游于艺志于道

陶亮 闫睿

2021年12月21日于河南博物院开展的“金相玉式沿黄九省区金玉特种工艺瑰宝展”是2019年“黄河流域博物馆联盟”成立以来首次联合策划和举办的专题展览，展览汇聚了沿黄九省区23家文博单位近300件金玉特种工艺文物精品，时代跨越近4000年。该展览由国家文物局指导，中国博物馆协会、河南省文物局支持，河南博物院、青海省博物馆、四川博物院、甘肃省博物馆、宁夏回族自治区博物馆、内蒙古博物院、陕西历史博物馆、山西博物院、山东博物馆主办。我们希望通过“金”“玉”结合工艺的产生、发展和延续及其背后的理念变化来展示黄河儿女的创新活力和卓然智慧，让观众在品鉴器物之美、技艺之美、匠心之美、文化之美的同时，感知中华民族的文化厚积与自信。该展览将会延续到2022年2月20日。

“玉”在中华文明体系中是神圣和永生的象征，折射了中华传统人文精神和审美取向。中国先秦以铜为“金”或“吉金”，青铜器在早期中原王朝具备礼制功能，是权力与等级的象征。秦汉以后，黄金以其珍稀和不朽的象征，逐渐取代青铜，在高端制器中广为使用。金、玉为主体的特種工艺器，是黄河文化的重要物质载体，融汇着东西方物质精华，彰显着雍容华贵的气质，体现了东西文化的双向交流，工艺技术相互借鉴，使用理念渐趋同化，蕴含着美美与共、和合共生的文化内涵。

一、金玉辉映

金玉材质的组合，使得金、铜的光芒毕现与玉石的莹质凝辉相映成趣，并融合了两者的神圣性与礼制功能。绿松石是先民最早认识并使用的玉料之一。绿松石原石通常薄而细小，因此其制品早期多是一些简单的小挂饰，在距今八千多年的裴李岗文化中就有较多发现。其后多与其他材质嵌合而成，夏代以前的绿松石镶嵌制品可见于山东泰安大汶口遗址出土的镶绿松石骨雕筒、山西临汾下靳墓地出土的镶嵌绿松石腕饰、山东临朐西朱封大墓出土的嵌绿松石镂空组合玉饰等。夏代中后期的二里头遗址中始见用绿松石镶嵌于铜器上，如嵌绿松石兽面铜牌饰（图1），这种铜牌饰多出土于贵族墓葬，一般置于墓主人的胸前或腕部附近，两侧边多有用于系带的小穿孔。这种兽面被认为是神面，与良渚文化中发现的绿松石镶嵌片的组合作为神像的理念一脉相承。

二里头时期的绿松石制作技术在工具的使用和技术的操作上都表现出极高的水平，并且对绿松石的选用也存在严格的筛选。2002年出土于河南偃师二里头遗址宫殿区一座贵族墓的墓主人身上的绿松石铜龙形器（图2），总长70、头宽15厘米，由白玉和2000余片各种形状的绿松石片组合而成，其制作技术初步综合包括嵌片楔状斜边、多样几何形、标准化及微型拼合等工艺①。有学者通过实验，手工将一件绿松石片状原料改制成一长方形嵌片约需40分钟，从而推算制作这件绿松石龙形器至少需要1400小时才能完成。铜龙形器所用绿松石的颜色范围相对集中，色相、饱和度、明度和均匀性指标较好，表面洁净度值多为极洁净，而兽面铜牌饰所选绿松石较龙形器稍次，项链类绿松石又次之②。

二里头时期的绿松石作坊和制铜作坊仅见于二里头都邑，且处于都城的中轴区域，外有围垣，区域重要、管控严格，表明青铜礼器、绿松石器的生产、分配都由最高统治阶层掌控，是王权的象征。夏代王朝都邑的绿松石料，主要来自陕西洛南辣子崖古绿松石矿一带，应是从该地经过粗加工后，沿洛河由水运进入夏代国家的腹心?。

绿松石在早期除镶嵌在具有神性的牌饰上外，主要还镶嵌于礼仪性兵器上。辉县褚丘出土的嵌绿松石龙纹铜戈（图3），铜内部位用各种不同形状的绿松石薄片镶出龙纹，线条偏圆润，龙纹的瓶形角、额上的菱格纹等都是典型的商代特征。

商代晚期青铜镶嵌工艺开始应用于装饰青铜容器，如国家博物馆藏有一件嵌绿松石铜缶，通高仅10.7厘米，通身嵌饰绿松石，组成兽面纹图案，表明当时镶嵌绿松石水平已经很高，但用绿松石装饰容器的现象尚不多见。春秋晚期开始，非金属镶嵌工艺臻于鼎盛，青铜礼器上嵌绿松石类表面装饰较多出现。嵌绿松石错金铜方鉴（图4）的口沿和颈部有错金嵌绿松石的复合菱形纹图案，鉴腹外壁以勾连纹隔成方栏，栏内有错金嵌绿松石方形几何图案，四个龙形耳的龙身上也镶嵌有绿松石。

山东淄博稷下街道商王村出土的牺尊（图5），通体饰以金、银丝嵌错的几何云纹，头顶及双目间至鼻梁上端镶嵌绿松石，眼球为墨精石，眼上眉毛各嵌7枚长方形绿松石块，口角左右错银丝两道，各嵌8枚银质星点，以示胡须。项圈巧妙遮掩首体接合处的合缝痕，其上嵌16枚椭圆形银珠。牛背上有一盖，盖为一长颈禽鸟，两翅平展，翎羽以绿松石铺填。这件牛形牺尊从礼制上来说是先秦器用制度的落日余晖，但从工艺角度来说，又是玉石嵌错工艺的经典之作。

绿松石与黄金的结合大约始于夏商时期，多发现于北方草原文化地区，受到西亚、中亚和南西伯利亚草原部族的影响。山西石楼桃花庄发现的金耳饰（图6），为穿珠式金耳饰，主要存在于夏商时期太行山到黄河东岸的北方地区。内蒙古鄂尔多斯杭锦旗阿鲁柴登匈奴墓出土的嵌宝石虎鸟纹金带饰（图7），也是传统草原文化风格的器物。从器物本身镶嵌物来看，此时金器上镶嵌的已经不局限于绿松石，而推广到其他玉石和宝石，这是东周以后古人审美经历了从神圣华贵之美到奢侈华丽之美的转变所导致，绿松石神圣性渐失，和田玉为主的真玉以及宝石类与黄金组合，淋漓地演绎了奢华之美。

春秋战国时期的绿松石镶嵌黄金技艺借鉴了青铜容器嵌玉石的工艺，先铸造器物主体，铸造时将镶嵌绿松石的部位预留出来，再将绿松石粘贴嵌入。陕西宝鸡益门二号墓出土的金柄铁剑即明显表现出这种特征。秦汉时期受到西亚和中亚的影响使用掐丝工艺，将金丝或金片按照绿松石或宝石的形状围成一周对头焊接后，焊接或粘接在底托上，再镶嵌饰物，表明金饰工艺逐渐脱离青铜工艺的影响，迈入了掐丝包边镶嵌的新阶段。陕西西安未央区卢家口村出土金灶（图8）系掐丝和焊缀金珠工艺在汉代金银器使用上的典型之作。金灶灶台上的锅里的粟米寓意“金丹”，整器取象于炼金丹求长生的丹灶，是秦汉时期神仙方术思想流行的反映。2AB3A8D7-D576-4F35-8D62-C478A643A260

战国至两汉，与中原流行的“玉殓葬”不同，中国北方河套地区如甘肃、内蒙古等地长期盛行的是“金饰墓主现象”，即用金饰在墓主人的头部、上半身、下半身、足部，或者在墓主人的衣物上进行装饰，以显示墓主人的财富、身份和权威。墓主身上佩戴金饰数量较多、饰品较小，纹饰类型以动物纹偏多。这种葬俗起源于欧亚草原地区，如黑海西岸的瓦尔纳墓地、俄罗斯图瓦地区的阿尔然二号王冢、阿富汗的“蒂拉丘地”墓葬等较为典型。甘肃马家塬战国墓的金饰墓主现象即受到此种因素的影响。到了秦汉时期，黄金由于其不易腐蚀的稳定性，取类比象，被赋予不朽的性能，这或是受到传统用玉理念的影响。汉代贵族甚至服食黄金炼成的金丹，以期长生不老、飞升成仙。《史记·孝武本纪》载“祠灶则致物，致物而丹砂可化为黄金，黄金成以为饮食器则益寿，益寿而海中蓬莱仙者可见，见之以封禅则不死，黄帝是也。”魏伯阳《周易参同契》说：“金性不败朽，故为万物宝。”当黄金被赋予这种不朽的象征意义后，金和玉的使用理念前所未有地趋同化。

先秦时期，除以绿松石作为镶嵌的特种工艺器外，还有以玉和金（含青铜和黄金）分别为主体加以结合的特种工艺器。在二里头遗址中，考古工作者就发现了多件带有玉质或者石质铃舌的铜铃，这类铜铃一般都与绿松石龙形器或者绿松石铜牌饰一起出土，《诗经·周颂·载见》有：“龙旂阳阳，和铃央央”，表明这种“金声玉振”的乐音似是用以指引着龙神引领灵魂升天。偃师二里头遗址出土的这件带翼铜铃（图9），顶部有孔，原应装有玉质铃舌。金玉合器的接合工艺一般有套合与铸接两类，套合是在金、玉两部分主体制作出来后，用铆钉、黏合剂（一般是树脂、漆液、桐油、天然沥青或动物胶）等进行铆合粘接。铸接则先将玉矛、玉戈或玉戚等玉质部分预制好，然后将其末端包裹于陶范中，再浇铸铜质部分，为使两者连接更加牢固，与铜质部分连接的玉质部分末端预留有孔洞，类似青铜器铸造中的铆接工艺。新郑望京楼遗址采集的这件铜内玉援戈（图10），铜内前端有一圆形小孔，穿透对应的玉援部位，原应有铆钉加以固定。玉援与铜内连接部位的表面缝隙间残留有黑色填充黏合物质，可知铜内与玉援间以黏合剂结合，铜内尖部和玉援边缘沟槽内都残留有纤维捆绑痕迹，黏合后可能以绳索之类起到辅助固定作用。这种结合并不牢固的复合兵器，不适宜于实战，都是礼仪性兵器。

玉作为中国传统的物质文化载体，至两周时期（尤其是东周以来）形成了玉德之说，并且形成了“玉珉之争”的真玉、假玉概念，通常以和田玉为真玉，从而引发了和田玉的大规模使用。河南三门峡虢国墓地M2001 出土的玉柄铁剑（图11），玉柄由茎、首两部分套接而成，皆为和田青玉，柄茎圆柱中空，以纳铜柄芯，玉柄首中部镶嵌绿松石片，两侧有透穿小圆孔，贯以铜质销钉以固定铜芯与柄首。工艺精巧，装饰华美。

二、包金裹银

包镶之美，使器物具有金银之表。中国早期包镶金器存南北之别，此种差别基于各自对青铜和黄金的价值取向和功能的差异。南方将黄金制品置于极优越地位，在礼制功能上或已超越了青铜，具备了高等级身份象征及与神沟通的职能。三星堆出土的金面铜人头像（图12），金面罩用金皮捶打而成，制作精致，给人以权威与神圣之感。一般认为，这种金面造像代表社会最高层地位的人，他们手握生杀大权，并具有与神交流的特殊技能。这种特征可能借鉴了西亚、近东文明的因素而加以改造创新。北方则用传统青铜器体现等级，黄金制品级别并非极高，多作为器物装饰，如河南郑州商城出土的二里岗上层时期金叶、河南安阳殷墟侯家庄1002号大墓出土金箔饰片、河南安阳殷墟花园庄东地54号墓出土金箔片、河南辉县琉璃阁商代墓葬中出土金箔片、山西石楼县桃花庄商代墓葬中出土弓形金饰，大多是作为镶嵌于漆木器、铜器及玉器上的装饰性制品。新乡市博物馆旧藏的一件包金铜内玉援戈（图13），在玉援的宽端用黄金加以包裹，也是起到装饰性效果。

汉代以后包金工艺技术已经相当成熟，金层包贴在铜器表面，与铜器基体的贴合性很好。河南永城保安山墓出土的包金铜车軎（图14），从外表来看，与鎏金器几乎一样，表面光洁、金层匀整。但是通过高倍放大镜，能发现金层缺损部位的边缘平整，与青铜基体分界明显，部分金层出现鼓包褶皱现象，可以看出是包了一层金。而金层缺损处露出的黑色部位，显示应该是使用了黏合剂。

三、镂金错彩

纹饰审美早期注重教化功能，使人感受神力的伟大和王权的威严，其后突出等级规范，走向重写实的典雅端庄，自东周以后的世俗化趋向，使纹饰审美突出奢华精美，注重工巧，加之东周以来铁制工具的出现加快了青铜器表面镶嵌技术的发展，因此错红铜、金银等工艺勃兴。嵌错红铜和金银的工艺是利用了红铜和金银等良好的延展性，铸造时预留纹饰槽，然后将红铜、金银等材质的金属片和金属丝填压进纹饰槽内，并加以磨错，以使结合更为紧密。

红铜嵌错最早用铸镶法，可分透壁铸镶与半透铸镶，以半透铸镶为例，先铸近于器壁一半厚度的红铜纹饰块，背面铸出凸榫，起到與器物合范时芯撑的作用，然后将红铜纹饰块嵌入整个器物范中进行浇铸即成。河南固始侯古堆一号墓出土的嵌红铜方豆（图15），通过表面部分纹饰片的脱落可以看出是半壁铸镶。纹饰嵌槽内留有垫片，铜豆器表的红铜纹饰与内部的垫片形成对应关系。

铸镶红铜之后出现了直接嵌错红铜丝和红铜片的技法。山西侯马铸铜遗址的发现，揭示了东周时期嵌错红铜和金银工艺的发展状况。侯马铸铜遗址出土的这件采桑人物范（图16），其纹饰多见于东周时期嵌红铜容器上，应当是用于铸造嵌红铜类器物上的预留纹饰槽。

错金银工艺于春秋中晚期开始出现，目前发现较早的是用于嵌错铭文，如国家博物馆所藏栾书缶、山西省垣曲县谭家村出土的韩钟剑等。其后较多地用于嵌错器物纹饰，河南洛阳西工区小屯出土错金团花纹铜流鼎（图17）、四川成都新津机场出土的错银云纹铜方壶（图18），表面纹饰精细、流畅，是战国时期错金银器物的精美之作。金银贵金属普遍用于嵌错后，嵌错红铜几于绝迹，体现了审美上的尚奢华。2AB3A8D7-D576-4F35-8D62-C478A643A260

除了直接用金银丝嵌入器物凹槽的方式外，还有用鎏涂法来加以嵌错的技法。山西太原金胜村赵卿墓出土的错金卧虎形铜饰（图19），使用了“膏泥”状的金料来填充凹槽，即用水银溶化黄金成金泥，加热后使之固定。因此在早期的错金器物中，“冷镀法”和“鎏涂法”都有应用。汉代的错金银器极多，《汉书·贡禹传》载：“臣禹尝从之东宫，见赐杯案，尽文画金银饰，非当所以赐食臣下也。东宫之费亦不可胜计。”错金银的器物较之平常器物规格似又更高。河南南阳第二化工厂M10出土的鎏错金铁镜（图20），镜背纹饰用鎏、错金两种工艺装饰而成。铁镜最早见于记载是在战国时期，西汉墓葬中就有发现，而东汉以后多见，且多错以金银纹饰。曹操《上杂物疏》：“御物有尺二寸金错铁镜一枚，皇后杂物用纯银错七寸铁镜四枚，皇太子杂纯银错七寸铁镜四枚。”可见错金银铁镜在当时是高规格的器用物品。

四、浮光跃金

鎏金银作为一种外镀金属技术，利用金、银等具备的极强抗腐蚀性能，镀于铜器等表面，既起到保护青铜器的作用，又形成绚丽夺目的效果，其中以鎏金为主。春秋战国以后青铜礼器慢慢走下神坛，金器以其珍贵性符合人们在器用上追求奢华的心理而逐渐普及，成为鎏金银技术产生的社会需求，中国古代炼丹术的盛行带来对朱砂、水银等物质特性的认知，为鎏金银工艺的产生提供了技术条件。我国的鎏金银工艺约始于春秋晚期，战国至汉极盛，是世界上最早使用汞齐鎏金银工艺的国家。

“鎏金”一词是后人所给的定名，在汉代的文献中，鎏金被称为“黄金涂”，在一些器物中，如陕西兴平茂陵陪葬墓出土鎏金银竹节熏炉的铭文中，又写成“金黄涂”，明代方以智的《物理小识》中称为“镀金法”。鎏金工艺一般要经过清洁镀件→配制金汞齐→抹金→烤黄→清洗→压光等工序。经过多次鎏涂的器物，视觉上就呈现出与纯金器极为接近的效果。山东淄博大武乡齐王墓随葬器物坑出土的鎏金铜熏炉（图21），通体鎏金，且金层较厚，器盖透雕蟠龙两条，首尾相接，龙身卷曲盘绕。甘肃武威雷台汉墓出土的鎏金错银铜扣漆樽（图22），表层金灿，鎏金保存完好。以上器物都代表了汉代中原地区鎏金工艺的技术特征。

宁夏中宁匈奴墓发掘的鎏金双马纹铜牌饰（图23），代表了北方草原文化中使用的鎏金工艺，这种动物或动物咬噬相斗的纹饰，很大程度上受到斯基泰——西伯利亚“野兽纹”和阿尔泰艺术的影响。同时，这种纹饰特征也被中原的一些器物所吸收，如河南永城梁王陵区出土的鎏金翼马纹铜当卢（图24），其翼马的形象尤其是后肢翻转180°的造型，多见于公元前5至前4世纪的中亚和南西伯利亚草原地区诸部族，而翼马纹周围的云气纹则是中原传统风格。

汉代大量鎏金器的出现，导致水银的用量大增，这对提取水银的技术要求也越来越高。中国古代由于炼丹术盛行，方士们在提取水银方面积累了大量的经验，先后用低温焙烧法、下火上凝法、上火下凝法以及蒸馏抽汞法。上火下凝法和蒸馏抽汞法见于记载已晚到唐宋时期，但仅用低温焙烧法和下火上凝法似乎远不能满足汉代以来出现的大量鎏金银器所需耗费的水银。

五、酌金馔玉

魏晋南北朝时期，大规模的文化交流与民族融合，带来金银器制作上各种风格并存的现象，如宁夏固原博物馆藏的嵌绿松石金耳环（图25），具有鲜明的北方游牧民族器物风格。随着丝路贸易的繁盛和中西交流的频繁，很多器物都是直接使用的“舶来品”。在宝玉石镶嵌方面，晋以前多见绿松石和绿玉，北朝以后，除各种玉石外，西方宝石装饰也渗透进来，并扩大到琥珀、珊瑚、珍珠、砗磲等有机宝石。

唐代是中国古代金银器发展史上的巅峰时期，奠定了后世金银器制作的基调。金银器在高端制器方面取代了铜器的地位，因此工艺主要体现在金银器嵌宝石、银器鎏金以及各种细金工艺上，具体技法包含了掐丝编织、锤鍱打制、模压、錾刻、镶嵌、炸珠、金银平脱等。河南宝丰小店唐墓出土的嵌绿松石金钗（图26），使用了掐丝、镶嵌、炸珠等多种工艺。唐代最为精巧的是“金筐宝钿”工艺，这是一种将金粟与镶嵌结合的金宝复合镶嵌工艺，最早发源于公元前1900年左右的地中海东部沿岸地区，先秦至汉时传入中国，至魏晋南北朝，呈现出两个特点，一是向本土化发展，一是鲜卑化倾向，至唐代盛行，形成内廷高级细金专业，唐晚期，因该工艺过于奢侈而被禁，但这种工艺极大地影响了明清细金工艺中的花丝镶嵌技艺。“花丝镶嵌”工艺极为注重对宝石的运用，并完善了宝石镶嵌工艺，多见于金银首饰及陈设工艺品装饰上。花丝镶嵌工艺在明代中晚期宫廷中开始流行，成为宫廷艺术的重要组成部分，河南南阳石膏坑明墓M1出土的累丝团花形镶宝石金簪（图27）是这种工艺的代表。明代是中国应用彩色宝玉石的顶峰，彩色宝石应用极大地超过了前朝的数量，在明代金银首饰中的重要性不断加强，具有礼制意义的首饰开始使用彩色宝石。

唐代广泛接受来自中亚、西亚，甚至是罗马的文化因素影响。如这种鎏金双狮纹银碗（图28）上的徽章式纹样，便是波斯萨珊王朝银器上常用的纹饰样式。“徽章式纹样”指在动物或人物形象四周装饰一圈麦穗纹或连珠纹圆框的构图，此种纹样经粟特地区传入中国。但是唐代工匠们并不是一味借用外来文化，而是将其有机地与本国的文化统一起来，融合了中西方艺术风格之长，如该银碗图案中双狮口中的折枝花和碗体装饰的如意云头纹为典型的中国传统纹样。“徽章式紋样”后来更被唐代工匠加以改造，首先取消了圆框中的动物形象，取而代之的是唐代流行的宝相花之类的纹饰，之后又进一步取消了圆框，打破了纹样的边界。

玉臂环（图29）也非唐王朝本土的产物，这件镶金嵌宝珠玉臂环由三段弧形白玉连接而成，每段玉的两端均包以金制兽首形合页，并以两枚金钉铆接，合页外缘均琢成虎头形，头向相背，头顶嵌浅紫色宝石，眼球镶料珠。玉臂环出土时装在莲瓣纹银罐内，银罐盖墨书“玉臂环四”。唐代文献中还将这种臂环称为“玉臂支”。

被认为可能是出土于都兰热水墓地的包金西方神祇人物连珠饰银腰带（图30），用银丝编织而成，牌饰上锤鍱出西方神话人物和武士图案，边缘铸刻联珠纹，每个牌饰连珠上原应镶嵌有宝石，现已脱落。这件银腰带与阿富汗蒂拉丘地所出的金腰带造型及装饰颇为相近。该件腰带使用了插轴相连的带扣，与中国汉唐时期用金银扣具的括结方式不属于同一类，这种腰带的艺术构思应来自古希腊、罗马。正是建立在与世界其他文明广泛交流的基础上，又创造了自身的风格，从而形成了唐代包容万象的气度与辉煌的文明。2AB3A8D7-D576-4F35-8D62-C478A643A260

魏晋南北朝以后，铜镜的制作日渐精美，到了唐代形成了中国古代铜镜制作的一个高峰，出现了各种特种工艺镜如金银平脱、鎏金、金银包背镜等。其中，金银包背镜流行于唐代武后至玄宗开元时期，花纹是在金片、银片上制作的，突起的采用“压印”，阴线的为錾刻。金背镜是把整块金片嵌在背面做出装饰的铜镜。银背铜镜数量更多，有些是纯银背的，有些在主要纹样上鎏金，一如金花银器。这些镜子多为八出或六出的菱花或葵花形镜，以易于在镜背固定嵌片。这件鎏金银背菱花镜（图31）尺寸虽小，但纹饰细腻精美。

两汉以前，鎏金技艺多用于青铜器上。北朝之后，随着外来文化的影响，鎏这种工艺逐渐应用在金银器上。金花银器一般是在银器的局部花纹处鎏金，也称“花鎏金”。白色基体与所錾刻纹饰处的金黄色有机结合，形成了鲜明的艺术效果。唐代“金花银器”多用于进奉。陕西西安何家村窖藏出土的鎏金飞廉纹六曲银盘（图32），底部中心具有浮雕效果的飞廉纹饰是用模冲的方法制作而成，并经过鎏金处理，体现出了唐代金银器工匠的睿智巧思和高超的制作工艺。辽代，北方草原地区的金银器，如内蒙古吐尔基山辽墓、耶律羽之墓出土的杯、碗、盘，造型和纹饰多与唐代相似，大量沿袭唐代金花银器特有的局部鎏金的装饰手段。

战国以后，错金银、鎏金银工艺逐渐发展成熟，到了汉代，社会上制造大量的金器、错金器和鎏金器，社会需求量巨大。文献记载西汉时期的黄金数量极为惊人，见于各种用途的黄金用量竟达200余万斤。新莽时期黄金储量减少，也有70余万斤（折合今制约179200公斤），到了东汉时期，黄金记载量更是大减。学者们猜测东汉以后佛教传入中国，佛像鎏金、泥金写经消耗了大量的黄金是导致西汉巨量黄金消失的重要原因。中国最早的鎏金铜像起于东汉末年，应是受犍陀罗佛像鎏金的影响。在本土审美与外来艺术的双重作用下，伴随着两晋南北朝之后佛教的兴起，鎏金铜佛像也大量增多。佛教出于自身发展需要，“为佛饰金”记入佛教典籍，成为佛陀三十二相之“身金色相”，为佛像饰金对普通民众来说不仅限于供养，更是源于一种对身体与心灵上诉求的满足。这件鎏金释迦铜造像（图33）就是人们贴金礼佛的一种实物见证。

“天时地气、材美工巧”，古代匠人痴于艺、良于技，留下了让我们叹为观止的瑰宝，成为我们民族精神的载体。历经数千年，这些精湛的制作技艺并未随时光流转而湮没在历史的尘埃中，一代又一代的匠人秉持精益求精、追求完美、勇于创新的工匠精神，在技艺上不断革新，促使中国古代传统技艺繁盛发展，绵延不绝。

（致谢：本文文物图片由各参展单位提供，河南博物院文物图片为牛爱红摄影，高倍文物细图由王璐、胡晓宇提供）

注释：

①根据2021年召开的“二里头绿松石综合研究研讨会”上邓聪《中国及墨西哥史前绿松石研究近况》的发言。

②根据2021年召开的“二里头绿松石综合研究研讨会”上杨明星《玉石学视角下先秦出土绿松石初探》的发言。

③根据2021年召开的“二里头绿松石综合研究研讨会”上张登毅《中原先秦绿松石制品产源研究》的发言。

（责任編辑：田红玉）2AB3A8D7-D576-4F35-8D62-C478A643A260