此，译者在忠实原文的同时不可避免会带有个性色彩，使译文带有不同特色，这就导致了翻译文本的多样性。一方面，译者应遵循原作者的认知心理，挖掘原作者的审美心理；另一方面，译者应充分发挥自己的主观能动性，根据自己的审美经验重新塑造原作品，形成新的审美对象。下面，笔者将从译者的翻译策略、意识形态、审美体验和文化解读四个层面入手，分析《简·爱》两个译本译者主体性的发挥情况。

(一)从翻译策略看译者主体性

李霁野的翻译思想受鲁迅的影响较深，主张“直译为主，意译为辅”的原则，是一位典型的直译派。因此，李译本保留了大量的欧化语言风格，多采用直译或硬译的异化翻译策略。黄源深为了丰富当下读者的阅读体验，译文则偏向采用意译的归化翻译策略。

例1 That man had nearly made me his mistr-ess:I must be ice and rock to him[5].

李译：那个人几乎使我做了他的情妇；我对他要像冰和岩石[6]。

黄译：那个人差点让我成了他的情妇，我必须对他冷若冰霜[7]。

例2 I believe he was naturally a man of better tendencies,higher principles and purer tastes than such as circumstances had developed,education ins-tilled,or destiny encouraged[5].

李译：我相信在天性他是一个比环境所发展，教育所注入，命运所鼓励的，有着更好的趋向，更高的道德，更纯的趣味的人[6]。

黄译：我相信，比起那些受环境所熏陶，教育所灌输或者命运中某些艰苦的磨难所鼓励的人来，他生来就有更好的脾性，更高的准则和更纯的旨趣[7]。

新文化运动后，李霁野和其他许多学者认为有必要引入英语语法和句子结构来丰富当时不成熟的白话文，因此李霁野的译文充满了欧化语言风格。例1中李霁野为了保留和吸收原文本的语言特点，将“ice and rock”直译成冰和岩石，此处原文描述的是对人的态度，虽然联系上下文可以理解其含义，但是给读者的感受是较为生硬的，黄源深的归化译法“冷若冰霜”更容易被读者接受。例2中，李霁野基本保留了原文的英语句子结构并逐字翻译了这句话，冗长的前置定语使大多数读者会对李霁野的翻译感到困惑。黄源深则巧妙地处理了比较级中的多定语和长定语，并增补了比较对象“……的人”，通过调整句子结构，将后置定语“of better tendencies,higher principles and purer tastes”处理为汉语的动宾结构，即“有更好的脾性，更高的准则和更纯的旨趣”，使之符合现代汉语语法习惯，更易于被读者接受。李霁野这种直译的方式读起来虽然十分拗口，但是鉴于当时译者所处的时代背景，这种刻意保留原文语言特点和句子结构的异化翻译策略也可以看作是译者主体性发挥的一种表现。

(二)从意识形态看译者主体性

根据接受美学理论，译者作为“第一读者”，译者的期待视野不可避免地会受到时代背景和意识形态的影响，导致不同时代的译者对原文本会有不同的解读。

例3...no,I was not heroic enough to purc-hase liberty at the price of caste[5].

李译：不，我还不够这样英雄，能拿阶级地位作代价来购买自由[6]。

黄译：不，我可没有那种英雄气概，宁愿抛却身份来换取自由[7]。

例4 You have no business to take our books;you are a dependent,mama say...[5]

李译:你没有拿我们书的权利。妈妈说你是一个靠人养活的人……[6]

黄译:你没有资格动我们的书。妈妈说的，你靠别人养活你……[7]

上面的例子说明两位译者在用词上存在明显差异，他们都以不同的方式发挥译者的主体作用。李霁野的翻译带有明显的政治色彩，比如“阶级”“权利”,而黄源深则以一种更为中性和温和的方式将它们翻译为“身份”“资格”。两者措辞上的差异主要归因于他们所处的社会背景。李霁野翻译《简·爱》是从20世纪30年代开始的，彼时中国仍然是一个半殖民地半封建的国家，中国知识分子肩负着救国的责任，当时有很多表达自由、平等和独立思想的外国作品被翻译出来，用以唤醒普通民众与阶级压迫进行斗争。虽然《简·爱》是一部展现女性为追求自由平等的爱情而敢于与命运做抗争的文学作品，但李霁野在译文中却将许多场景和对话解读为穷人和统治阶级之间的斗争。黄译本在 20 世纪 90 年代问世，当时中国正处于改革开放、经济蓬勃发展时期，阶级斗争已经不再是时代的主题，文学翻译开始以读者和译文为中心，注重译文的可接受性变得更为重要。例3中当简·爱被问及是否愿意与其他穷亲戚住在一起时，作为小女孩的简·爱因害怕贫穷而对穷人怀有偏见，担心没有受过良好教育的穷亲戚们会对她的举止产生不良影响，所以她的回答是拒绝的。实际上，这里的女主人翁并没有浓厚的阶级斗争意识，简单将“caste”翻译成阶级地位是一种过度解读。同理，例4中李霁野将 “business”翻译成“权力”一词反映了当时工人阶级对自身合法权利的追求，而黄源深去除了这些主观的意识形态，更能准确地向读者传达原文思想。

(三)从审美体验看译者主体性

伊瑟尔认为文学文本的“召唤结构”具有“不确定性”和“意义空白”，因此译者作为第一读者应当充分发挥主观能动性，努力填补这个空白点，为读者营造更好的阅读效果和审美体验。

例5 My feet they are sore,and my limbs they are weary;

Long is the way,and the mountains are wild;

Soon will the twilight close moonless and dreary，

Over the path of the poor orphan child[5].

李译:

我的脚儿酸疼，我的四肢疲顿；

道儿漫长，山儿荒冷；

无月而且阴暗的暮光，

不久就要笼罩着可怜孤儿的路程[6]。

黄译:

我的双脚酸痛啊四肢乏力，

前路漫漫啊大山荒芜。

没有月光啊天色阴凄，

暮霭沉沉啊笼罩着可怜孤儿的旅途[7]。

这是仆人贝西唱歌中的部分歌词。不难发现，原曲的押韵方案是“ABAB”。例如，第一行结尾的“weary”与第三行结尾的“dreary”押韵一致，而第二行结尾的“wild”与第四行的“child”押韵一致。两位译者都注意到了原文中的节奏特征，但黄源深通过复制相同的押韵方案翻译得更好。第一行中的“力”与第三行“凄”押韵,第二行和第四行也是如此，“芜” 和“途”押韵。黄源深在整个翻译过程中再现了原文节奏特征，生动地向译文读者传达了原文的节奏美，从而成功地实现了译文与读者的视野融合。李霁野的译文虽然也发挥了译者主体性，以不同的方式再现了这一特征，但他未能完全保留语音特征，因为他的押韵方案是“ABCB”。虽然第二行的“冷”与第四行“程” 押韵，但是第一行的“顿”与第三行“光”并没有遵循押韵规律。总的来说，李霁野的直译法在标点和断句上基本遵循了原文的句子结构，也通过自身的主观能动性保留了原文歌词中的部分韵律，但是黄源深的译文译者主体性发挥得更加彻底，完整地向读者传达了原歌词的语音特征，因此黄译本的审美体验更强。

(四)从文化解读看译者主体性

翻译是一种跨文化交流活动，文化因素无疑是影响译者主体性的重要因素之一。根据接受美学理论，不同历史时期的读者具有不同的文化视野。为了弥合不同文化之间的鸿沟，译者必须始终考虑读者的文化视野，并充分发挥主观能动性，从而缩小原文期待视野和读者期待视野的差距。

例6 “Est-ce que ma robe va bien?” cried she,bouding forwards;“et mes souliers? et mes bas? Tenez,je crois que je vais danser!”[5]

李译：“我的衣服合身吗？” 她叫，向前跳着;“我的鞋呢？我的袜子呢？来我想要去跳舞啦!”[6]

黄译：(1)“Est-ce que ma robe va bien?”她蹦蹦跳跳地跑到前面叫道，(2)“etmes souliers? et mes bas? Tenez,je crois que je vais danser!”

(1)法语：我这条裙子合适吗？(2)我的鞋合适吗？我的袜子呢？行了，我该去跳舞了[7]。

例6是阿黛尔和简·爱之间的对话。阿黛尔从小在法国长大，所以她的大部分对话都是用法语进行的。黄源深的译文保留了原文中所有的法语且采用原文加注脚的方式向译文读者呈现原作营造的异国情调，并为他们带来新的文化视野，而且这样可以使读者了解简·爱是一位精通法语，受过良好教育的女性。遗憾的是，这一信息在李霁野的译文中丢失了，其原因主要是当时读者的阅读需求是希望能够学习国外新思想，而原文中大量的法语影响了可读性，于是李霁野大量删除原文中的法语以迎合当时读者的阅读需求,直接将其翻译成中文，使阅读更流畅、更具可读性。由此可见，两位译者都从读者接受的角度出发，充分发挥主观能动性来处理原文中的文化信息。

四、结语

在接受美学视角的关照下，通过对《简·爱》两个中译本的对比分析，探讨了两个译本在主体性发挥上的优劣。总的来说，李霁野的译本主要采用的是直译，句式欧化现象比较严重，且译文带有一定的政治色彩；黄源深的译本则充分考虑到译文可接受性，偏向采用意译的方式，尽可能地丰富当下读者的阅读体验并努力再现原作思想的内涵和文学价值,更加符合当下读者的审美需求。如果把译者要翻译的原文本看作是审美客体，那么译者本身就是原文本的审美主体，在翻译过程中，一方面，由于作品文本的“召唤结构”，译者作为读者，即审美主体，应该积极主动地进行审美阅读和理解，努力使翻译所需的原文本与作者创作的原文本之间实现最大程度上的相似；另一方面，作为创作主体，译者必须考虑目标语读者的接受效果，充分发挥主观能动性，以弥补文化差异，营造丰富的审美体验。