蓝瑛之仿古山水

蒲彦明 / 文

摘要：蓝瑛，字田叔，号蝶叟，晚号石头陀、山公等，钱塘（今杭州）人。明末著名画家，与戴进、吴伟合称“浙派三大家”，工山水、花鸟、梅竹，尤善临摹，后又在此基础上化古为今，独树一帜，形成了自己的画风。蓝瑛虽为职业画家，却与当时诸多著名文人、名士相交甚密，与一般职业画家有着极大的不同。其画多有文人意趣、功力深厚，且格调高雅，受到时人追捧，弟子众多，形成了著名的武林画派而在明末画坛大放异彩。

关键词：蓝瑛;仿古;《仿范宽山水人物图》

蓝瑛生于明万历十三年（1585），其卒年尚未确定，大致卒于清康熙三年（1664）或清康熙五年（1666）。其23岁时成为孙克弘的门客，为其作画。孙克弘交友广泛，时常宴请宾客，蓝瑛通过孙克弘结交了当时的诸多文人名士，如陈继儒、姜绍书等。陈继儒曾多次在蓝瑛的作品上题字落跋，如蓝瑛的《溪山秋色图》《临大痴山水卷》等。孙克弘去世后，蓝瑛又追随董其昌作画，这对其风格的形成起到了至关重要的作用，他创作于1613年的《溪山秋色图》很大程度上沿用了董其昌的《昼锦堂图》，其仿张僧繇的作品也多有董其昌的痕迹。在用色方面，更是学习了董其昌自吴门画派所继承的风格，这些特点在蓝瑛画中不断完善，最终形成了自己的风格。此外，蓝瑛虽为职业画家，但受董其昌的影响，极善摹古，以至于成为蓝瑛作品中某种显著的特征，达到了非仿古不画的地步。而董其昌丰厚的古画收藏也为蓝瑛学习和临摹古画提供了坚实的基础，蓝瑛在《仿古册十开》中曾自跋言：“赵令穰所画《荷乡清夏卷》，在董太史家，曾于吴门舟中临两卷。”此外，其《楚山清晓图》（仿米芾）、《仿黄公望富春山居图》的古本于当时皆被董其昌所藏，可以肯定，蓝瑛在追随董其昌期间浏览了其收藏的大量珍贵的古画名迹，这大大提高了蓝瑛的艺术眼界。

蓝瑛摹古虽然是受到了董其昌的影响，但在明末摹古风气盛行的情况下，文人多尚摹古，摹古成为当时文人某种程度上的文化自觉。蓝瑛虽为职业画家，但其身边交往不乏文人名士，因此也受到当时潮流的影响。蓝瑛极善摹古，其立轴、卷轴、册页几乎皆有仿古的对象，可谓无画不称仿古，并达到了极高的水准。在蓝瑛的《仿黄公望山水圖》卷中，陈继儒跋言：“江山浑厚，草木华滋，此张伯雨题子久画。若见田叔先生此卷，略展尺许，便觉大痴翻身出世作怪。珍藏之，勿令穿厨（橱）飞去。”可见蓝瑛仿古功力的高超，该卷后还有诸多文人的跋文，如范允临、王思任、杨文骢等，皆对该作品给予了高度的评价。此外，蓝瑛也多次在其跋文中阐述自己对摹古的观点：“绘画必须从古人笔墨留意一番，始可言画家也。董、巨一门，则皴为麻皮、褪索，后学咸于其门为弟子。荆、关皴以劈斧、括铁，所师则鲜矣。董、巨尚以笔墨韵动，渲染远近，是后开元人生面，无涯妙道。于荆、关笔劲，点画一成，不能加以增减。后学未能多见其真迹，焉可尊师范日夕之参也。余所画数家，因石老远寄，不能辞，草草拟法前辈，董、巨、荆、关如生或许培桃李中一柯耳。幸石老教定”。可见其对摹古的态度，这为其后期风格的形成奠定了基础。而根据文献记载和其跋文等可以看出蓝瑛主要临摹的对象包括五代的荆浩、关仝、董源、巨然，宋代的李成、范宽、郭熙，以及元代的黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇等。而这些画家则明显属于董其昌南北宗论中南宗的范畴，这也使得蓝瑛的作品中具有浓厚的文人气息和格调。然而这也造成了一个问题，即蓝瑛是否属于浙派。从风格上说，浙派中最为著名的画家当属戴进与吴伟，其二人主要师法马远与夏圭，同时又形成自己的风格，虽也临摹过一些李唐和刘松年的作品，但仍然跳脱不出南宋的范畴。因此将浙派放入北宗的范畴是十分合理的。但是蓝瑛主要师法南宗画家，且深受南北宗论提倡者董其昌的影响，其画带有浓郁的文人气息。根据蓝瑛现存作品，也可以看出其仿古的选择倾向，其摹写王维的有9张，摹写荆、关、董、巨四人的有15张，摹写北宋画家的有22张，摹写南宋画家李、刘、马、夏画家的有10张，摹写元四家的则有36张之多，可见其自身对绘画的追求。且在明清时期的文人画家中，也逐渐形成了文人画家转变为职业画家的趋势，如沈周、文徵明等，因此若单因其为职业画家而将其列入北宗则并不恰当，若因其为杭州（古钱塘）人而称“画之有浙派，始自戴进，至蓝为极”则更有失偏颇。因此在近代美术史的书写中，才会有“蓝瑛虽为浙派殿军，然观其所作，实与戴、吴两家不同……于作家气中尚有一二分士气”的困惑。

蓝瑛所涉题材广泛，山水、人物、花鸟皆有涉猎。其中尤以山水最佳，大致可以分为三个时期：50岁之前为其创作的早期，这一阶段中蓝瑛作品更多呈现出一种受松江派影响的风格特征，画风相较细润，多以中锋用笔，皴法多以长披麻和解索皴为主要特征，层次分明，用笔细腻，并保留有宋画的一些特征。中期则相对较短，应当在他50岁至60岁之间，主要为其风格的过渡时期，该阶段逐渐有粗笔出现，线条也呈现出一种短碎杂乱的堆叠之感，并逐渐平面化。60岁之后则为其晚期风格，该时期其画风已然成熟，用笔更显老辣，山石轮廓线条以短、粗、碎为主，山体呈现出棱角分明的几何感，画中景物几乎呈现于同一平面之中，给人以一种特有的压迫感，画风也更为雄奇简洁。而根据蓝瑛山水特征的不同，大致可以分为两类，一类是青绿山水，往往不加勾勒，山石采用没骨法，用颜色直接写就，塑造出一种绚丽夺目的视觉效果;另一种常为水墨浅绛，或浅设色，笔墨苍劲老辣，气势雄浑浩瀚，山石险峻，景色高旷，这种风格则明显受到宋画影响，尤其是范宽的影响更为明显。在蓝瑛的画作之中，有不少对范宽作品的摹写，但是其仿范宽的作品往往缺少明确的标识和年款，只能从其画之中探究明显的相似之处。蓝瑛于1646年创作的《溪山暮雪图》是明显仿范宽的画作，其在画中所描绘的景物，所使用的技法都与范宽如出一辙，尤其是表现山峰顶上的密林时，浓淡变化的墨点簇点成林的技法是范宽最具代表的技法之一。其于1655年创作的《寒山雪蹇图》，虽并无范宽画面中所具有的苍茫浑厚之感，整幅画面也只有简单的勾画，无与范宽相似的反复渲染的手法，但山头点树的技法依旧没有改变，画中树石与范宽《雪景寒林图》中的枯树和山石的形制也十分相似。其在1654年所作的《溪山飞雪图》，在景物的形神上已有脱离范宽的迹象，在内容表现上更倾向于表现文人趣味。而到了1656年的《仿古山水册》，蓝瑛则开始掌握范宽绘画的重点，在画面中清晰可见宋代文人的韵味，但由于过多融入宋人画家的绘画手法，使之整体画面略有些散乱，其中范宽的技法表现痕迹已逐渐减少。此外，还有一幅明确表明仿范宽的画作《仿范宽积雪白云图》，画面的整体趣味与范宽也有些相似，但在技法的运用上融合了自己的创作想法，仅保留对范宽的雨点皴的运用，且此画有故意简化的倾向，各个要素之间的穿插关系比较率简，结构也较为单一。可见，蓝瑛仿范宽画作，其目的在于以“他法”化为“我法”，而不是追求相像。蓝瑛从一开始学范宽的典型技法、学范宽画面的整体气息，到最后只是把范宽的技法作为自己画面的点缀，与画面融为一体。这个“化为我用”的过程是蓝瑛自身对范宽的理解，这种理解也促进了蓝瑛风格的形成。A762F372-7A61-4A60-ADCF-09B4DB4EDC49

而《仿范宽山水人物图》（亦称《仿范宽山水图》，图1）是蓝瑛少有的有仿范宽山水画法明确标识的作品。该画收录于《中国古代书画目录》桂1-057，现藏于广西壮族自治区博物馆，绢本，浅设色，长171、宽50厘米。该画并无明确年款，仅有蓝瑛自跋“范华原，法于云间贶远阁。西湖外史蓝瑛”。“范华原”当为范宽，范宽为华原人，宋代郭若虚《图画见闻志·论三家水》就有“华原范宽”的说法。此外，该画山头的皴染和山石的浑厚也明显法于范宽。而云间则为松江（现上海地区）的别号，贶远阁现难以查出确凿的地点。西湖外史则为蓝瑛的号，该字在跋文中极像“南”字，然蓝瑛并无此号，且此应当为蓝瑛书写的一种风格，与北京故宫博物院藏蓝瑛《白云红树图》对比，可知该字当为“西”字。另据邵彦《山川换古今》一书中认为，蓝瑛“西湖外史”的号用于其45岁以后，因此大致能得知该画作于蓝瑛45岁以后某次于松江的游历。从画面分析，该画呈深远、高远之势，有纵深之感。远景山体以淡墨晕染，呈虚无缥缈之态;中景主锋其势高入云霄，乱石堆叠而上，如倾如坠，用线方硬匀直，复以墨色渲染，现出险峻之势，令人惊叹，山头处以浓淡变化的点攒簇成密林;一股落瀑于山间倾泻而下，云烟氤氲环绕;画面右侧的矮山上丛花锦簇，与山脚下的绿松交相呼应;近景则是隐于山谷间有一小茅亭坐落，茅亭外有绿松、红枫枝叶盘虬，树根处怪石错落;雅致的茅亭里坐立着一身着白衣的文士，正在抬头仰望山峦，似在酝酿诗情。此画在用笔上较为苍劲疏宕，畫面中，中景的山峰以披麻皴、解索皴皴出山石肌理，轮廓坚实有质感;近景的树石用笔顿挫有力，怪石以中锋运笔勾勒轮廓后，用墨色层层晕染，再用浓墨点苔，使石块具有浓淡明暗变化，有较强的写实性;树干用枯墨皴出纹理，再以墨线勾勒，树叶和树枝用双勾夹页法、鹿角等技法画出，显得细密苍郁。其画在赋彩上也十分巧妙，设色浓淡相间，色彩丰富，显得一派生机勃勃。整幅画以赭黄色为基调，远山施以青花色而示其深秀;近景的树叶则多以三绿设色，松树以绿色直接勾画松叶，枫叶用曙红设色，茅亭外的叶子则用蓝色点缀;近处的山石用墨着重渲染，与后景的距离拉开，具有较强的空间和形体感。此画在构图上体现了蓝瑛山水画大幅立轴的特点，整幅画面取势高远、构图雄奇，有明显的空间感。在用笔上笔墨浑厚古雅，设色浓淡相宜。图中景象有山林泉壑，树木苍郁，山间筑有茅亭，格调高雅具有浓厚的文人意趣，画面的开阔又给人一种远离尘俗之感。《仿宋元山水图》册页（图2）中另有一幅蓝瑛自题仿范宽的作品，该作品现藏于美国大都会艺术博物馆，纸本淡设色，长31.6、宽24.8厘米，画上自跋“范华原画法。蓝瑛”。根据该图册其余册页的跋文可以得知，该画乃1642年为姜绍书所作，该年蓝瑛58岁，处于其中晚期的风格，该时期画风已趋于成熟，与《仿范宽山水人物图》相比有着较大的区别。此图同样是采用了深远、高远的技法，整体分为远景、中景、近景。远景的山峰与《仿范宽人物山水图》相较，有较少的渲染，直接用重墨勾出山峰的轮廓;中景的山峰山头则同样以墨点攒成林，山体以乱麻皴、折带皴皴出怪石嶙峋的景象，再以墨色渲染，造出高耸之势;山间有飞泉倾泻而下至山底的溪水中;近景有楼阁两座，一远一近、一高一低，底下有一小桥架于溪水之上，皆隐于树石之间，树的形制与《仿范宽人物山水图》十分相像，但未画出花叶，枝如鹿角。图中设色较少，只有楼阁设以淡红色作为点缀。整体画面已有宋元文人画的气息，有大气磅礴的风格倾向。与之相比，《仿范宽人物山水图》在山体的结构上，山体石块呈现几何形状，用墨渲染出石块的体积，有乱石堆叠而上之感，有简化画法的趋势。而《仿宋元山水图》的山石用笔较为细润，整体体积感强。《仿范宽人物山水图》则与蓝瑛中晚期的画风相契合，呈现出一种逐渐趋于平面化的倾向。因此，《仿范宽人物山水图》可能是蓝瑛晚期的作品。

蓝瑛从受董其昌松江派的影响转而形成自己的风格，与其中期大量临摹北宋的作品有着密不可分的关系，而范宽对其影响更是在作品中清晰可见，但因仿范宽作品少有明确款，时而常被忽略。《仿范宽山水人物图》作为蓝瑛少有明确落款仿范宽画法的真迹，在蓝瑛绘画风格的形成和北宋山水画对蓝瑛影响的相关研究中不应被忽视。

参考文献：

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