自然·族群·性别——从《气球》探赜万玛才旦电影的困境美学

布莉莉 周安华

2019年，藏语电影代表性导演万玛才旦的新作《气球》上映。电影甫一问世，即受到了广泛好评，曾先后斩获第55届芝加哥国际电影节“最佳编剧奖”，第20届东京FILMeX国际电影节“最佳影片大奖”，第2届海南岛国际电影节 “最佳影片”，以及第12届青年电影手册“2020年度十佳华语电影”等多项大奖。《气球》以细腻的女性表达、富有启发性的宗教反思和创新性的视听语言对卓嘎在传统与现代、宗教与世俗、信仰与科学之间的选择性困境予以深描，并巧妙地将性别表述与族群认同进行关联，以此抵达了对现代性、藏民族文化主体性等重要命题的思考。某种程度而言，卓嘎所面临的两难取舍、歧路彷徨的价值选择困境，不仅仅是纯粹个人层面的困境，同时也是藏民族在现代化发展过程中所面临的群体性困境。在电影中，万玛才旦以开放多义、暧昧不明的结尾悬置了明晰的价值判断，呈现出一种矛盾游疑、含混多义的困境美学意蕴。本文从“自然”“族群”“性别”三个角度对电影《气球》进行文本细读，并将其置于有关藏地题材电影的叙事谱系及万玛才旦整个电影创作的脉络坐标中去锚定它的意义和价值，同时对万玛才旦“困境美学”背后的价值倾向进行了富有深度的挖掘和探析。

一、“祛魅化”表达

图1.电影《冈仁波齐》剧照

胡谱忠曾说：“在许多少数民族题材电影中，一般看不到少数民族赖以生存的生产、生活方式和社会外在结构，少数民族地区总是封闭、原初、与现代社会隔绝的模样，少数民族衣彩焕然、道德恒久、生活在世外桃源一般的特异民族文化空间，这种形象类似于西方的东方学中对‘东方’的建构。”确实如此，考诸中国电影史，可以发现在有关藏地的影像中，藏地丰富的历史和现实经验往往被压缩、抽象成一个个传奇化的故事，而在传奇下面真实的藏地生活和生产景象反而是隐匿不见的。据笔者不完全统计，自1953年新中国第一部藏地题材电影《金银滩》问世以来，关于藏地题材的影像已多达100余部。但是在这些影像中，青藏高原这一巨大高地多半处于“被讲述”的客体位置，其主体性言说往往是稀薄而又扭曲的。如果我们对这些影像进行历时性的细致考辨的话，可以发现其中存在着三种相对固化的言说路径：一是“国族化”的集体表述，像《金银滩》（1953）、《猛河的黎明》（1955）、《百万农奴站起来》（1959）、《五彩路》（1960）、《农奴》（1964）等。在这些影片中，藏地被整合进现代民族国家的集体叙事，着意凸显的是民族团结、翻身解放等政治意涵。值得注意的是，影片中的藏地往往身处黑暗的社会现实、等待被国家军队拯救，旋律中更多回荡着的是国家意志的宏大话语。另外一种是“东方主义”式的奇观化呈现，因为藏地“代表着罗曼司、异国情调、美丽的风景、难忘的回忆、非凡的经历”。像冯小宁的《红河谷》（1997）、戴玮的《西藏往事》（2011）等，在“西方/男性”与“藏地/女性”的跨种族、跨国境的爱情故事中，藏地是“被凝视”“被欲望”的神秘他者，是“白雪公主童话中的神秘仙境”，是“地球上最后一块净土，世界上最神秘的高原，现代文明的处女地”。第三种是“救赎式”表达，在《冈拉梅朵》（2008）、《这儿是香格里拉》（2009）、《转山》（2011）、《云中的郎木寺》（2012）、《冈仁波齐》（2017）中，藏地纯净圣洁的自然风景、淳朴虔诚的宗教信仰，对饱受喧嚣嘈杂的现代生活之碾压的心灵而言是一种洗涤和救赎。就像《冈拉梅朵》中意外失声的歌手安羽在影片中对西藏深情地告白：“在西藏，山的声音召唤了我，风的声音抚慰了我，歌的声音引导了我。”在一次次反复强化的隐喻系统中，藏地被抽象成一个个意义超载的“能指”。毋庸置疑，高饱和度的蓝天白云、神圣静穆的山峦、苍茫辽阔的草原、古老庄严的庙宇、飞舞飘扬的经幡、红衣曳动的喇嘛、不息转动的经筒、霭霭升腾的桑烟、三步一扣的等身长头、在口边反复呢喃的六字箴言，这些当然是藏地时空不可或缺的景观，但是这种被有意选取或提纯了的视觉呈现是异域诱惑下的表面镜像，难以深入藏区的精神文化腹地和日常生活肌理。

图2.电影《老狗》剧照

面对已经高度程式化的藏地影像叙事传统，万玛才旦显示了充分的美学自觉。他曾说：“目前的少数民族电影流于表面化，太肤浅，缺少真正的民族视觉，不少电影仍然是‘汉族视觉’，并流露出某种先天的审美偏见。”“这种现象只是关注了一些外在的东西，对核心的东西理解不很透彻，只看到枝干和叶子，没有看到根。所以需要少数民族自己的剧作家、导演和其他电影工作者，需要用一种与民族文化一脉相承的视线来审视。”在对藏地刻板表述的终点，万玛才旦重新起航，从“藏地故乡三部曲”——《静静的嘛呢石》（2005）、《寻找智美更登》（2009）、《老狗》（2011）等对藏地族群、文化的整体审视，到近几年的《塔洛》（2015）、《撞死了一只羊》（2018）、《气球》（2019）等转向对电影艺术本体和个体生命的微观洞察，万玛才旦用镜头拂去遮在藏地上空的神秘面纱，开创性地以“民族内视觉”将藏地的人文地理环境，以及在不断加速的现代化震荡中产生的时代情绪和观念变迁等复杂维度带入大众的视野。万玛才旦的影像中没有激烈的戏剧冲突、没有奇观化的风景呈现、没有刻意的民俗展览，他试图记录并呈现现实生活本来的样子，叙述藏地在现代化、全球化进程中的悄然变迁，以质朴的电影语言“呈现和建构一个更加‘真实’的或者接近‘真实’的西藏，即一个没有脱离时空特殊性和文化差异性、没有悬置真实生活体验和生存感受、没有擦除各种现实的权力关系和权力秩序的影响的西藏”。

具体到《气球》，我们在此影像文本中可以明晰地感知到万玛才旦“祛魅化”的创作努力。当然，《气球》作为一部藏地影片，不可避免地牵涉到一些富有鲜明地域色彩的符码，如群山、草原、寺庙、经幡等地理景观；上师、尼姑、藏民、羊群、藏獒等生命景观；转经、点酥油灯、朝拜、丧礼等习俗景观。但是，万玛才旦并没有耽溺其中且对其进行毫无节制的堆砌，使其沦为浮光掠影的民族风光片；也没有将其处理成放逐了时间性的、凝固不动的民族性的借代物，而是始终将其置于传统与现代的汇杂、流动和变化中予以呈现。在《气球》中，我们可以真切地感受到现代化转型过程中的当代藏地，如作为主要交通工具的摩托车、从天空掠过的飞机、用以节育的避孕套、破旧杂乱的庭院、简易的卫生所、坑坑洼洼的公路、兀然矗立的电线杆以及与别处并无明显区别的嘈杂的县城市场等。此外，日常生活中绵密琐碎的细节亦未被当成无意义的枝杈遭任意砍斫，而是在纪实性的长镜头下释放出缓慢悠长的独特韵味：爷爷在草场放牧羊群、孩子们在一旁嬉戏打闹、父亲骑车去朋友家借种羊给母羊配种、一家人围炉看电视吃饭、妻子去卫生所结扎、村民们给羊药浴驱虫、父亲卖羊给儿子交学费等。万玛才旦用质朴的“在地化”影像叙事释放出被“如画风景”删减、过滤、提炼的种种生活细节，并将其背后所脐连的真实的生产、生活方式和生存体验呈示出来。

西蒙·沙玛（Schama Simon）在《风景与记忆》（Landscape and Memory）中写道：“大脑总是在我们的感官知觉到风景以前就开始运行。景观如同层层岩石般在记忆层被构建起来。”的确如此，有关藏地的文字、图片、影像等潜隐地塑造、规训着我们的风景记忆和美学经验，在我们切身进入藏地之前就已然开始隐秘运作。万玛才旦的独特之处在于创造性地将藏地还原为当地民众生于斯、死于斯的乡所，而不是人们旅游观光的神往之地。《气球》中那些含混多元的复杂景观背后其实隐含着丰富的美学讯息：它将以往附加在风景之上过载的异域色彩和文化涵义渐次剥落，通过对藏地民众在现代化进程中真实生存样态的呈示，有效地修正了种种关于藏地本质主义的想象。藏地时空从来不是静止的、封闭的、与外部世界绝缘的神秘高地，而是时时处于与外部世界的纷繁互动与彼此关联之中。藏地人民也不是单纯的、蒙昧的、热情好客、整日载歌载舞的客体化存在，而是充满了爱与欲、疑与惧、喜悦与哀愁、执着与超脱的行动主体。

此外，为了纠正关于藏地刻板化的想象，万玛才旦在视听语言上也做出相应的变革。众所周知，声音和画面是电影艺术最基本的语汇。在声音方面，电影最大程度上保留了真实的语言景观。需要注意的是，以往的藏地题材电影几乎全部是汉语对白，或者是把藏语对白译制成汉语普通话进行放映，而万玛才旦自创作伊始就自觉地使用原生态的藏语对白，这里面除了真实地对藏地现实予以呈现以外，显然也蕴含着一种建立本民族言说主体性的努力。海德格尔曾说：“人活在自己的语言中，语言是人存在的家，人在说话，话在说人。”语言的选择不单是地域性的显性表征，同时也是民族文化主体性的内在表达，它承载并诉说着藏地独特的文化传统、价值取向和生存体验。在画面方面，面对已经高度符码化的藏地影像叙事传统，万玛才旦另辟蹊径并逐步凝练出自己的美学表意体系。在《气球》中，他有意祛除了高饱和度的藏区风景呈现，整个画面以青蓝冷淡色调为主，有的地方甚至存在过度曝光的留白，这就否弃了以明亮艳丽的色彩对人注意力的过分攫取，将观众的目光从旅游观光式的视觉猎奇导向对故事的耐心关注。

二、“性别化”书写

回到故事，电影《气球》讲述了安多藏区普通牧民达杰一家朴素而琐碎的日常生活。达杰的两个小儿子天真淘气，经常把卫生所发放的避孕套偷走吹成气球玩，使得不想再生孩子的妻子卓嘎意外怀孕。佛教上师、丈夫达杰、大儿子江洋、卓嘎的妹妹香曲卓玛等都认为卓嘎腹中的孩子就是刚去世不久的爷爷的轮回转世，希望卓嘎把孩子生下来。然而，国家生育政策的框限和家庭经济现实的压力以及卓嘎自身慢慢觉醒的女性意识都使得她不愿意再生育。在传统的宗教信仰和世俗的种种规约之间，卓嘎应该如何抉择？是认同转世轮回的宗教观念生下孩子？还是考虑到现实的压力拿掉孩子？是服从族群意志？还是遵从个人意愿？在电影的结尾，卓嘎离开了家庭，随妹妹香曲卓玛去往寺院，孩子是否生下来成为一个被悬置的谜语。

如果我们将《气球》置于万玛才旦整个电影创作序列中进行考察，可以发现，相较于以往的作品，《气球》的独特性即在于对自然、族群、性别三者之间的复杂书写。需要注意的是，万玛才旦以往对藏地族群的主体性想象往往是“性别化”的。也就是说，无论是族群身份认同，还是个体情绪表达，往往都是以男性为中心的，如《静静的嘛呢石》中的小喇嘛，《老狗》中的父亲和儿子，《五彩神箭》中的射箭能手尼玛，《塔洛》中的牧羊人“小辫子”，《撞死了一只羊》中的司机金巴和杀手金巴等。在这些影片中，即使涉及女性，也多从属于与男性相关的功能意义，且往往处于较为边缘的位置。如《塔洛》中的理发店店主杨措，她是个短发、抽烟、向往去大城市生活的藏族女孩。在影片中，她诱惑了塔洛，又骗走了他卖掉所有的羊换来的十六万块钱。对观众而言，杨措的性格发展、心理情绪等都扁平而模糊。她更多的是被简化为与传统相对立的现代性符号。《撞死了一只羊》中康巴茶馆风情万种的老板娘亦是如此，她在电影叙事链条上的主要功能仅仅是作为一双在场的眼睛向司机金巴复现前一天杀手金巴在茶馆内的行止。此外，像《老狗》中的妻子仁措和《五彩神箭》中的妹妹德吉均可作如是观，此不展开赘述。

图3.电影《塔洛》剧照

但是在《气球》中，万玛才旦将以往处于失语状态的藏地女性及其身体经验的丰富与深邃从历史深处凸显至叙述前台，女性的爱与欲、疑与惧、喜悦与哀愁、执着与超脱被充分呈现并给予尊重。在影片的前半段，面对丈夫像种羊一样强旺的生命力，卓嘎既欢悦又担忧。她去卫生所希望尽快做结扎手术，并恳求周措医生多给她发一些避孕套，这种小心翼翼地避免再次怀孕的隐秘焦虑时时牵动着观众的心。在影片的后半段，家里唯一的避孕套被两个小儿子当成气球偷走，丈夫在没有避孕套的情形下与妻子同房，导致卓嘎意外怀孕。周措医生考虑到国家生育政策的限制和卓嘎家里的现实情形后理性地分析道：“你已经有三个孩子了，再生一个上面会罚款的。咱女人又不是天生为了给男人生孩子才来到这个世上的。”然而这种科学的节育权益和女性对自己身体的主导权遭受了来自传统信仰的重压。在藏传佛教转世轮回观念的浸润下，佛教上师、丈夫达杰、卓嘎的妹妹香曲卓玛、儿子江洋均认为卓嘎腹中的孩子就是刚去世不久的爷爷的转世，极力劝阻卓嘎打掉孩子。当丈夫达杰得知妻子想要拿掉肚子里的孩子时，愤怒地骂道：“你这没良心的女人，老人生前对你多好。”妹妹香曲卓玛也劝说：“没有前世的积缘，再次投胎回到这世上是很难的。既然亡灵选择了你的肉身，那么拒绝他的降生，对他来说多痛苦啊!”⑩在手术台前，大儿子江洋也动情地恳求：“阿妈，你把肚子里的孩子生下来吧，爷爷生前对我最好，我想让爷爷回到家里。”在传统的宗教信仰、男权意识形态的控制下，卓嘎就像卫生所窗外那只试图挣脱却始终被绳索牢牢拴住的羔羊一样，无法掌控自己的身体、自己的命运。

信仰和现实的拉扯、男权话语与女性意识的交锋，在卓嘎的心中反复震荡。影片中有一处镜头将这种迷茫失措生动地呈现出来，卓嘎的脸映照在晃动的水盆中，摇动而破碎，而这正是她内心困境的某种写照。在电影的结尾，卓嘎延续了自五四以来“出走的娜拉”的经典动作，从夫权、子权的家庭中逃离，随妹妹香曲卓玛去往寺院。出发前，卓嘎对妹妹说：“你当了尼姑也挺好的，至少比现在的我好，将来要是有机会，我也想当个尼姑，那样就没有太多牵挂了。”在难以抉择的现实困境面前，宗教以其对现实的超越为深陷泥淖中的人们提供了救赎之所。卓嘎是否因现实的困境而皈依佛门？又是否会将腹中的孩子生下？万玛才旦没有给出明确的答案，而是留下了悬而未决的、丰富多义的想象空间。法国文学理论家皮埃尔·马舍雷（Pierre Macherey）曾说：“作品的存在还取决于它的那种明确的缺无，取决于它并未说出的东西。”“我们应该进一步探寻作品在那些沉默之中所没有或所不能表达的东西是什么。”其实，如果我们对接下来的影像文本进行细致剖析的话，可以发现在影片意味深长的沉默中已经预示了某种较为明晰的故事走向。在目送妻子离开后，达杰去县城卖掉了母羊给大儿子江洋交学费，并买回了两个小儿子心心念念的红气球。在孩子们奔跑追逐的过程中，红气球缓缓飘向了天空，片中所有人逐一抬头仰望，整个画面浪漫而诗意。但是细究可以发现，卓嘎从医院走向了寺庙，显然放弃了现代科学技术赋予女性的节育权益，重新步入传统信仰的畛域。而且颇有意味的是，卓嘎和妹妹抬头望向气球时所处的空间是前往寺庙的桥上。“桥”作为沟通、连接、引渡的核心意象（《塔洛》的结尾也出现了“桥”的意象，后文对此做了详细分析），既将卓嘎从世俗之家导向信仰之所，将其从二难选择的现实困境中救赎出来；同时在藏传佛教“护生”理念的导引下，又意味着将新生命从彼岸引渡到此岸。也就是说，卓嘎慢慢觉醒的女性意识已逐步被传统信仰收编，性别叙事亦最终被纳入了民族文化叙事的轨道。在看似开放、多义的结尾中，万玛才旦曲折迂回地完成了对藏文化主体性的某种确认。

图4.电影《气球》海报

三、“民族性”寓言

费雷德里克·杰姆逊（Frdric Jameson）曾言：“第三世界的本文，甚至那些看起来好像是关于个人和利比多趋力的本文，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”通过上面的分析，我们可以发现《气球》虽然对女性议题有所涉及，但内里仍是关于民族文化的寓言。随着现代化、全球化、资本主义的不断加速，青藏高原这一巨大高地也不可避免地被裹挟进这一历史进程。万玛才旦以“地之子”的内在关切和“知识分子”的外在审视密切注视着藏地在现代化转型过程中的民族乡愁与文化焦虑。在电影的一开头，万玛才旦就将传统与现代进行了颇有意味的并置。儿子达杰骑着摩托车给在草场放牧的父亲送午饭，父亲问道：“现在都骑这个，怎么可能比马好呢？”达杰回道：“是啊，都把马卖了换摩托了，现在哪有什么马啊？”接着，达杰看到儿子用避孕套吹成的白色气球，羞愤地将其戳破。爷爷不明白达杰为什么要弄坏孙子的气球，疑惑不解。此时一个仰拍镜头，一架飞机从蓝天掠过。“父与子”“马与摩托车/飞机”的对照意象延续了《静静的嘛呢石》《老狗》等电影中常见的符码设置和表意系统。

在电影中，这种富有意味的二元对立项纷至沓来，并支撑起《气球》影像叙事的框架性结构。达杰去朋友家借优质种羊给母羊配种，羊群顺乎自然的繁衍方式以及生殖崇拜（给种羊的生殖器围上神秘的红布）与人类生育的种种禁忌和规约之间形成了鲜明的对照。在电影中，导演以几组特写镜头对种羊恣意奔腾的雄性气息予以诗意展现，硕大的羊角、健壮的四肢等，辅之以昂扬的号角和激越的鼓点，共同形构出对自然饱满的情欲的赋魅和礼赞。而人类囿于生育政策、经济压力等诸因素的复杂考量，则需借助避孕套、结扎等技术手段进行节育。种羊与达杰、自然情欲与节育技术、传统与现代之间形成了颇具张力的戏剧性结构。需要注意的是，在万玛才旦的视觉表意系统中，“自然”与“传统”往往是同构的，如《静静的嘛呢石》中的“放生羊”、《寻找智美更登》中的“牦牛”、《老狗》中的“藏獒”、《塔洛》中的“小羊羔”等，已经成为表征本土性（或曰藏民族传统/藏民族文化主体性）的借代语汇。在《气球》中，万玛才旦反复强化了这种能指和所指之间的意义关联。达杰和江洋去朋友家送还种羊的当晚，爷爷突然生病去世。第二天凌晨，在送爷爷出殡的路上，江洋梦到了爷爷。万玛才旦创造性地使用了lensbaby镜头创作出一种中间清晰四周模糊的类似梦境的艺术效果，并以一个堪称神来之笔的长镜头从现实滑进亦真亦幻的超现实时空。江洋在湖边呼唤爷爷，镜头从左往右慢慢移动并下摇，在水面的倒影中，爷爷如一位僧侣般手持念珠缓缓行走，最后消失不见。随后镜头缓缓上移，江洋呼喊着奔向爷爷，斯人不可闻，唯余马一匹。“马”的意象与电影开头爷爷与达杰的对话遥相呼应，至此电影完成了“马—自然—爷爷—传统”之间的意义再确认。

万玛才旦在对民族传统深情凝眸的同时，又以内省式的自觉对其进行了多维度的思考。首先，万玛才旦以孩童的“纯真之眼”对转世轮回观念进行了解构。电影中有一处颇为人称道的超现实镜头，晚上两个弟弟想看哥哥身上表征转世印记的黑痣（江洋因背后有一颗和奶奶一模一样的黑痣而被视为奶奶的转世），此刻突然停电，画面转黑继而进入超现实时空：年幼的弟弟们将哥哥背后的黑痣像贴纸一样轻轻取下，赤身裸体地在金黄的沙漠中奔跑，万玛才旦以升格拍摄营造出一种缓慢诗意的艺术效果。赤裸的、毫无挂碍的身体意味着未受任何观念的拘牵，万玛才旦用孩童式的纯真无邪对转世轮回的宗教信仰巧妙地进行了解构和反思。

接下来，万玛才旦又以性别为支点，撬动了传统信仰体系的压迫性结构。在藏传佛教转世轮回观念的浸润下，佛教上师、丈夫达杰、2卓嘎的妹妹香曲卓玛、儿子江洋均认为卓嘎腹中的孩子就是刚去世不久的爷爷的转世，极力劝阻卓嘎打掉孩子。“教权”、夫权、子权联合构筑起立体的、严密的压迫性网络，对女性的身体、精神围追堵截。按照“互文性”理论，每一个文本都与其他文本处在巨大的意义网络的关联中，并在彼此的相关性中补充、完善自身的意义。如果我们将《气球》与万玛才旦的另外一部影片《老狗》对照分析，可以看出其所生发出来的新意义的枝杈。在电影《老狗》的最后，老人宁愿以决绝的姿态勒死陪伴多年的老狗，也不愿其沦为供城里人消遣的宠物。电影以近乎惨烈的方式完成了对藏民族文化主体性的捍卫，使其免受全球资本主义侵蚀性、同化性力量的影响。颇有意味的是，电影《老狗》也涉及了生育的问题，即贡布结婚多年一直没有孩子。如果说《老狗》中的“不孕症”或曰“生殖焦虑”传递的是藏民族传统遭遇现代性的现实焦虑的话，那么《气球》则暗含着更为深层次的悖论。在《气球》中，作为承载转世轮回观念的女性受孕的“身体”，仅仅只是一个通道或者工具，而女性自身的感受和权益是被忽略甚至被压抑的。在这里，藏民族传统并不像《老狗》中那样具有先天的、不证自明的道德应然性，相反它以对女性节育权益、身体自主权益的剥夺而显示出蒙昧的面影，亟需被现代科学话语启蒙和拯救。在影片中导演有明确的暗示，卓嘎的受孕在爷爷去世之前，因此转世之说可谓虚妄无稽。然而，这种颇有建设性的宗教反思并没有被彻底贯彻，而是迂回而隐秘地导向了对民族传统的再确认。在电影的结尾，万玛才旦以红气球的浪漫意象悬浮了主人公在传统与现代、宗教与世俗、自然与技术之间的两难选择，形成了看似歧路彷徨的迷惘与失措。但是细究可以发现，卓嘎从医院走向了寺庙，显然放弃了现代科学技术赋予女性的节育权益，重新步入传统信仰的畛域。也就是说，在卓嘎身体上所发生的这场传统与现代的争夺战中，传统再次夺回了主导权。

其实，这种对传统既反思又迷恋的态度，是有关地方性叙述中常见的情感基调。杜赞奇（Prasenjit Duara）曾在《地方世界：现代中国的乡土诗学与政治》一文中写道：“地方是全球资本主义（它使地方发生转变或被‘侵蚀’）与民族主义（对于民族主义来说，地方需要被作为有关民族真实性的无时间性的资源而加以保留）之间的张力地点。”因此，在讲述地方或者乡土时，叙事者往往既将地方作为发展变革的对象（如鲁迅），又将其作为自我确认和身份认同的对象来加以生产（如沈从文）。万玛才旦的创作没有偏离这两种叙事轨道，他念兹在兹地始终是藏地在遭遇现代性这一巨大临在时的文化焦虑与民族乡愁。其处女作《静静的嘛呢石》即借由电视机这一现代传播媒介在藏地世俗空间和宗教空间的旅行，不动声色地记录下藏地文明与现代文明的遭遇、冲突、转化与融合。随后，万玛才旦又创作了《寻找智美更登》，通过一个摄制组为拍摄传统藏戏《智美更登》在藏地各个空间辗转寻找合适的演员的故事，完成了对“藏民族文化主体性”的寻根与反思。《塔洛》则以个体身份认同的困惑折射出现代化进程中藏地族群身份认同的焦虑。面对现代性，作为旧我的“小辫子”已经坍塌，而刚刚诞生的新我“塔洛”也摇摇欲坠、分崩离析。在影片的最后，塔洛因剪掉了小辫子，被派出所所长再一次要求去县城拍摄证件照。在公路和群山之间一个非常空阔、含混的中间地带，塔洛的摩托车突然抛锚，他将车缓缓推至石桥，手握点燃的鞭炮，一声巨响后影片戛然而止。如果说群山象征着稳固的故土，那么公路则意味着流动、开放的远方，塔洛的摩托车抛锚在连接着外部世界的“石桥”上，这种有意味的搁浅某种程度上也是塔洛在传统与现在之间巨大迷惘的隐喻。当我们将《气球》放置于万玛才旦的影像序列中进行审察时，可以发现万玛才旦又一次步入了他惯常的表达路径，在看似悬搁价值判断的困境美学中，带着挥之不去的乡愁步入了民族寓言的构镜之中。

结语

万玛才旦作为“藏语电影新浪潮”的代表性人物，藏地的自然环境、生活方式和精神构成始终是他叙述的重心。在《气球》中，他有意识地祛除了以往影像文本所赋予藏地神秘、圣洁的异域色彩，将藏地的日常性以及在现代化变动中的矛盾与迷惘生动地表达出来。尤为可贵的是，在《气球》中万玛才旦将以往处于失语状态的藏地女性及其身体经验的丰富与深邃从历史深处凸显至叙述前台，并以此切入藏地社会文化系统中的男权等错综复杂的关系结构，为我们敞开了一隅藏地性别政治的真实风景。卓嘎在传统与现代、宗教与世俗、信仰与科学之间的选择性困境，不仅仅是纯粹个人层面的心理困境，同时也是藏民族在现代化发展过程中所面临的群体性困境。《气球》巧妙地将性别表述与族群认同进行关联，并以此抵达对现代性、藏民族文化主体性等重要命题的思考。我们在进入《气球》所构筑的表意系统时，不难从中解读出传统与现代、信仰与科学、宗教与世俗等二元对立的维度，也就是有学者指出的电影中存在着较为“刻意的符号化电影语言象征和表意”。因此，如何摆脱这种相对简化的二元思维模式的言说路径，探寻出影像新的叙述可能性，是万玛才旦需要进一步思考的问题。

【注释】

1胡谱忠.中国少数民族题材电影研究[M].北京：中国国际广播出版社，2013：81.

2[美]爱德华·萨义德.东方学[M].王宇根译.北京：三联书店，1999：1.

3电影《红河谷》中英国探险家“琼斯”的独白。

4电影《冈拉梅朵》中歌手安羽的独白。

5刘炎迅.万玛才旦：诉说西藏的灵光[J].中国新闻周刊，2009（07）： 32-34.

6向宇.国族化、景观化、民族化——国产西藏电影叙事的身份想象[J].电影新作，2016（5）：84.

7[英] 西蒙·沙玛.风景与记忆[M].胡淑陈，冯樨译.南京：译林出版社，2013：5.

8电影《气球》中周措的独白。

9电影《气球》中达杰的独白。

10电影《气球》中香曲卓玛的独白。

11电影《气球》中江洋的独白。

12电影《气球》中卓嘎的独白。

13[法]P·马舍雷.文学分析：结构的坟墓[J].见董学文、荣伟.现代美学新维度：西方马克思主义美学论文精选[M].北京：北京大学出版社，1990：362-363.

14[美]费雷德里克·杰姆逊.处于跨国资本主义时代中的第三世界文学[J].张京媛译.当代电影，1989（06）：48.

15电影《气球》中爷爷的独白。

16电影《气球》中达杰的独白。

17[美]杜赞奇.地方世界：现代中国的乡土诗学与政治[J].褚建芳译.见王铭铭主编.中国人类学评论·第2辑[M].北京：世界图书出版公司，2007：36.

18巩杰.解读“藏地密码”：当下藏地电影空间文化审美共同体建构阐释[J].当代电影，2019（11）：6.