王居正《纺车图》的绘画形式

摘要：宋代是我国古代绘画成熟繁荣的时期，绘画呈现出题材不同、形式多样的画种及新画风。其中，北宋画家王居正的《纺车图》就是风俗画的杰出代表之一。研究王居正的《纺车图》，可发现画家在作品中的巧妙构图设计。但绘画构图不仅是点线面的形体的外在表达，更是画家精神层面的另一种表达。艺术品应是精神与物质的结合，从多角度去研究才能深入了解绘画作品。

关键词：王居正;《纺车图》;绘画形式

在我国历代风俗画中，王居正的《纺车图》被视为北宋风俗画的杰出代表之一（图1）。

一、表现底层人民生活的风俗画

王居正，北宋河东（今山西永济）人，善画仕女，取法周昉，得其闲治之态。《纺车图》为王居正唯一的传世之作。

宋代是中国文化历史空前繁荣的时期，尤其是科举制度推进了宋代教育制度的发展，也提高了官员选拔的标准。同时，科考也是平民阶层摆脱贫苦的唯一出路，王居正也是通过这条路子改变了自己的命运。他深谙民间疾苦，对底层贫苦农民有深厚的感情，所以其作品画面所反映的题材意义和人物形象，与宫廷画家及士大夫笔底的“农家乐”形象，大异其趣。

《纺车图》的构图形式是古代人物画常用的横构图，画面内容分为左右两个部分，在画面分布上，左边较疏，右边较密。右边背景是两棵前后排列的大树，树下坐着正在纺织的妇女，妇女左手抱着只露出头部的婴孩，右手正摇着纺车轮，右手边放着装丝线的竹筐。在女人的背后，孩童正在逗蟾蜍，手持一棍，棍上缠一丝线，在线的另一头套着一只蟾蜍。妇女的纺车轮前是一只黑狗，黑狗回首望蟾蜍，画面形成呼应。画面的左边只画了一位拿着线团的老妪，内容上较右边相对空旷，老妪与妇女分别居于画中左右两端，留白的中间部分是老妪手中的丝线与纺车相连，将画面的左右两端连接起来。

二、绘画形式语言

（一）构成元素

就中国古代传统工笔人物画而言，线是画面构成语言中最常见的元素，《纺车图》里的线条属于具象轮廓表现。线条在表现人与物的同时，也传达了画家的主观情感。例如用线来进行画面空间的表达，画面右上角的两棵树，以线条的虚实来表现树的前后空间。在人物衣纹处理上，用线的疏密程度来区分人物年龄。例如，图中老妪的衣纹褶皱明显多于年轻的妇女与儿童，所以用线多且密。脸部线条也类似，脸部线条主要考虑的是人物年龄问题，年老的人皱纹增加，脸部线条密集。另外，线条密集增强了人物在画面上的分量感，这种视觉感受可以弥补前面所提到的《纺车图》画面内容左边空旷、右边密集的空间分布。线条繁多能够在视觉效果上增强左边人物分量感，维持画面的平衡。

（二）构图技巧

王居正《纺车图》在构图编排上有着巧妙的心思。从它的画面构图中，可发现有大量的留白，画家运用了画面分割。分割指的是物象在画面中占有的面积与空间位置，将画面分成几个大小不同的部分。中国古代绘画常用留白来进行画面的分割。《纺车图》的画面中间大量的留白，几乎占据了画面一半的位置，而留白的形式则将画面分割成三大部分，右边以年轻的妇女与孩童为主，中间留白，左边只有老妪一人（图2）。正在纺织的年轻妇女的位置正好处于画面的黄金分割线位置，内容上又契合主题“纺织”，所以画面中心就落在了右边这部分。为达到画面左右的视觉平衡，作者将中间大量的留白，处理成仅有一根丝线连接两端。由于留白较多且处于画面中心，丝线就显得格外引人注目，它将观者的目光带到了画面的左边，而左边除老妪外别无他物，这样留白的设计会产生画面的空间大小悬殊对比，也让观者思考画家的用意。

（三）绘画形式美

关于绘画的形式語言法则，源于历代画家经过体察生活与自然，对自己绘画实践的总结。画家将这些形式因素有规律、完善且合理地组合在一起，才使得绘画产生了符合人的审美和视觉要求的绘画形式美。

1.对比呼应，虚实相生

对比出生气，呼应生和谐。《纺车图》不管是在画面内容编排上还是人物造型上均可以看见对比法则的运用。在画面内容编排上，画面右边妇女孩童及动物的聚集形成画面视觉的“密”，而左边独一人的老妪则承担画面的“疏”。再看画面中妇女身边的竹篓，竹篓上密集的线条，衬托了前面妇女的素衣。中国画构图理论中有“疏可走马，密不通风”一说，密集与疏朗形成强烈的对比，给人以丰富的变化之感，使得主题突出。

虚实对比是绘画构图中常用的手段，结构有虚实，才能对视觉的刺激有强弱，才能产生紧张松弛的心理感受。人和动物主要是凸显结构的虚实，可见《纺车图》的人物结构上，在人的关节转折处的线条较为实，其他部分线条较虚，结构的虚实结合以强调人的形态结构。这样的手法对于动物的刻画也是同样的，画面中间的黑狗，五官、四肢及脊梁是以写实的方法用线勾出，而身体毛发较多的部分则以墨色晕染的方式虚写，对比之下神态毕现。场景也有虚实，在《纺车图》画面右上角背景的处理上，近处的大树墨色较深，用线方式较实，这样比较醒目、突出。后面的大树墨色较浅，用线较虚，形成后退、隐晦的视觉效果。虚实相生为画面营造了空间效果。

求对比的同时还必须讲呼应，一幅作品要在对比中加强呼应。《纺车图》利用视线和动态取得了呼应。左边老妪的视线将观者引到画面右侧的怀抱婴儿的妇女，两人在画面中有眼神和姿态的交流。逗蟾蜍的孩童被妇女与老妪的纺织工作吸引，眼神望向老妪，人物动态向左倾向。小孩手中牵引着蟾蜍，而画面中间的黑狗回首呵斥着蟾蜍。整个画面，人与人之间、人与动物之间、动物与动物之间，既有对照又有呼应，关系融洽又分明，使其有条不紊，画面效果有机和谐。

2.节奏韵律，错落有致

绘画中的节奏是指画面构图中所有存在的形象大小、强弱等有规律的组合，而韵律感受是指观者的视线在跟随这些画面中多次出现的形象时所产生的情绪感受。古代画家龚贤说“画泉要有声”，这就是对画面构成的韵律感的追求。线与色彩是组成一幅画最重要的因素，而线的形状、刚柔、长短、粗细犹如节拍高低和强弱，色彩是绘画中的和声。两者的合理组合才能形成绘画的节奏与韵律。谢赫提出的“六法论”中置于首位的“气韵生动”就含有韵律的意思。8400E107-3EEF-473E-A9E3-2F6F0B4E6F25

在《纺车图》中可见色彩组合的韵律感，整幅画是以墨色为主的黑白色调，唯一不同的色调则是妇女衣裤的绿灰色调与淡红色调。画家在妇女的衣裤色彩的运用上区别于其他画中人物的色调，是与画中人物位置编排有着紧密的联系的。画面中人物主要有四人，老妪、抱婴儿的妇女与逗蟾蜍的孩童。老妪与小孩的衣裤色彩以黑白色调为主，在对黑白色的节奏设计上，老妪上衣着白色，裤子则是黑色，逗蟾蜍的孩童则与老妇设色相反，裤子着白色。另外老妪与孩童则是居两侧，中间隔抱婴儿的妇女，而妇女衣裤的绿灰色与淡红色则打破了黑白色的单调感，给画面色彩增添了一抹生机。妇女居于中间，在画面色调的设计上，打破因左右两个人物的黑白色聚集一起而产生的视觉心理的沉闷感，中间的绿灰色和淡红色平衡了画面中黑白色调的节奏，制造了一种画面平衡，同时也让黑白色调在画面中形成富有节奏的跳跃感，达到一种起伏抑扬、松紧适宜的效果。

3.整体联系，比例协调

协调是绘画形式语言的本质要求，画家要把握画面的形式语言要素与整体的依存关系，才能控制画面构图的整体性，这是绘画构图的最终目标。绘画的形式语言是体现形式美的手段之一，整体结构与诸要素之间、内容和形式之间的完整性，是形式美的终点。

类同元素的原理，将很多共同要素进行结合，能够得到统一。《纺车图》的人物细节刻画，可观察到人物的衣物都是有补丁的，这不仅是作为画种类同元素，也反映了底层人民的生活不易。画家在衣服纹路的创作上运用了“战笔描”，也称“颤笔描”，以颤抖的方式行笔，使得笔下的线条在遒劲中不失动感，能够将衣物薄而多褶的质感呈现出来。人物形象的刻画采用这种艰涩凝滞的用笔方式，也让观者感受到人物的内心。整幅画的人物绘画技法仿自五代周文矩，着重表现衣物本质颜色，不刻画衣纹装饰，施朱敷粉为工，尤其擅长渲染环境氛围。另外，画面中所有人物及动物的动态造型都是以侧面示人，尽管每个侧面分布的左右方向不同，但是通过画面内容及人物的眼神交流联系在了一起，所以使得整个画面非常协调。

（四）形式语言的形式心理

美国格式塔心理学派的阿恩海姆认为：“任何线条都可以有某种表现，如升降、强调、斗争、安息、和谐、杂乱……普遍地存在于宇宙中，它们都可以成为知觉的对象。”《纺车图》采用中国古代绘画叙事常用的横构图，具有延展性特点，也适用中国画游动式的视觉感受。通过观察整个画面，可发现中间留白部分的丝线，几乎与画面横构图的边线平行，而水平线的特点是安定、平静、舒展等。画面想表现“世掌丝纶”的血脉相传的安定、稳定感。而画面左边的老妪在拨弄丝线球，后退的身姿形成了与画面不平行的倾斜线，表现动感和不稳定性，以及运动的方向。

在绘画构图中，常常会运用到形式线和几何图形。基于在物理和数学上的意义，几何图形的形状变化会带来不一样的视觉心理感受。画家们利用几何形的归纳性特点来控制画面的协调性。而三角形是所有几何形状中最具有稳定性的，把三个边其中两边斜线变成弧线，会让外形产生有节奏的巨大变化。《紡车图》中以怀抱婴儿的妇女与逗蟾蜍的孩童形成一个正置的直角三角形，给人以一种画面的稳定之感，同时也表达了这个阶段孩子与母亲之间稳定的家庭关系。画中还有一处三角形构图，就是黑狗、抱婴孩的妇女以及逗蟾蜍的小孩形成的一个正置的倾斜三角形（图3）。通过画面内容可观察到，黑狗回首狂吠孩童牵引的蟾蜍，作蓄意攻击之势，倾斜三角形的构图给人一种动态的视觉感受。而画面中母亲处在逗蟾蜍的孩童正前方，这样形成一种保护的姿态，给人一种稳定的安全感。

这些形式线与基本形是画家对生活经验所形成的一种联想，将其综合运用在绘画中，形成《纺车图》画面强烈的节奏感，并在某种程度上引起观者某种心理上的通感，有着暗示作用，以达到与观者形成一种共鸣。

三、绘画构图与形式上承前启后的意义

《纺车图》的构图设计启迪了后世的画家。例如作为人物背景右上角的两棵树木，与前景的人物比例和透视关系较为准确。这种手法不仅暗示了人物所在地点，还营造出了画面的空间关系。南宋画家李唐《采薇图》在画面构图上受到《纺车图》的影响，画中叔齐、伯夷盘坐在一块空地上，周围的树木和远山都是精心设计的，巧借空间关系来突出人物形象。

总之，不仅要从绘画构图与形式等方面来认识《纺车图》，更要了解作者通过其所要传达的观念和态度。其作为北宋风俗画的伟大作品，应受到特别的关注与深入的研究。

参考文献：

[1]黄宗贤.中国美术史纲要[M].重庆：西南师范大学出版社，1993：69-70.

[2]张彩霞.王居正《纺车图》的人文精神和现实批判精神[J].兰州交通大学学报，2005（02）：62-64.

[3]蒋跃.绘画构图与形式[M].北京：人民美术出版社，2015：36-37.

[4]阿恩海姆.艺术与视知觉[M].北京：中国社会科学出版社，1984：185-186.

作者简介：

罗杰雨，硕士研究生在读，研究方向：油画8400E107-3EEF-473E-A9E3-2F6F0B4E6F25